19世纪摄影术发明之后，艺术家身份就出现新分叉。以往绘画服务与教会，贵族，商业，私人的记录功能被摄影取代了。当然绘画还有提供公共知识的独立功能，服务于博物馆，画廊，私人收藏，甚至教育系统，政府宣传系统，而进入这个系统的人也成为被艺术史记载的人。相对前者范围的广阔，准入门槛的较低，后者却是有着严格的竞争规则和选拔机制，因此在审美的范围内也就构成了两种不同空间审美的张力，甚至鸿沟。其实在漫长的人类历史中，鸿沟一直是存在的，中国古代这两重机制往往是给予和接受，控制和被控制的关系，而且对于90%是文盲，依靠口语相传和宗教造像，祠堂造像获得知识经验的群体而言想要挑战知识精英阶层是十分困难的，而且每次挑战的结果都是回到原有结构的轮回当中。在集权历史中执政者总是用各种方式阻止精英的中心控制被打破，例如说焚书坑儒，利用文化小丑来愚民，神化主体意识，迫害异端等等。从绘画的层面来看，最早的普及的绘画肯定是来源于控制，而其产生的原点肯定是来自少数精英例如说宗庙绘画，教堂绘画都是如此，形成一种社会群体化的透视结构和向心力。

艺术家所研制的绘画机器

虽然欧洲绘画和中国绘画起源不同但作用是异曲同工的。在西方绘画早期没有署名创作者，因此其实作品是属于精英集团的意识控制下的工匠画，而直到文艺复兴时期，艺术家或者画者才开始有自己的署名权，艺术家在材料，透视方式，视觉题材，风格上的自由造就一个多元文化的盛世，而个人署名体现在艺术家对同样宗教题材的个人发挥上,例如说笔触。在巴洛克时期，笔触逐渐作为一种艺术家的风格出现于画面中，形成艺术家自我标签化的趋势，这一点在印象派和后印象派，野兽派，新表现主义，直到热抽象等艺术家创作中占着举足轻重的地位。笔触无疑是逃离图像主题约束的很好途径，但也会构成极端个体主义，和个体的神秘化，最后艺术家不再做为自由个体而是作为新的控制的中心，因此去作者中心论也在西方20世纪初开始盛行，以伽达默尔为代表的解释学家，将读者中心论提出，以抗衡纳粹时期对历史文本单一的解释方式。而在20世纪出现于法国的达达主义创作也可以视作是对欧洲经典历史文本和现实主题的消解和多元化游戏，当然同样在纳粹背景下，这帮无政府主义者的行为更显激进因此也形成某种共通的纲领。而这种艺术也逐渐影响到大洋彼岸的美国，波普艺术的出现无疑走向美国抽象表现主义反面，同样是去作者中心化，像波普艺术家汉密尔顿用杂志招贴图像构建自己的作品，安迪沃霍尔直接用广告招牌，和商业包装盒创作作品时，这都在试图提供一种虚构化的情境，让大众来认知和选择自己的生活。既然机械化，资本化的生活已经是普遍性的病症，那么中国艺术家又是怎样表达自己处于这个时期的文化诉求呢。

展览现场

在2012年艺术家夏国的个展《美丽新世界》中，他用多种媒介体现其对这个用消费信息和物质叠合的社会的认知，其中不乏艺术家自我对现世悲剧化的隐喻和批判，但在2016年新展览《像素迷障》中，夏国的作品却刻意将主体性消除了，按作者所说2007年开始，就已经开始尝试以点画的的机械方式创作作品，这种去除主体性的创作却选择了像斯诺登、艾未未、陈光诚这样的形象出现，当然今天夏国在现场所展示的机器自动点绘的创作并不是一朝所至，其中也经历了全手工，半手工半机械，全自动的方式。这种利用机械臂的X Y轴运动来定点滴绘的方式，需要艺术家选购机床所需的部件，编程以及组装调试滴点的大小剂量。对于艺术家夏国，近10年的工作与其说是创作了一件作品，不如说是经历了一种不同于流行视角艺术家身份的演变。

当问起为何选择这些网络中的名人肖像作为对象时，夏国认为，这些图像虽然因为多重下载上传，出现噪点或乱码，但显然是也是网络力量最重要的选择之一，民主的力量可能在某些地方会出现错误的判断，但经历时间和讨论，方向也会更为坚定和准确。所以夏国的创作对于他自己来说可能是一种方法论的延展，这种方法论从笛卡尔开始，提出对以往经院神学的质疑和批判，以更具有标准化的指标来反思社会和存在本身。 而当民主作为一种信仰时其依附的实体产生了变化，在展览中夏国也用废弃的电路板打造一尊佛像和一件鼎，这也诏示这信仰的正在网络中生成，而具体是什么，夏国说作品指向的只是物的话未免就无聊了，也许有更加神秘的事物是等待人们去发掘和了解的。  李旭辉

展览现场