来源：典藏今艺术 刘星佑

历史的还原始终是力有未逮，在这样的前提之下，透过个人单薄的感性，拼贴田调文献与档案，在藏不住的个人预设中，仅能妆点成「貌似客观」的表象。倘若面对文献与档案又极力的绕道而行，历史与艺术之间的命题则像平行的双向道，始终是隔靴搔痒。许家维于凤甲美术馆的个展，以历史为对象，展出四件作品，包含单频道录像《回莫村》、《废墟情报局》，与装置《回莫村：国防部1920区光武部队大陆工作组》（简称《回莫村国防部工作组》）和《情报局纪念所》，艺术家部署著一种泛音式的叙事逻辑，面对特殊的历史境遇。

泛起

田约瑟，田老六，田仲文，赵立基，父母赋予的名字被改了三次，名字之于个体的意义便不再是传承与记忆，而是遭逢遗忘与随时抛弃，至此作者变成主人公，意即一个人的生命故事，从自导自演变成被编导与被观看。片场、访者与受访者、听众，在《回莫村》的单频录像中，观者可清楚地看到这些元素在影片中被调度著，的确，人生很少是全然自主的，影片中田牧师与他孤儿院的孩童们在娓娓道来的话语空间中，铺展了一个因为战争而被调度的人生。

水泥方基是泛音的开始，建物的逝去在田牧师旁白的引导下，身穿华服，猴面人身的哈奴曼穿插登场了。这个由三人操作的剧种名为「倥」舞（K hon），以印度史诗《罗摩衍那》为主要剧本。在《废墟情报局》中看似舞台的水泥基座上，过去曾是蒐集情资解读密码的地方。倘若《回莫村》中的自白是由对话引导的发声，在《废墟情报局》中，对话的引导转成说书似的诵读，田牧师变成用回忆撰史的作者，而哈奴曼做为史诗故事的主人公，在此与田牧师相逢，观者从中才有缝隙，寻找「1949年后一批撤退泰缅边境的中国军队」的大叙事历史内容。哈奴曼在史诗中解救军队的事迹，与现实历史的关联性是何等的幽微，正因为幽微，不同文本时空的挪用与并置的巧妙，既可近听历史的渐行渐远，又能遥望回忆中的事件，如何亦步亦趋。

许家维│情报局纪念所 装置 260x620x40cm 2015 图│凤甲美术馆

泛止

水泥方基是泛音的结束，《回莫村国防部工作组》是当地的老兵根据记忆，按照比例与工法重现的建筑体，该建筑体是回莫村过去的情报局，作品放置在模拟的水泥台座上，在《废墟情报局》与《情报局纪念所》之间，串联了历史的过去与未来。隔壁村（满星叠）是回莫村的世仇，建了一座纪念领导人昆沙的博物馆，因此回莫村的居民也想要一间博物馆，许家维为此邀请建筑团队，以「可以付诸实现」为初衷、以建筑设计图为主体，完成《情报局纪念所》一作；情报之于博物馆的关系，彷彿祕密要被摊开一般，是无法被允许的，提案再三修改后，该蓝图最后欲实践的建物，为表面上看似水泥地基，实则是一个逐年往地底下陷，以祕密为主题的大型装置，这是一个「真的」可以付诸实现的博物馆，博物馆内毫无藏品，即将消失的建筑体即是唯一的「展示」品。

倘若历史的还原始终力有未逮，历史文物即使被完整保留至今，仍是抽离情境的物件，仅能为当时情境中的人，提供日后说故事的道具，或成为后人单方面揣测、遥想与凭弔对象；展场的观者彷彿与哈奴曼在同一个舞台上共舞，用视觉参照老兵国共内战后撤退到泰北边境的历史，用这段历史对照泰国当地的神话。一旁《废墟情报局》内所说的，「哈奴曼终于来到了这万山之王，他看到许多仙人跟神仙在那裡修练，就像神话裡面所讲的一模一样。」观者来到展示历史的空间，跟历史见证者所讲的一模一样，在《废墟情报局》内看到了20多位前情报局的老兵，在《回莫村国防部工作组》看到了前情报局的住房，现在国共历史成为异国神话的一部分，亦成了异国历史的一部分。

现成物与文件在《回莫村》与《废墟情报局》撩起的泛音中划下泛止的符号，以萦绕之姿另闢一种无叙事的叙事，与老兵集结的记忆，与居民对于「纪念」的愿望产生探索式的对话。探索历史的过程中，彰显的即是永远被遮蔽的历史。

趋近最真

泛音即是弦外之音，原意为乐器的馀音，后来引申为言外之意。历史在被陈述的过程中，有许多连当事人都无法企及的言外之意；历史也无法透过大量的陈述累积其真实性。许家维面对的历史脉络，处理的不光是档案再现的问题，也不单只是停留在口述历史的影像纪录，更不是以艺术之姿再造新的历史座标，艺术家面临的挑战是如何记录再现的历史？如何展示记录历史的纪录？以及如何利用当代的语境，在共时与历时集结的当下，环顾自身处境？

历史的弦外之音已成事实且未曾消失，艺术家善用影像与物件自身的力量，弹奏历史之弦的同时，让历史见证者的独白，在弦上的原位被他者听闻。许家维撩拨了历史的泛音，泛音式的历史趋近最真。

注 泛起泛止是古琴打谱的—种记号，泛起标志处为泛音的开始，提示琴人所有接续的音符都是「泛音」；泛音应结束之处出现的符号读为「泛止」。本文偏向引用弦乐的泛音技术，以泛音探讨影像，探询影像之于历史叙事，如何启动泛音的效果， 并引用泛起与泛止的概念，比喻艺术家作品中的影像与物件装置的关系。