来源：798艺术 文：李宁
《我们是完美的》 3-通道录像装置 2008年
《华尔兹》单屏录像 10分钟 彩色 同期录音与后期混音 2013-2014年
“个体”似乎在“公共”的概念中总是显得很具体、真实，透过个体的身份到达“意识形态”，也总能辐射出整个社会主体的“意识情境”，同时因为“个体”有抛开特殊的可能性，所以个体与个体，甚至和大的社会背景之间形成了自我主观的“摩擦”，但往往这种主观会被主体掩藏了它的“存在性”。而朱加的图像里恰恰有一种牵引人们去打开“心理空间边界”的矛盾，这些矛盾都是个体之间拥有的非普遍的思想空间，但都未曾“启动”它的存在。
往往人们拥有的是接受传播后自我意识形态的想象，这也正是朱加所思考的，所有的公共并不是普遍意义上的物理空间，是个体之间思想、心理和想象空间的交流，他也尽量在触碰这种交流后产生“普遍”之外的可能性，而作品中的空间或现实也是趋向于他自身的心理空间，是非“实时现实”的叙事再现，是他对直接观念抽离后所需。重要的是影像中的图像结构是符合一种社会背景逻辑的，也可以被定义为当下人们普遍有效的“心理状态”，而朱加的方式是在这种有效中增加了突如其来的情景，其实是同一种逻辑的情景，只不过打破了那种被人们普遍想象和放大的“心理暗示”。就像他的作品《零》，那种事实和制造的真实摆在了同一情境中，但不同的心理逻辑之间。好比影像当中模特处在一个仅仅属于“那个”氛围的场景中，服饰、灯光、化妆、道具等等恰到平衡完整时刻，一个与“那个”现实调性完全格格不入的人或事物闯进画面，但又是暗含逻辑，使得这种“非常规”变得特殊化，这也就牵引人们去打开“心理空间的边界”。
影像总是带给我们一种时空和心理的状态，并且这种状态也附带着符号感，一种社会背景下情感和功能的面貌。也正是“这种面貌”与朱加影像的心理空间发生了关联，构成了其中图像结构的一部分，所以他的影像总是处于非叙事的主观心理状态之中。
《零》 15minutes 视频 单路视频 2012年
I ART：看到你的作品《我们是完美的》，就会联想到你的另一件《华尔兹》单屏录像 10 分钟 彩色 同期录音与后期混音 2013-2014年早期作品《他们俩有过性关系？》，都似乎抓住了不同的时间环境在当下共有的某种普遍意识形态这一特征，同时既敏感又特殊，以此与自己的思考判断形成“摩擦”，那对于这一共同关注点你是怎样思考的？并与社会这个大环境的联系是怎样的？
朱加：其实在你的提问中已经指出了我作品当中所涉及的一些问题，至少是一部分。我很感兴趣你这里提出一个“摩擦”的概念。《他们俩有过性关系》是一系列的图片摄影作品，创作时间是1994 年到1995 年之间，作品中讨论的当然不是“性”本身，而是将“性关系”这个名词假设作为“个体空间”的概念在社会的大背景时空下进行求证；并考量其存在的可能性的边界。其实“意识形态”作用于我们这个社会的功效始终存在，而这种结果必然会产生出它应有的显而易见的特征，而实际上我们在有意识主动忽略这个特征，甚至利用其它的情景遮掩这个特征。这种主观的“意识形态”思维模式不是在短时间建立的，它实际上在我们这个社会当中构成了主体的思维框架。在《我们是完美的》这个系列里有组图片作品，那几个俊美的少男少女胯下骑的并不是马，而是骡子！骡子是怎么一会事我想人人都懂得这个常识，我说出这些或许你就全明白了。我们很少面对一个真实的实体去进行剖析，就像医生的手术刀总是在天空中划来划去。我为什么说喜欢你这个“摩擦”的概念，因为它听上去有种真实的感觉，这是一种主观意念有的放矢的可能存在的依据。我觉得我们每个人都可以在现实中去调整和控制这个“摩擦”的系数，这其实已经很有挑战性了。
《零》 15minutes 视频 单路视频 2012年
I ART：你很多的影像作品都是在一种公共空间中发生的关系，进行拍摄记录和呈现，那你认为用影像呈现的公共空间和个人的关系与直接在公共空间中发生关系在“艺术的生产方式”上有怎样的区别？
朱加：我没有刻意去呈现表达外在的客观空间，在我看来外在的一切都有它的多重性，在于你的使用方法以及利用手段。在我的作品中从来没有真正客观意义的“公共空间”，即便是有些画面的场景带有某些现实的特点，但那也是在我营造的范围之内，在我看来，影像中的一棵树或一辆自行车、一把椅子的存在并不带有“公共空间”的普遍意义。
我想你这个问题的另外一层意思是关于影像作品内容表达的时空与现场空间的关系。我觉得每个艺术家或许都会考虑到影像艺术的这一个特性，尽管影像作品自身有一个时间的顺序和空间的延展，但最终它还是受到一个时间阶段的限制。因此，影像作品(我们的讨论也只能局限于在作品的范畴之内)投放在怎样的空间当中则取决于作品概念本身。当然，你可以无限的放大它的物理作用，但那也仅仅是暂时的。
I ART：同时你是怎样看待“公共空间”这个概念的，包括公共空间的意识形态和公共关系两方面？
朱加：如果从你的问题的角度来谈论的话，那么这个“公共空间”的概念就不仅仅是物理上的空间概念了，它也包含着人们彼此交流的思想空间、心理空间、虚拟的想像空间，甚至今天的网络空间。我明白，今天大多数人并不是要从物理的概念上给予诉求，多数是在探讨所谓的“思维的边界”，一个或多个思考的维度，这些就涉及到方方面面了。回到我个人的实践角度，我感兴趣的是去暗示某些“非常规”存在的可能性，碰触所谓的心理空间的边界线。其实在很久以前我在一篇文章中做过比喻：“尽管我们营造的影像世界充满着色彩与惊奇，但是当电闸一关，这一切都将不存在了”。这或许还能够适用我对你的问题的回答。
《零》 15minutes 视频 单路视频 2012年
I ART：在你的新作《零》当中，你提到一个“被描述的历史”的概念，对此你能结合作品谈谈这个概念吗？
朱加：其实我这里有些矫情的成分了，“历史”当然是被描述的了，相对于我们当下的今天，过去的某些都或将成为历史。但我感觉在我们的意识中会有第二个历史存在，其实准确的讲应该叫“想像的历史”。在《零》之后我已经又完成了另外的两部片子《华尔兹》、《眺望的天空》。这系列作品有我出生的家庭父母那一代人的影子，从很小的时候我听过了太多关于以前的故事，而且这些故事的片段在我头脑中形成了图片式的记忆，我的感觉是这些图景百分之六、七十是通过我对这些“表述”的想像得来的。我并不是要去复述那些以往的故事或呈现这些图景，因为这些图景本身在我的头脑当中并不带有任何逻辑性。“被描述”在我看来是一种超经验的方法论，同时带有一种“自我强迫”的味道，人们在潜意识层面经常会受到这些图景的控制，我们有时候对于控制与自我控制的幻想超出了自我想像的经验。那些“叙述”与图景之间存在着某些必然的联系，但我此时很难表述清晰这些“必然”是在哪里呈现的，我能够感知它的存在，但很难实在的碰触到它。因此，艺术作品没有必要把自身关联于某些不切实际的真相。我觉得就让它停留在某种状态下。实际上我们的思维方式一直不断的受到这种“被描述”状态的干扰，这种“被描述”的方式形成了我们的意识形态“特征”。
I ART：同时发现在《零》的影像和摄影作品中，有部分拍摄的现场是被“主观”、“刻意”地安置在图像中，这是不是和前面说的“被描述的历史”的概念有关联？(这也能看到两种空间和主观时间
性的共存。)
朱加：我经常是通过一种主观的手段处理观看对象，也就是说我和观众所要面对的“第三方”，我讨厌将影像制作者比做“魔术师”的说法，或许这在电影行业里还说的过去。因为我不是通过影像再造一个虚拟的空间或现场，拍摄现场内的一切是平等的，道具、模特、灯光、摄影机和摄影师这一切是平的，没有刻意的主次关系，你可以通过画面中镜子的反射看到摄影机的存在，也可以在这组镜头图像看到现场的灯光是如何营造之前几个画面的。有的时候我是通过一些“刻意的犯规”动作来强调我的表达，我希望某些东西成为符号化的图释，图像符号化的排列或许能够减弱或是去除我们对图像内容本身的期望，从而不再以一种即有的线索思维去评判这些。
《他们俩有过性关系？》 64×42.5cm 摄影 1995年
I ART：感觉你作品中的叙事性都很弱，都有很强的“状态感”，同时携带着一种“社会背景”，对此你是否有这样的思考？那它是否也是你长期以来对于影像思考的线索？
朱加：你能观察到这点我感到很高兴，是的，我是在有意识的回避叙事性，这好像是与我的早期教育有关，从我上附中的时候老师就教导我们应在作品中消除文学的“虚无性”。尽管今天我们依赖这些技术手段进行着所有的社会勾当。另外，我觉得你所提到的“状态感”实际上是图像本身传达的意义所在，我不知道是你引用我以前的采访所谈论的，还是你自己观察到的，这种“状态感”实际上是由一系列心理状态的罗列，这其中不需要合理的事件次序，观众不需要从这些拼凑搭建图像中找到顺序和逻辑，这些图像不带有任何的已有经验的表述性，也就是说它们与现实的“折射”无关。图像本身的结构使其相互之间形成“有效”的关联，尽管“去叙事性”并非是我工作的重点，它实际上是在剥离、去除杂陈的同时在进行。当然，我是在把问题努力的简化，努力的将自身内部的心理情境转译的更加符合情感的逻辑，这也许就是所谓的“社
会背景”吧。
I ART：从你早期的作品《永远》到现近的创作，对于影像本身的“特殊性”和使用有怎样的思考变化？(可以针对于作品来谈谈。)
朱加：我回想了一下，这里从外在看上去还是有些变化，从较早的作品《大衣柜》、《谈话》直到《永远》再到后来的《闪光》之前更多的是考虑试图通过拍摄方法上突破来体现出某些观看倾向，在同一个镜头或许多镜头建立的秩序中，通过一种主观的手段处理观看对象。当然，观看倾向的表达，解决的并不仅仅是影像本身的问题，有时候是在借助这种超经验的、非常规的方式阐释某些观念的必然逻辑。
从1997 年的《与环境有关》的完成，在我的录像作品中显现出另外一种倾向，图像本身更趋向稳定，更加注重图像结构和布局所产生的本身意义，而这种意义更多的倾向带来了某种符号性与心里暗示的启示。而影像本身的特性对于符号的重叠、不同时空的错位呈现与“影像心理”不谋而和。其实我对影像使用的我更加希望图像可以对心理起作用。在《零》当中，当女人处在一个仅仅属于那个氛围的场景中，服饰、灯光、化妆、道具等等恰到平衡完整时刻，一个与那个“现实调性完全格格不入的化妆师闯进画面，但是他的闯入又是暗含逻辑的，他来给她“补妆”！
