俄罗斯的“死亡航班”,到底有多危险?
发起人:art123456789  回复数:0   浏览数:458   最后更新:2016/12/29 09:26:36 by art123456789
[楼主] clclcl 2016-12-29 09:26:36

来源:798艺术 王薇


9月,“游牧生活—弗朗切斯科·克莱门特在中国”在位于798的泉空间开幕。在策展人黄笃看来,作为超前卫艺术的代表人物,克莱门特的作品体现了对传统性、历史性及地方性的恢复。其作品中所呈现出的自由松散的创作状态,对固定性、模式化的摒弃,以及广阔、流动的视野构成了一种在文化层面及创作方式上的“游牧性”特质。

《The Tide of the Ocean of Stories》丙烯 2016年


艺术汇:本次展览名为“游牧生活—弗朗切斯科·克莱门特在中国”,如何理解“游牧”一词在展览中的意义?

黄笃:“游牧”一词意味着没有地理上的固定概念,它是飘忽不定的。游牧经常依赖于国家,但并不停留在某一个国家。“游牧”的概念在现代国家还没有确立的时候就已经产生了,它飘移在网格状的国家地理概念之上,这是一个比喻。联系到克莱门特,游牧性指的是一种文化,是作为一个艺术家对他者文化的吸收、解读和介入。所以,将展览题目定为“游牧生活”也是基于这种想法。我们今天谈论“游牧生活”,不可忽视的一个问题是,全球文化的关系到底是什么?比如说,西方与非西方,中心与边缘,等等。今天的我们可能很难用一种陈旧的方式去讨论文化的关系,也就是说,不能用二分法的概念去讨论。我们今天在谈论克莱门特的时候,可能会想到黄永砯在巴黎,蔡国强、徐冰在纽约,他们创作中的“游牧性”是不能被忽略的,这是一个全球化带来的概念,就像我们今天看到移民所带来的问题一样。如果没有战乱、贫穷等问题,也许很多非洲、中东的人不会移民到欧洲。这最终还是涉及资本与贫穷之间的关系。同样,文化也反映出强和弱的关系。这其中包含很复杂的跨文化、跨社会、跨资本的问题。“游牧”隐含权利、支配、语言、主流、边缘等概念,这是一个非常复杂的问题。

《The Tide of the Ocean of Stories》 丙烯 2016年

《The Tide of the Ocean of Stories》 局部


艺术汇:泉空间展出的作品包括克莱门特创作的四件雕塑、三张布面绘画、三十张水彩画、十二张水墨画,以及一组墙上绘画,在空间安排上是如何考虑的?

黄笃:本次展出的作品有四个来源。分别是克莱门特从伦敦带来的三张布面绘画,从纽约带来的水彩系列作品,从印度带来的四件雕塑,以及在北京创作的一部分作品。


布展的时候,我们在一起讨论,克莱门特最初不想用这么大的空间来呈现他的这些作品,因为他觉得作品撑不起来这个空间。我作为策展人建议他,如果觉得占领不了这个空间,或者说觉得不能控制这么大的一个空间,那不如选择另外一种方式,比如在墙上创作。后来,他选择了这种方式。


我决定在步入展厅的那个空间放置雕塑,而非绘画。四件雕塑放在一起,这样会产生一种戏剧感。现场创作的墙上绘画则被安排在大展厅中呈现,并加入小幅的水彩系列作品。水彩作品相当于是墙上那组大画的注解。另一个展厅呈现的是克莱门特在北京创作的水墨画。拐角处设置有一个文献展示部分,主要是纪录片和画册。整个展览由这四个部分组成。那三张布面绘画则被打散,分别穿插在这几个部分里面,这样会显得更活跃一些。

《After the I-Ching Ⅸ Hsiȃo Khû》45.7×61cm 纸上水彩 2016年

《After the I-Ching XXI Shih》35.6×50.8cm 纸上水彩 2016年


艺术汇:展厅墙壁上的画作《海洋故事之潮汐》是克莱门特为这次展览特别创作的现场作品,这组作品的创作过程是怎样的?

黄笃:这组画有着很复杂的创作过程。克莱门特在现场创作的时候,经常是不设预想,或者是有一个预想,但在创作过程中又偏离最初的预想。他真的像一个游牧者,在创作上保持一种非常松散、自由的状态,不断摧毁固定性和模式化。另外,克莱门特的创作并不是先有一个整体的构想,而是画完一部分再想下一部分。期间要考虑很多复杂的东西,比如构图、叙事、作品与空间的关系,等等。在处理这些问题时他很有经验,可以说是胸有成竹。创作这组作品时,他会先勾形,勾一两个形之后就停下来,让工人填色,然后再构思下一步,而不是全部勾完形再填色。这可能和他对中国的禅宗和易经的理解有关系,比如其中涉及的偶然性、随机性。克莱门特在创作方法上和其他艺术家不太一样,这其中有很多微妙的东西,这些是我在工作过程中观察到的。


《Self-portrait with Five Senses》尺寸可变 铝 2016年


艺术汇:作为超前卫艺术的代表人物,克莱门特的作品是在何种维度上体现超前卫艺术的特质的?

黄笃:超前卫艺术的核心可以从两个层面去理解。技术层面就是要恢复到绘画的传统中去,文化层面就是要恢复到历史性及地方性中去。从历史性来看,可能会恢复到文艺复兴之前。从地方性来看,则不会停留在意大利,而是会飘移。


从另一个方面而言,超前卫主义反对的是贫穷艺术的线性逻辑。贫穷艺术延续的是马赛尔·杜尚以来由现成品引发的概念艺术,但 是在超前卫主义者看来,这遵循的是一种线性逻辑,他们要打破这种逻辑,按照一种非线性的逻辑去创作。所以,他们重新拾起地方性以及被遗弃的传统。超前卫主义可以恢复到文艺复兴、中世纪,甚至古希腊、古罗马时代,内容上会涉及宗教及神话。

《I Want the Moon》 二轮车177.8×116.8×81.3cm 木、铜、铝  2016年


艺术汇:克莱门特的作品具有一种神秘主义倾向,其中也涉及一些有关生命与死亡的表述,其对相关问题的关注是受何种因素的影响?

黄笃:克莱门特的作品中有很多关于生死的表现,也存在很多寓意和象征。这可能和基督教文化有关。另外,克莱门特研究过印度的神智哲学,中东的苏菲教派,这些都属于神秘主义宗教,均涉及生死问题。除此之外,我个人认为,这也和他的年龄增长及个人经历有关,因为他青年时代的作品是不涉及这些题材的,更多的是与欲望有关的内容。艺术家的创作往往和个人经历及其对生命的认知息息相关,克莱门特已经年逾花甲,故而不难理解为何他的画面会出现对相关问题的思考。

《Zhe Zhi Self-portraits 12》180×97cm 纸本水墨 2016年


艺术汇:从克莱门特的创作中是否可以梳理出一个较为清晰的发展脉络?

黄笃:克莱门特的创作很难去概括,因为他不是按照一个线性模式去推进的。他本人也认为很难概括自己的艺术类型。在他的作品中,看不到凝固化的符号,这是他的一个特点。他的创作充满了流动性和不确定性,没有模式,非常自由。有时候他会借用古希腊或文艺复兴时期的文化,有时候他又可以借用印度或是中国的文化。从他的作品中看不到稳定性、延续性,以及明确的风格,但不管怎么样,他的作品还是渗透着个人的特点,这和他文化视野的广阔性、流动性有关。

《The Golden Egg》55.9×55.9×175cm 铜、铝 、架子 笼子直径 45.7cm 高 61cm 2016年

《The Golden Egg》局部


艺术汇:克莱门特的作品背后往往涉及文本参照,包括文学、哲学、宗教、神话等等,这些是否构成了其创作的基石?

黄笃:的确。《海洋故事之潮汐》就是根据一个文本创作的,这个文本来源于印度十一世纪一个名为月天的作者创作的一部诗集。但是,克莱门特在作品中所呈现的视觉内容与月天的故事并没有关系。他只是借用了这个题目,根据自己的理解,绘制了一个叙事性的场面。尽管这组作品整体上有叙事性,但实际上每一个部分都是一个相对独立的单元。也就是说,他并不是在描述文本,而是把个人对文本的理解及从中受到的启发在创作中自由发挥,并在这个过程中完全脱离了原有文本。(采访/撰文:王薇 图片提供:泉空间)

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