来源：艺术界LEAP 文：Scott Norton

《普遍的角落》（局部），2016年，摄影、文本、展台、实物，尺寸可变

玛利亚姆·贾弗里：第二或第三重生命

Maryam Jafri:

The Second Or Third Life Of Art

近一个世纪以来，艺术家们纷纷转向将档案作为一种方式去质询摄影及其传统纪录形式的地位。而近年来，艺术家们又更进一步地对照片档案进行检视，将之视为介于证据和文档之间的一处历史遗迹，它同时保有公共的和私人的记忆。安迪·沃霍尔的职业生涯所基于的，正是这样的理念——以提供再现日常生活（消费品、政治纷争、名人）的图像为突破点，从而进入艺术史学者安妮·瓦格纳称之为“晚期资本主义下美国生活的魅力、冗余和内在暴力”[1]的更广阔话语当中。类似的，汉斯-彼得·费德曼擅于依靠找到的档案摄影，通过曝光其在图像的反审美和被摄物体潜在的重要性之间的张力，来显示普遍存在的摄影图像作为纪念和作为纯粹的自我感伤这两者间的脱节。同样，瓦利德·拉德和阿特拉斯艺术小组运用摄影与档案材料，加上虚构的证据、账目等，引导观众去关注历史记录中的矛盾，阐明档案中的争议及其含糊不清的特质。

她的作品提出了有关维持信息、历史、传统、空间和形式之所有权的疑问，用新的、含糊不清而又摇摆的反对观点予以质疑，并将其主题朝向于在时间推移中才积累下来的崭新的反思视角。有版权的图片、仪式性的行为，甚至是更普遍的食品，都成为了能够打开并拆分历史的要点。

《学校、医院、监狱》，系列摄影中的一格（学校部分），2012年，摄影，24 × 33厘米

在纽约P！画廊举办的贾弗里个展中，作品《普遍的角落》（2015年持续至今）是一件怀旧的通用产品的装置：集合了一组上世纪70年代以来美国的家用消费品。出于减少印刷、广告和营销费用的尝试，这些消费品有着某种典型的外包装设计——白色标签加上黑色文字描述产品内容。像这样被生产和包装的物品通常诞生于地方的小工厂和经销商，由工会的劳动力所推动，并且供给超市后摆放在比其他物品便宜25%-45%的特价货柜上。对于现在的观众来说，这些设计看起来时髦地具有极简主义的风格，但是对于当时的消费者而言，这样的设计是耻辱的烙印——一种贫穷的标志。

在《普遍的角落》中，贾弗里对每一件包装物件的展示，就好像它们是富于异国情调的手工制品。物品被孤立于白色基座之上、有机玻璃橱窗当中，其原始语境就此被遮蔽。新的阐释可以被创造，或许会指向档案、画廊，或是博物馆空间所固有的危险。其中的一例是一罐看起来无伤大雅的啤酒，背面写着“醒醒美国!做一个良好的美国人，购买美国商品。”这回应了当前仍存在的美国沙文主义思潮——这句话是美国工业品在与外国进口产品（尤其是日本）竞争中失败时，希望消费者购买美国制造的口号。在贾弗里所提供的看似无害的商品中，直指美国历史中的幽灵：新兴的全球经济和后工业社会中后殖民主义所带来的薪资通缩。就像威廉·珀伯用花生酱和果酱吐司饼干来表明美国黑人社区的贫困以及用空虚的消费文化填充的灵魂那样，贾弗里的物品所蕴含的是一种已经成为普遍状态的创伤。

《盖蒂VS加纳》(局部)，2012年，8张照片和4份文本，装置尺寸可变，约200 × 200厘米

贾弗里的许多作品都在探讨权力的本质和美学的政治。在她的作品《盖蒂VS加纳》、《科比斯VS莫桑比克》、《中非皇家博物馆VS盖蒂VS民主刚果》和《盖蒂VS肯尼亚VS科比斯》（2012）中，贾弗里并置了描绘非洲政要和官员的图像，每件作品图像一致但出自不同的媒体，它们或是来自西方媒体或是原来国家的档案，因而各有编辑和调整：像《普遍的角落》那样，这些“比对”作品展示出图像在表面上无害的面貌。经由西方媒体得到的图像通常伴随着高额的版权和使用费，并且经常对原初的形式进行过调整，而直接出自国家档案的图像则通常不需要任何花费。有鉴于此，贾弗里的作品凸显了持续的操控策略、国家资源的私有化，以及他国对于文化遗产的持有，所有这些都起源于早期近现代的殖民主义。

此外，贾弗里的《独立日1934-1975》（2009-）用摄影档案突出强调了前殖民地国家对西方正规仪式的采纳。这些照片展示了高度法典化的仪式，详尽阐述了在一个地区即将转变成一个国家、一个权力系统将被另一个所取代的临界时刻，精英们在公共场所中的行为。每一个国家形式上的相似性让人感到不安：看似胜利凯旋的时刻被一再地以近乎机械的方式进行复制重现，以至于成为标准化的、经过消毒的——因而也是普遍的。《独立日》，同样是在检视贫穷、全球化和绝望无奈。

《学校、医院、监狱》系列摄影中的一格，（学校部分），2012年，摄影，24 × 33厘米

在贾弗里的作品《学校/医院/监狱》（2012）中，摄影和文字共同关注将学校、医院和监狱作为主题以供SM角色扮演的房间。图片所示的空间里空无一人，特定角色的参与者在某些情况下被替换成死气沉沉的模特。这些图像检视了作为一种异位空间的建筑，在那里发生的活动处于视线之外，充满了自身设定的欲望和仪式感。每一座地牢都是表演性的，从而导致了面无表情的拟像。

在一次2005年的采访中，贾弗里谈到了艺术的本质是作为社会变革和政治转型的推动力。“那些看起来对即时的当下并不产生影响，甚至毫无关联的艺术家或是艺术作品，会在数十年之后迎来第二或第三重生命⋯⋯结构可以转变或是瓦解，而某些实践会忽然间看起来具有相关性，甚至是通过它们的创作者没有想象过的方式。”[2]贾弗里的实践呈现了那些异常时刻的图像和物件，将它们从原始语境中移除，并放入档案或是画廊——给予它们第二或是第三重的生命。它们所提供的是振荡于熟悉和陌生之间的场景。

处于这些对立之中的空间在本质上具有了异位性，这正是贾弗里实践的核心。正如福柯在《词与物》的前言中所说的那样：“异位移植是扰乱人心的，可能是因为它们秘密地损害了语言，是因为它们阻碍了命名的这和那，是因为粉碎或混淆了共同的名词”[3]正是经由这种机制，那些普遍的事物——无论是行为、物件，或是图像——成为了催化剂，得以在未来对于维持权威系统的结构和实践做出更深入的探究。

脚注：

1.安妮·瓦格纳，《沃霍尔绘画历史，或在美国的种族》，季刊《再现》，第55期，1996年夏，第103页。

2.晏斯·霍夫曼采访贾弗里的文章。《慕斯》杂志第50期，2015年10/11月刊，第247页。

3.米歇尔·福柯，《词与物：人文科学考古学》，维特吉出版社，1994年，第18页；《词与物：人文科学考古学》（中文版），上海三联书店，2001年，第5页。

文/斯考特·诺顿（Scott Norton）

译/顾虔凡