来源：暴风骤雨

“说得太多。”在所有地方重复着同样的诊断，人们揭露着艺术的危机，或是它对美学话语的屈服：关于绘画人们说得太多，有太多的评论和吞噬艺术实践的话语，对成为“不论什么”（n’importe quoi）的绘画加以装饰和改造。这些话语在书籍、目录和官方报告中取代绘画，直至到达绘画自我展示的表面。正是在这个位置上，绘画记录下其观念的纯粹肯定，其欺骗的自我揭露或其终结的证明。

我无意在它们的领地上回应这些说法。我只想拷问―下这个领地的轮廓，拷问一下该问题的资料在领地中的安排方式。从这一点开始，我乐意颠倒游戏，从对充斥绘画的词语论战的揭露过渡到连接词语和视觉形式的理论智慧，正是这种智慧确定了艺术的体制。

初看起来，事情似乎清晰可见：一方面是实践，另方面是对实践的阐释；一方面是绘画事实（fait pictural），另一方面是相关话语的总量，即哲学家、作家或艺术家自己倾注其上的话语。而在此前，黑格尔和谢林已经把绘画变成艺术概念的一种表现形式，而艺术概念本身又被认可为一种绝对性的展示形式。然而当我们提出这个问题时，这种简单的对立开始变得模糊不清：这个对抗补充话语的“绘画事实”，它究竟包括些什么呢？

最为广泛的答案表现为一种同语反复，从表面看无可辩驳。绘画事实的根本就是只使用绘画所固有的手段：彩色颜料和二维平面。这个答案的简洁使它盛行一时，从莫里斯·丹尼斯到克莱门特·格林伯格莫不如此。然而它却留下许多模棱两可之处。大家都承认，一项活动的根本就是使用它所固有的手段。然而，说某个手段是某个活动所固有的手段，那是因为该手段是实现该活动目的所固有的手段。我们不能通过泥瓦匠加工的材料和使用的的工具来定义他的工作所固有的目的。那么当我们把彩色颜料涂在平面上的时候，什么是我们要实现的固有目的呢？事实上，这个问题的答案是同语反复的重叠：绘画的固有目的仅仅是把彩色颜料涂在平面上，而不是在平面上摆满再现的形象，并不参照于三维空间中的外部存在。“印象派画家不用底色和防护色，并且不断提醒我们，所使用的色彩应来自真实颜料的颜料罐和颜料管。”克莱门特·格林伯格如是说。假设这曾经是印象派画家们的意图，那也值得怀疑。因为有很多方式来表示我们所使用的真实颜料的颜料管：我们可以在画布上或画布旁边标上说明；也可以把颜料管粘在上面，可以用包含着颜料管的小橱窗来替代画布，在一间空旷大厅的中央放置一些巨大的丙烯酸颜料罐，或者组织一次机遇剧（happening），让画家浸泡在颜料中。所有这些经过经验检验的方式，都提醒人们艺术家使用的是一种“真实”的材料，但是这么说却损害了颜料“本身”在上面进行展示的那个平面。这些方式将两个极点分离开来，其中颜料应该表现质地的统一性：材料—色素或其他——的和二维的表面。这些方式同时还提出这个问题：为什么画家必须“提醒”说他使用的是真实的颜料管？为什么“纯粹”绘画的理论家必须向我们指出，印象派使用纯色彩就是以这种提醒为目的？

因为绘画事实的这种定义实际上是两种互相矛盾的操作的连接。它想保证绘画材料和绘画形式的同一性。绘画艺术应该是彩色材料和绘画载体的物质性所承载的一些可能性的特定现实化。但是这种现实化必须具有一种自我展现的形式。同一个表面必须履行一个双重任务：它应该只能是它自己，然而又必须是一种展现，因为它只是它自己媒介（médium）概念保障了对立物的这种秘密同一性。“只使用艺术特有的媒介”，这句话具有两层含义。一方面，就是进行一种纯粹的技术操作：将绘画材料压碎在其所占有的表面上的动作。有待知道的是这种占有的“本性”是什么，是什么东西将这种操作指定为绘画艺术。为此，媒介一词必须指定的是与材料和载体完全另样的东西。它必须指定两者占有的理想空间。所以，这个概念应念应该谨慎地被一分为二。一方面，媒介是指针对某一技术活动的可用物质手段的总体，“征服”媒介就意味着仅仅局限于这些物质手段的实施。而另一方面，重点则放在目的与手段的关系上。征服媒介于是就意味着相反的情况：占有这种手段并把它变成自身的目的，否认这种目的与手段的关系，而这种关系正是技术的本质。绘画的本质——只是把彩色材料投射到平面上——就是要停止这种对手段与目的的占有（appropriation），而这种占有也是技术的本质。

绘画技术的特征性的思想只有在同其他东西同化后才有其可靠性：如艺术自主性的思想，与技术合理性相关的艺术特例的思想等。如果必须展示人们在使用颜料管——而不仅仅是在使用它们——这是为了展示两件事：第一，这种颜料管的使用不过就是颜料管的使用而已，仅仅属于技术范畴；第二，这种颜料管的使用完全不同于颜料管的使用，它属于艺术范畴，也就是说反技术（anti-technique）的范畴。

因此，与上述论点的意图相反，必须展示这一点，即，呈现在一个表面上的物质属于艺术。如果没有把艺术视作艺术的目光，那也就没有艺术。有一种健康的学说主张一个概念应该是一些共同特征的推广，应该普及到实践或物品整体中。然而与此相反，要展现一种艺术的概念几乎是不可能的，艺术概念无法给绘画、音乐、舞蹈、电影或雕塑等确定共同特性。艺术概念不是针对实践整体的共同特性的展示，更不是这些“家族相像”之一的展示，即维特根斯坦的信徒们作为最后一招的相像的展示。艺术概念是一种分离的概念——历史地确定的不稳定分离的概念——不同艺术之间的分离，即实践意义和做法意义上的艺术。艺术，即我们所命名的艺术，它仅仅存在于两个世纪以来。它的诞生并不是因为发现了不同艺术的共同原则——没有这些原则，就必须有比克莱门特·格林伯格更为高超的手段，以便让这种原则的出现与每种艺术对其特有“媒介”的征服相对应。艺术诞生于一个长期的决裂宠程，即与美术体系的决裂，也就是说与众多艺术内部另一个分离体制的决裂。

这个另样的体制可归纳为摹仿（mimesis）的概念。谁在摹仿中只看到相像的绝对必要，就可以形成艺术“现代性”的简单观念，把它看作相对于模仿（imitation）束缚的艺术本质的解放：彩色的沙滩王国取代了裸体女人和战马。这样就缺少了基本要素：摹仿不是相像，而是某种相像的体制。摹仿不是压在艺术之上并把艺术封闭在相像之中的外部限制。它是存在于做事方式秩序和社会事务秩序中的印记，并使这些事务变得可见和可想，它是让这些务如此存在的分离。这种分离是双重的：一方面，它使“美术”分离于其他艺术——简单的“技巧”（通过其特定的目的）——与模仿分离开来。它还让艺术的模仿摆脱宗教、伦理或社会的标准，这些准则通常调节着相像的合法用途。摹仿不是那种被理解为复本和原型之间关系的相像；它是让相像运转的一种方式，即在做事方式、言语方式、可视性形式和可知性协议之间的整套关系中运作的方式。

正因如此，狄德罗才能够对格勒兹进行反常的指责，指责他弄黑了塞普蒂米乌斯·塞维鲁的皮肤，并把卡拉卡拉描绘成一个十足的无赖。塞普蒂米乌斯·塞维鲁是首位来自非洲的皇帝，他的儿子卡拉卡拉确实是一位十足的无赖。格勒兹那幅受指责的绘画再现的就是他试图谋杀父亲的那个时刻。然而再现的相像并不是现实的复制品。皇帝在成为非洲人之前就是皇帝，皇帝的儿子在成为恶棍之前就是王子。弄黑一个人的脸，控告另一个人的卑劣行径，这就是将历史画卷的高贵类型改变成人们所说的画卷的普通类型。绘画范畴与历史范畴之间的对应是两种大小范畴的匹配。这种匹配将艺术的实践和艺术要展示的形象写进一个总体的范畴，即做事、看物和说话之间关系的总体范畴。

应该存在一种普通的艺术，原因是存在一种认可体制——分离体制——它将可视性和意指行为赋予词语安排、色彩陈列、体型塑造或者身体运行的实践，例如它决定了一幅绘画是什么，我们在绘画时做什么，以及我们在一堵画墙或一块画布上看到的是什么。然而这样一个决定总是在一种实践与不是实践的东西之间建立一种对等体制。为了知道音乐和舞蹈是否属于艺术，巴托便考虑它们是否属于模仿，它们是否像诗歌那样讲述故事，它们是否有行动的安排。“诗如画、画如诗”（ut picture poesis / ut poesis pictura）并不简单地定义义一种艺术——绘画——从属于另一种艺术――诗歌。它在做事的范畴、看物的范畴和说话的范畴之间定义了一种关系，通过这种关系，这些艺术——可能还有其他艺术——才能成为艺术。绘画中的平面性问题，第三维模仿的问题，还有对这种模仿的拒绝问题，其中任何一个问题都不是在绘画艺术的特性和雕塑艺术特性之间进行界定的问题。透视画法并没有被用来展示绘画的能力，即模拟空间景深和人体外形的能力。仅仅凭借这个技术能力的证明，绘画不会成为一门“美丽的艺术”。画家的精湛技艺永远不足以为他打开艺术视野的大门。如果说透视画法在空间性和雕塑性之前就具有线性和戏剧性特征，那是因为绘画必须首先展示它的诗学能力—一讲述故事的能力，上演说话和行动躯体的能力。绘画与第三维的联系是绘画与词语和寓言的诗意威力的联系。能够解开这个联系的东西，给绘画指定一种特殊关系的东西，即既使用平面又表明平面性的东西，这就是另一种类型的关系，即绘画所实现的东西和词语在其表面所展现的东西之间的关系。

为使绘画注定具有平面性，就必须把它作为平面来对待，为了让它被看成平面，必须松开将其形象束缚在再现等级中的联系。没有必要让绘画不再“相像”。只需让它的相像从关系体系中解除出来，因为这些关系使形象的相像服从于行动的安排，使绘画的可见物服从于诗歌词汇的准可见物（quasi-visible），使诗歌本身服从于主体和行动的等级。模仿秩序的打破并不意味着艺术自19世纪以来，一直做“不论什么”的工作，也不意味着艺术自由地投入了对其固有媒介的可能性的征服。一个媒介不是一种手段或一种“固有”的材料。这是一个转换的表面：一个不同艺术做事方式之间的对等表面，一个这些做事方式与可见性和可知性形式之间相互连接的理想空间，这些形式确定着它们被观察和被思考的方式。再现体制的打破并不定义一种本质，即艺术最终发现的艺术本身的本质。这种打破确定了艺术的审美体制，确定了另一种连接方法，即实践、可视性形式和可知性方式之间的另一种连接。

让绘画进入这种崭新体制的东西，并不是对形象化的拒绝，也不是画家实践中的一场革命。这首先是看待过去绘画的另一种方式。绘画再现形式的打破始于19世纪初，伴随着类型等级的废除，伴随着对“风俗画”的正名，开始了这种对从事普通活动的普通人的再现。这种再现与历史绘画的尊严相对抗，如同喜剧与悲剧所做的那样。这种再现以废除绘画形式对于诗学等级的服从而开始，它废除文字艺术和形式艺术之间的某种联系。但是这种解放并不是绘画和文字的分离，而是将它们联系到一起的另样方式。文字的威力不再是绘画再现应该采纳并当作标准的样板。它是在再现表面进行雕琢的威力，以便在再现的表面显示绘画的表现力。这就意味着这种绘画的表现力要存在于表面，唯有靠目光去挖掘，靠文字去重新修饰，使另一个主题在这个再现主题下凸现出来。

这正是黑格尔在恢复荷兰画名誉的事业中所做的模范工作，荷兰画是这种重新描述工作的先锋，在整个浪漫主义时期，它面对杰拉德·杜、特尼尔斯或阿德里安·布劳尔以及鲁本斯和伦勃朗的作品时，创造了一种“平面”绘画和“自主”绘画的新型可视性。黑格尔解释说，这些被人蔑视的绘画的主题不是我们一眼就能看到的东西。这不是客栈的场景，不是市民生活的情节，也不是家居饰物。这是这些成分的自主化，是“再现思路”的断裂，这些思路本该将它们连接到对重复性生活模式的重现中。这是它们通过显示的光芒对这些物品的替代。在画布上所发生的事情今后便是可见物的显赫场面，就是绘画在场的自主性。但是这种自主性并不是绘画在其特有技：术的孤独中的安置。它本身是另一种自主性的表达法，即荷兰人民在其三重斗争中获得的表达法，以对抗敌对的自然、西班牙的专制和教皇的威严。

为使绘画获得它的平面性，绘画的表面必须一分为二，第二个主题必须展示在第一个主题之下。针对康定斯基的反再现（anti-répresentatif）纲领的幼稚性，格林伯格提出了下列思想，即重要的不是抛弃形象化，而是征服表面。但是这种征服本身就是一种形象变异（défiguration）的成果：用另样的方式使同样的绘画变得可见的工作，它将再现的形象转换成表达的比喻。德勒兹称之为感觉逻辑（logique de la sensation）的东西，更像是一种形象变异的戏剧，其中的形象是从表演空间中抽取出来的，并且重新布置到另一个空间中。这种形象变异，普鲁斯特称之为命名，他将埃尔斯蒂尔的纯粹感觉定性为艺术：“如果圣父创造了万物并给它们命名，那么埃尔斯蒂尔正是通过剥夺它们的名字，或是赋予它们另一个名字，重新创造了它们。”

被要求作为纯绘画的固有媒介的表面实际上是另一种媒介。它是一出形象变异和命名的戏剧。格林伯格的形式主义试图将媒介归入材料，而康定斯基的心灵主义则将媒介变成精神的天地，这是两种阐释形象变异的方式。绘画是平面的，文字也同样按照绘画来改变自身的功能。在再现秩序中，文字被当作绘画的样板或标准。如同诗歌，如同世俗或神圣的历史，它们勾勒了绘画创作必须阐释的安排。因此乔纳森·理查森建议画家首先要撰写绘画史，从而了解是否值得去辛劳地作画。作为批评话语，它们将画出的画作和本该成为绘画的画作进行比较：在体态和容貌方面表达得更为合适的历史，或是一段更值得刻画的历史。人们常说的美学批评，即兴起于浪漫主义时期的批评，它不再按规范来进行批评，它不再将绘画与本该是的绘画进行比较。然而标准与其缺席的对立或外部标准与内部标准的对立掩盖了最根本的东西：两种辨别模式的对立。批评文本在美学时代不再谈论绘画必须是或者本该是的问题。它只谈论绘画是什么或画家做什么的问题。但是这么说，就是以另样的方式来安排可说物和可见物的关系，调整绘画和非绘画的关系。这就是以另样的方式来表述“诗如画”的像（le comme du ut picture poesis），艺术就变得可见了，通过这个像，艺术实践就被送给一种目光，它便属于一种思想。艺术并没有消失。它只是改变了地点和功能。它从事着形象变异的工作，改变着表面上可见的东西，因此从事着作为艺术的可见性的工作。

让我们看一点作为艺术的东西，无论是《从十字架上放下基督遗体》还是《白底上的白色方块》，这就意味着同时看到两个物体。同时看到两个物体并不是逼真假象或是特殊效果的事情。这是形式的陈列表面和文字的记录表面之间关系的事情。但是这个新的符号与形式的纽结，被称为评论并与艺术的自主宣言同时产生的纽结，并不能在事后性话语的简单形式下进行操作，而这种事后性会给形式的朴实增添部分意义。它首先致力于一种新型可视性的构建。一种新型的绘画，就是献给另一种目光的绘画，这种目光以另样的方式观察事物，观察绘画在再现面上出现，在再现中出现。现象学传统和德勒兹哲学很乐意赋予艺术一项任务，即在再现中激发在场的出现。但是在场并不是绘画物品的朴实（nudité），即与再现的意指相对的朴实。在场和再现是文字和形式相互编织的两种体制还是要通过文字的中介，才能形成在场的“直接性”的可视性体制。

这正是我在两篇关于19世纪的评论文章中想展示的工作，这两篇文章对绘画所做的东西的可视性作了再次设定。第一篇文章将过去的再现性绘画置于在场的新体制中，构成一种绘画可视性的新模式，以面对当代绘画，后者却为它所蔑视。第二篇文章通过赞美新型的绘画，把它投向一个尚不存在的绘画的“抽象”未来。

我的第一个例子借自龚古尔兄弟1864年出版的有关夏尔丹的专题文章：“在这些他很擅长打磨的昏暗杂乱的画底上，隐约混杂着岩洞的清凉和冷餐会的影子，在那个呈现泡沫色调的桌子上，土灰的大理石桌面上常常有他的签名。夏尔丹把甜点的数个碟子倒在桌上——桃子的绒毛，白葡萄的琥珀式透明，李子的糖霜，草莓那湿润的紫红，麝香葡萄那密集的果实和蓝青色的水汽，橙子皮的褶皱皮瘤，镂切的香瓜花边，老苹果的粉刺，面包屑的皮结，栗子那光滑的外皮，直至榛子的木质……这里，在这个角落，有的就是画笔的胶泥，涂了又擦的画刷笔触，突然那胶泥中裂开一个核桃，核桃肉蜷缩在壳内，露出它所有的软骨骨架，以其形式和颜色的所有细节呈现在我们面前。”

一个目标贯穿着整篇文章：把形象资料转变成绘画材料的事件，它们本身又解译着材料的变质状态。从最后几行中可以方便地概括出这种操作：核桃的开启，形象在画笔胶泥中的出现，擦去的画刷笔触。龚古尔兄弟描述“材料主义”预示了绘画“自主性”的巨大的可视性形式：材料的工作，彩色颜料的工作，后者确认了对绘画空间的统治权。它在夏尔丹的绘画上设定了印象主义、抽象表现主义或行动式绘画（action-painting）的整个未来。它也预示了描写和理论化的整个未来：巴塔耶式的无定形（informe）的思想，梅洛·庞蒂式的原始摹仿的思想或是德勒兹图式的思想，废除一个可见物以产生另一个可见物的那只手的操作：一种“可触摸”的可视性，代替绘画结果可视性的绘画姿势的可视性，家庭静物在这一方面并没有特权。对鲁本斯大型宗教画作的描写遵循同样的原则：“从来没有一支画笔如此发狂地卷起和展开一块块人肉，缠绕或解开一串串人体，玩弄一层层油脂或一个个典型。”

这种从可见物到可触物、从形象艺术到图像艺术的转变，只有通过一种作家文字的确定工作才有可能实现。这首先是陈述句的指示方式，显示在场的方式，通过一种文字化的游戏向我们展示“翻倒”碟子的夏尔丹，也就是说将桌子的再现转换成一个投射的姿势，它使得喷洒色彩的行为与布置桌子的行为完全对等。接着就是一个形容词和隐喻组成的旋风，成功地连接起两个互相矛盾的操作。形容词和隐喻将所再现的水果的质地转变成材料的实体状态。某种活性材料，如琥珀、糖霜、水汽、木质或泡沫代替了葡萄、李子、榛子和表现静物的桌子。但同时，它们系统地扰乱了物体的身份和生物界之间的界限。这样，香瓜的花边、橙子的褶皱或苹果的粉刺赋予植物一些面部特征或人类劳动的特征，而泡沫、清凉和水汽则将固体成分转变成液体成分。两种操作都在争取着同样的结果。语言的比喻改变着绘画成分的地位。它们将水果的再现转换成材料的比喻。

这种转变要远远超过唯美主义者的一次重新阅读。龚古尔兄弟同时记录和配置了绘画事实的新型可视性，一种审美类型的可视性，其中绘画材料的厚度和绘画姿势的物质性之间的融合关系自然取代了形式的再现特权，而目正是这个形式在组织和废除材料。龚古尔兄弟制订了新型的可视性体制，使得一种崭新的绘画实践成为可能。为此他们并不需要欣赏新的绘画。人们经常看到：龚古尔兄弟为夏尔丹、鲁本斯或华托设想了印象主义画布的可视性。然而任何一条必要的协调法则都不会强迫他们，使这样建立的视觉机器适合于创新者的画布。对于他们而言，绘画的新颖已经实现，已经存在于这个现时中，即他们的语言比喻与夏尔丹的画刷和形象交织的现时。当创新者试图让光线的物理游戏和色彩的影线直接对等时，他们就跳过了隐喻的工作。用德勒兹的用语来说，我们可以说他们制作一些仍然是图表的图表。但是如果德勒兹能让我们理解为什么埃德蒙·德·龚古尔看不到他使之成为可见的绘画，也许他能从反面让我们理解德勒兹的用意。为了捍卫绘画是对感觉进行感觉的工作这个思想，德勒兹是试图不想看见：要让绘画图表变得可见，那就得让图表的工作与隐喻的工作对等，就得有一个言语来构建这种对等。

构建这种对等，这就是建立实践与可视性形式的相互关联。但是这种相互关联并不是一种必需的同时代性。相反，它通过时间差的游戏表现出来，这些时间差将绘画的在场与任何现时的主显体（épiphanie）分离开来。龚古尔兄弟认为印象主义已经在夏尔丹身上得到实现。他们这么看是因为他们已经通过形象变异的工作制造了可视性。形象变异在过去中看到了新颖。它还构成了一个话语空间，这一空间使新颖变得可见，并在时间性的差距中为它建立了一个目光。于是时间差既能展望未来又能追溯以往。它不仅仅是在过去中看到新颖。它还能在现时的作品中看到绘画尚未实现的那些可能。

这就是另一篇评论文章向我们展示的观点，这就是阿尔伯特·奥里埃于1890年撰写的关于高更《布道的幻觉》（也称作《雅各与天使的搏斗》）的文章。这篇文章是新式绘画的宣言，这种绘画不再再现现实，而是用象征来阐释思想。然而这份宣言不是通过论战性论证来行事。它也是通过形象变异的描述来进行。这种描述运用了诸多解谜式叙事的技巧。它通过玩弄所见物和未见物之间的差距来给绘画的可见性强加一个新的地位：

“遥远，非常遥远，在传说中的丘陵上，土地呈现出鲜红的朱砂色，那就是圣经中雅各和天使的搏斗。

当这两位传奇中的巨人，因遥远而变成了侏儒，在进行殊死的搏斗时，女人们在观看着，既兴致勃勃又天真无辜，无疑并不知道传说中那紫红的丘陵上正在发生的事。这是一些农妇。从她们那展开如海鸥翅膀的白色帽子，从她们头巾那典型的混杂颜色，从她们裙子和短上衣的样式，人们不难猜出她们来自布列塔尼。她们有着恭敬的姿态和朴实造物那睁大双眼的面容，听着那些幻想式的非凡故事，由某个不容置疑和颇受崇敬的嘴巴所印证的故事。可以说她们就在一座教堂里，她们的注意力可谓全神贯注，她们跪拜着全身心地沉思，她们的执着是那么虔诚；可以说她们就在一座教堂里，一阵乳香和祈祷声飘荡在她们帽子的白色飘带之间，年迈神父那令人尊敬的声音掠过她们的头顶……是啊，无疑是在一座教堂里，在布列塔尼某个破旧小镇的某个破旧教堂里……然而长满白霉和青苔的立柱在哪里？乳白色的墙壁和嵌有单色石十字架的小路在哪里？冷杉木的布道台在哪里？正在布道的老神父在哪里？［……］为什么在那边，在很远很远的地方，突然出现了道传奇的丘陵，丘陵上的土地呈现出鲜红的朱砂色？

“啊！那是因为长着白霉和青苔的立柱、乳白色的墙壁，彩色石十字架的小路、冷杉木的布道台和布道的老神父，在好几分钟后都化为了乌有，它们对眼睛来说已经不再存在，对那些布列塔尼善良农妇的灵魂来说已经不再存在：这个结结巴巴的乡村博须埃，他听到的是怎样感人肺腑的乡音，看到的是怎样清晰生动的形象化描写？这乡音和形象都神奇地适合于那些愚笨听众的粗俗耳朵。所有这些环境的物质性都化作雾气烟消云散，就连通灵巫师本身也无影无踪了。而现在只有他的声音，他那衰老可怜而又含糊不清的声音变得让人可见，非常蛮横地让人可见；那些戴着白帽子的农妇怀着天真而虔诚的专注，她们凝视的正是他的声音；正是这个声音，这种乡村式幻想的幻觉，突然出现在那里，在很远很远的地方，他的声音就在这个传奇的丘陵上，它的土壤呈朱砂色。在这个孩童梦想的国度里，两位圣经中的巨人，因距离遥远而变成了侏儒，他们在过进行着艰苦而非凡的搏斗！……”

这一段描写由做谜游戏和置换游戏构成，它把三幅画合成了一幅。第一幅画：草地上的农妇观看着远处的斗士。但是这种出现本身就显得不太协调，因而召唤出第二幅画：如果这般穿戴并且有这种姿态，农妇们就不应该坐在草地上。她们应该在一座教堂里。因此这里令人想起的是在正常情况下，这应该是那座教堂的绘画：具有破落背景和怪诞人物的风俗画。但是这给农妇沉思的肉体提供某种背景——现实主义和地方主义风俗画的背景——的第二幅画并不在那里。确切地说我们看到的绘画是它的反衬。我们应该通过这个反衬去看第三幅画，即在新的面貌下去看高更的绘画。它向我们展示的景观没有真实的地点。它是纯粹的理想化的地点。农妇们看不到任何一处布道和搏斗的现实主义场景。她们看到——我们也看到——布道者的声音，即通过这个声音所表达的圣言的言语。这个言语叙述着雅各和天使、人间物质性与天上理想性之间的传奇式战斗。

这样，描写也是一种置换。它用一个言语场景取代另一个言语场景。它取消了与再现性绘画相一致的历史，取消了言语场景，而空间深度与言语场景相调节。它用另一种“鲜活的言语”，即《圣经》的言语来置换它们。这样，绘画就像是一个转换的地点。奥里埃告诉我们，我们所见到的绝对不是农民生活的场景，而是一个纯粹理想的表面，在这个表面上，思想通过一些符号来表达，将形象的形式变成绘画固有的字母表文字。因此此描写将位置留给了新柏拉图式话语，这种话语向我们展示，在高更的绘画中有种抽象艺术的创新，其中可见形式仅仅是不可见思想的符号：一门与现实主义传统及其最近创新的印象主义作断裂的艺术。通过排除本该存在的风俗画，奥里埃代之以抽象绘画的“概念式”纯洁与“天真”听众的吉祥式视觉之间的对应。他用形式的抽象理想性和集体意识的内容表达之间的表达关系来代替再现关系。纯粹形式的这种心灵主义与绘画姿势的材料主义相互对称，正像龚古尔兄弟所举例说明的那样。对立的确贯穿了整个19世纪：拉斐尔和形式的意大利式纯粹对抗着伦勃朗和鲁本斯以及感性材料的荷兰式主显体。可是这种对立不仅仅是重复图画和色彩的古老争论。争论本身就已经进入了绘画的新型可视性的设想之中。思想主义和材料主义同样致力于形成一种“抽象”绘画的可视性——不是非要一种非形象的绘画，而是一种摇摆的绘画，即在材料变形的纯粹现时化与将“内部必要性”的纯粹力量变成线条和色彩的转译之间摇摆。

人们自然会反驳奥里埃的论证，他认为我们在画布上所看到的不是符号，而是能够很好分辨的形象形式。农妇们的面孔和姿势被图解化了。但是这种图解模式本身与柏拉图的理念（Idée）相去甚远，却更接近于今天依然装饰着阿文桥烘饼的广告形象。战斗的场景位于一段不确定的距离之外，然而农妇们那半圆形的视觉关系，却是按照协调的再现逻辑布置得有条不紊。而绘画的分隔空间仍然通过与叙述逻辑相协调的视觉逻辑相互对接在一起。为了确定陈旧的“唯物主义”绘画与崭新的思想式绘画之间的彻底断裂，奥里埃必须明显地超越我们在画布上所看到的东西。他必须通过思想来解放这些彩色的沙滩，即按照叙述逻辑进行协调的沙滩，并把图示式形象转换成抽象的图式。在其文本为他构建的可视性空间里，高更的绘画就已经是一幅绘画，正如康定斯基后来所画和所证实的绘画那样：这是一个平面，上面的线条和颜色已经成为表达符号，并且只遵从“内部必要性”的唯一约束。

反对意见仅仅是要核实这一点：抽象画的“内部必要性”本身只在装置中构成，而装置中的文字作用于绘画的平面，从而为它构建另一个可知性的平面。这等于说绘画的平展表面完全是另样的东西，它不同于某个媒介从定律中获得的显见事实。这个平面是一个分解和形象变异的表面。奥里埃的文章事先建立了一个绘画的特性，即“抽象”的绘画。而且还事先让对这个“特性”的任何鉴别摆脱了表面或材料的定律。与再现逻辑的离别，这不是对绘画的感性物质性的简单确定，即否认任何对话语的屈从。这是对应的一种新方式，“像”的新方式，这种“像”将绘画与诗歌、造型形象和话语秩序连接在一起。文字不再像历史或学说那样，规定图像必须是什么样子。它们会将自己构成图像，让绘画的形象移动，以便构建这个转变的表面，这个符号形式（formes-signes）的表面，绘画的真正媒介——这个媒介不与任何载体或材料的特性相同化。奥里埃的文章在高更的绘画表面显露的符号形式，面临着以不同方式进行的重新塑造。这不仅表现在抽象的“形式语言”的纯平面性中，而且还表现在视像和语言项的所有组合中，即立体派或达达主义的拼贴、波普艺术的异轨、新现实主义者的解构拼贴（décollage）或者概念艺术的朴素文字所表现的视像和语言项。绘画的理想平面是一个形象变异的戏剧舞台，是一个转换的空间，在这个空间里，文字与视觉形式的关系先于即将到来的视觉形象变异。

我已经谈论过戏剧。这不是一个“简单的隐喻”。农妇们围成圆形，背对着观众并且沉浸在远处的景观中。这显然会让我们回想起迈克尔·弗里德的巧妙分析，他发明了一种绘画的现代性，一种被设计成反戏剧和颠倒的现代性，演员们的运动被反过来赋予观众。其明显的悖论就是这种反戏剧本身就直接来自戏剧，更确切地说来自“第四堵墙”的自然主义理论，这是一位高更和奥里埃的同代人发明的理论：戏剧动作的理论，这种戏剧动作会装作不可见，装作不被任何观众看见，仅仅是与它自己纯粹相似中的生活。但是这个纯粹相似中的生活，不被“看见”的生活，没有构成景观的生活，它有什么说话的需要呢？一幅绘画背对观众以便自我封闭，以便紧贴它固有的表面，其“形式主义”梦想完全可以是同一梦想的另一个面。必须要有一幅纯粹的绘画，与“演出”完全分开的绘画。但是戏剧首先就不是“演出”，不是这个“互动”的地点，这个召唤观众完成作品的地点，即弗里德所揭示的地点。戏剧首先是言语的可视性空间，是所见物中所说物的问题性转译的空间。它因此确实是艺术的非纯粹性的表现地点，是明确表示既没有艺术的特性也没有任何艺术的“媒介”，表明形式不可能不借助文字而将自己安置于可视性中。高更农妇的“戏剧”布局若要建立绘画的“平面性”，就得将这个表面变成一个接口界面，可以将形象转移至文本，也可以将文本转移至形象。表面并不是没有使自身图像化的文字及其“阐释”。从某种方式来说，这已经是黑格尔的教诲和“艺术终结”的意义。黑格尔教导说，当表面不再一分为二时，当它只是颜料喷射的地点时，就不再有艺术。今天常见的情况是在虚无主义意义上来阐述这个论题。黑格尔完全可以事先将为艺术而艺术献给“不论什么”的命运，或者会指出从今以后不会再有作品，而“只有一些阐释”。这个论点似乎带来另一种阅读。确实，黑格尔为了自己的利益而翻过了艺术的那一页，又把艺术放在他的纸页上，即书中对过去讲述其在场方式的纸页。这不是说他为了我们事先翻过了这一页。更确切地说他只是警告我们这一点：艺术的现时总是处于过去和未来中。它的在场总是同时在两个地点。总之他告诉我们，艺术在其自身外部生存多久，它的生命也就持续多久；它从事不同于其本身的事情有多久，它在可视性舞台上移动的时间就有多久，这个可视性舞台就是形象变异的舞台。令人事先失望的东西，它不是艺术，而是艺术纯洁的梦想。正是这种现代性企图赋予每门艺术它的自主性，赋予绘画其固有的表面。这其中确实具有种东西，它滋养某些怨恨，即针对“说话太多”的哲学家的怨恨。