巴斯奎特: 一个刻意的谜团
发起人:蜜蜂窝  回复数:0   浏览数:159   最后更新:2017/10/10 09:52:56 by 蜜蜂窝
[楼主] 蜜蜂窝 2017-10-10 09:52:56

来源:艺术界LEAP 白慧怡


让-米歇尔·巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)是二十世纪最神秘的艺术家之一:他是1970年代末和1980年代纽约新表现主义运动的代表人物。《艺术论坛》的艺评人雷内·里卡德(Rene Ricard)将他称为闪亮的新星。长期收藏他作品的收藏家勒诺和赫伯特·舒尔夫妇 (Lenore & Herbert Schorr)把他视为己出。拉里·高古轩(Larry Gagosian)称他是举世无双的天才。与他一起参演电影《纽约节拍》(又名《Downtown 81》,1980–81/2000)的黛比·哈利(Debbie Harry)是第一个买他画的人。饶舌歌手Jay-Z的《大多数国王》里有一句歌词“大多数国王的脑袋都被砍掉了”也出自巴斯奎特的画《查理一世》(Charles the First,1982)。

巴斯奎特和安迪·沃霍尔在后者百老汇大道860号的艺术工厂内,1986年,摄影:Christopher Makos


朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)1996年的电影《巴斯奎特》的开头,少年巴斯奎特戴着亮闪闪的王冠去看毕加索的《格尔尼卡》(1937)。影片里还出现了许多影响了巴斯奎特创作生涯的重要人物,例如大卫·鲍伊扮演的安迪·沃霍尔,派克·波西扮演的玛丽·布恩(Mary Boone),以及丹尼斯·霍普扮演的布鲁诺·毕舍伯格(Bruno Bischofberger)。片头这个场景为整部影片设定了叙述基调:一个心怀伟大梦想的圈外人自学成才,借助市场繁荣的东风成为了艺术界闪亮的明星,却又被其吞没。巴斯奎特1960年12月22日在纽约出生,母亲是波多黎各人,父亲是海地人;他还是“27俱乐部”的成员;1988年死于药物过量,某种程度上这让人联想到他的合作伙伴以及导师沃霍尔的死。他留下的作品数量惊人,其中就包括了一件最后的杰作,作品的处理简直完美:在狂乱的单一沙色背景中,一名黑人骑着一副白色骷髅。标题《乘着死亡》(Riding with Death)似乎也是一种预言

巴斯奎特,《乘着死亡》,1988 年

布上丙烯和蜡笔,289.5 x 249 cm 厘米


巴斯奎特的创作生涯很早就开始了。童年时期,他的母亲经常带着他去纽约各个博物馆参观。1977年,他进入了一所专门接收天才少年的“城市学校”的公立学校。从那时起,他就开始在地铁列车和墙上以“SAMO©”的名义喷绘隐晦的短语——例如“a pin drops like a pungent odor”(大头针像是刺鼻的气味一样掉下来)。“SAMO©”是他与同学阿·迪亚兹(Al Diaz)的联合创作 (“Samo”的意思就是“老样子,老样子”,或者“老掉牙”)。1978年,巴斯奎特辍学了。彼得·法夫利克(Peter Faflick)为《乡村之声》写了一篇关于SAMO©的文章,将之形容为“最有野心又最简洁的,新一轮的荧光涂鸦的《耶利米书》”(迪亚兹后来把“SAMO©”称为概念艺术项目) 1979年SAMO© 解散之后,巴斯奎特开始使用“SAMO©已死”的标记——基思·哈林(Keith Haring)因此在57俱乐部为SAMO©举办了一次追悼会。那一年,巴斯奎特与迈克尔·霍尔曼(Michael Holman)、香农·道森(Shannon Dawson)和文森特·加洛(Vincent Gallo)共同组建了噪音乐队“灰”——杰弗里·戴奇(Jeffrey Deitch)认为这是巴斯奎特的第一个公共作品。 (“我们这些纽约的孩子都想把沃霍尔式的幻想变成现实,” 霍尔曼回忆说。)

巴斯奎特在纽约的公寓中演奏单簧管,约1980年

摄影:亚历克西斯·阿德勒(Alexis Adler)


巴斯奎特从艺术圈边缘到中心的过渡非常迅速。在艺术家运营的机构Colab(“联合合作项目”)的协助下,巴斯奎特于1980年首次参加了在南布朗克斯的Fashion Moda 画廊举办的群展“时代广场秀”。这家画廊颇为另类,主要展示涂鸦作品。参展的艺术家还有大卫·哈蒙斯(David Hammons)、吉基·史密斯(Kiki Smith)等人,理查德·戈德斯坦(Richard Goldstein)在他那篇发表在《乡村之声》的评论文章里把这个展览称作“1980年代第一个激进的艺术展”。1981年,巴斯奎特在由迭戈·科尔特斯(Diego Cortez)策划,并在纽约现代艺术博物馆PS1展厅展出的“纽约/新浪潮”展上展出了自己的绘画作品,他与科尔特斯是在穆德俱乐部相识的。1982年底,巴斯奎特在意大利摩德纳的埃米利奥·马佐利美术馆(Galleria d’Arte Emilio Mazzoli)举办了首次个展;他在纽约的首次个展由安尼娜·诺西画廊 (Annina Nosei)举办,所有作品在一夜之间就卖光了;他在西岸的首秀是在洛杉矶拉里·高古轩画廊举办的;他还是参加文献展的最年轻的艺术家之一。

在巴斯奎特24岁的时候,他的画可以卖到1万到2.5万美元(显然,这是“故意标低了的价格”)——当时美国、欧洲和日本的经济形势大好,艺术市场也随之异常火爆(在巴斯奎特去世之后,他作品的拍卖价格大约在3.2万到9.9万美元之间)。这种成功对于年轻的巴斯奎特来说既是福又是祸。艺术家去世仅仅几个月之后,罗伯特·休斯就在《新共和》上发表文章野蛮地斥之为一时的狂热。休斯认为巴斯奎特的创作是拙劣的模仿,也是1980年代当代艺术热潮的缩影,他是“被艺术界的喧嚣裹挟的一名没有受过专业训练的小小天才”,他的作用不过是为“死气沉沉的美国艺术产业增添了点儿光彩”,让它“汲取了些许‘原生态’的力量”。毫无疑问,休斯对沃霍尔的反感、对他的艺术“工厂”、对艺术市场机制的憎恶更是强化了此番论调的尖刻无情——休斯甚至说,“比一名热门年轻艺术家更能获得市场青睐的就是一名死去的热门年轻艺术家,让-米歇尔·巴斯奎特就是例子。”他把巴斯奎特描述为“粗俗的无耻集合”,例如“把黑人艺术家当作‘主流’文化之外‘原生态本能’”,以及“痴迷于市中心迪斯科舞厅里涌现出来的、一贯正确的新生事物。”他毫不留情地说,“收藏家已经准备好了,要迎接一个野孩子、一种好奇心,一个高尚的野蛮人——艺术的答案也许就在阿韦龙的狼孩身上,而巴斯奎特就是那个狼孩。”

此番说法是不公平的,至少不能说巴斯奎特的作品是模仿而来的,何况其中还暗含着种族歧视的语调。巴斯奎特有意识地利用了这些偏见,在作品中进行了回应。《好莱坞的黑人》(Hollywood African,1983)探索的对象就是娱乐产业给美国黑人演员刻板的角色定位;作品中出现了说唱歌手瑞姆莱兹(Rammellzee)、画家“毒物”(Toxic)等人的形象,还有一些诸如“甘蔗”、“烟草”、“帮派主义”的文字。创作以外的生活中,他也相当活跃,关于他有不少传闻,例如那些在事业上助他一臂之力的人们反过来利用了他。“郁郁不得志的奇才十分有市场魅力,但那是巴斯奎特本身的状态,就好比他后来参加白人收藏家派对时穿着非洲酋长的装束一样,那是一种讽刺偏见的方式。”奥利维亚·莱恩(Olivia Laing)写道。

巴斯奎特,《好莱坞黑人》,1983 年

布上丙烯和蜡笔,213.4 x 213.4 厘米


1982年,希尔顿·克莱默(Hilton Kramer)评论说“巴斯奎特对艺术的贡献……微乎其微,几乎没有”,同时还把他错误地当做是“弱势的少数族裔群体”,但实际上他属于中产阶级。“他们就是种族主义者,”对于那些只关注他的经历而不是作品的人,巴斯奎特如此说。他追随着他所景仰的艺术家——毕加索、查理·派克 (Charlie Parker)、威廉·布鲁斯(William Burroughs)——的脚步,通过个性化的叙述方式、利用能够得到的材料(他在手边的各种材料上画画,例如旧门板、各种画布)探索了令他感触良多的对象,他把所有元素组合起来,创造出一种优雅但充满不稳定张力的气氛。例如,《危险的水域》(Poison Oasis1981)画了一条蛇,一名黑人,还有一头牛,牛头上方萦绕着两只黑苍蝇。背景的三分之二是棕褐色,其余部分是红色和黄色,在黄色区域的红色箭头之间还有几个“a”、“o”之类的字母。画面的复杂性在于其物理结构:抽象和具象在中间地带相遇,而这个中间地带是各种元素经过不断的分层、叠加、调整等处理构建出来的。一层层颜色的增减经过精细线条的强化形成了多层次的表面,成为了同时表达具体和象征意义的符号的载体。

巴斯奎特,《颓废青年艺术家的肖像》,1982年

木板上丙烯、蜡笔和墨水,金属,208.5 x 204 厘米

这件三联画作品是由三张旧门板拼接而成


这样的活力贯穿了艺术家的作品。既精细又粗旷,某些反复出现的图案和词汇构成了一种语言,画面变成了诗篇、图示乐谱,或者记事本中的一页。其中的一些意义不明(“遮遮掩掩的你才会想去读懂”,他说);有些则像是象形文字,例如骷髅头、王冠和面具。他的创作实践是自动化的——凭着直觉,难以描述。唐·鲁贝尔(Don Rubell)见过艺术家一手拿着画笔奋力挥洒,另一只手里拿着一本塞·托姆布雷的画册——“他完完全全独立地创作了这些令人难以置信的作品,但在某种程度上他需要一些激发他灵感的东西。”这种创作方式其实处于掌控之中,尽管他的构图看起来不受控制。罗伯特·法里斯·汤普森(Robert Farris Thompson)写过一本关于巴斯奎特的重要参考书《圣灵之光:非洲人和美籍黑人的艺术与哲学》,他的理解是:“他从来不抄袭。他总是即兴地对作品进行完全的修改。”

由此诞生的这些作品就像心灵的地图:穿越时间和空间的密集的、持续的信息,汤普森称之为“刻意的谜团”“奴隶制的记忆、黑人的经历”之类的主题一直都很流行,历史的暴力和创伤被塑造成活生生的、无所畏惧的作品,既清晰又含混,既超脱又投入。1983年的作品《密西西比三角洲未被发现的天才》(Undiscovered Genius Of The Mississippi Delta)是用丙烯、油画棒和纸拼贴完成的五联画,上方“The Deep South 1912-1936-1951©”(南方的腹地1912-1936-1951)的字样引人注目,层次丰富的背景上还有其他各种文字,例如写了三遍的“MARK TWAIN”(马克·吐温),旁边是一个人的侧脸,脸上的器官都有文字注释。“NEGROES”(内格罗斯岛)和“MISSISSIPPI”(密西西比)的书写方式也大致相同——后者在《吉姆·克劳法》里又重复出现了数次,画面中央是一个黑人的幽灵,幽灵背后是一条河。这些作品既如史诗般宏大又十分私人化,传递了明确的信息,就像汤普森说的:“快赶上潮流!看看我们文化的复杂性。我会给你一些提示。”

巴斯奎特,《吉姆·克劳法》,1986年

木板上丙烯和油画棒,244 x 206 厘米


文 / 白慧怡(Stephanie Bailey)

译 / 盛夏



* 以上内容节选自《艺术界》2017年秋冬刊

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