提诺·赛格尔（Tino Sehgal）1976年生于伦敦，是一位英裔德国艺术家。2005年，他代表德国参展第51届威尼斯双年展国家馆，成为威尼斯双年展历史上最年轻的国家馆艺术家代表；2010年，他在纽约古根海姆博物馆的圆形大厅举办个展，同样是古根海姆圆形大厅历史上最年轻的个展艺术家。赛格尔的作品在国际各大核心艺术机构展出，并受邀参加莫斯科当代艺术双年展（2005）、泰特三年展（2006）、里昂双年展（2007）以及第13届卡塞尔文献展（2012）等。同时，他还成为2013年第55届威尼斯双年展主题展艺术家金狮奖得主，特纳奖的四位提名艺术家之一。一时间，提诺的名字在中国更为人所熟知并对他产生了更多的疑问。

黑暗，人们难得在这样的公开场合中感受到瞬间迎面袭来的黑暗，无所适从之感令人几乎寸步难移。整齐的声音从黑暗中涌入双耳，这是人的发声。许多人同时发出单音，拉长，或是短促，有如乐器的伴奏。这是在提诺?赛格尔作品的展出现场，这一作品的名字叫作《变化》（This Variation），曾在卡塞尔文献展上展出。你的眼睛渐渐适应，看到了天花板上几盏圆形的暗黄色的灯。而在这不大的空间内，站立着20位舞者，他们围成一圈，而你终于知道他们便是声音的来源，这些参与者经过了很长时间的排练，现在站在观众眼前跳动、躺下、站起，或者坐下，甩动头部等等，这些连贯的动作一直持续着。一些观众走进了展厅中央，被舞者围绕。闭上眼，声音远或近。观者融入展览当中，成为作品的一部分，这是一直以来提诺作品的特点之一，当你再一次从“遥远”的节奏中惊醒，睁开眼，看到黑色地面上映出顶灯昏暗的光圈，你似乎正站在戏剧的舞台中间，这种“静”出人意料地像生活中最寂静的时刻。然而提诺并不认为他的作品与戏剧有多么相似，他认为这就像是录像与电影的区别，媒介是一样的，但形态不同。间或声音停止，有几个人依次站出来讲话，如“人们从工作中所获得的酬劳是必要的”，其他人齐声说“No”，当刚才的那句话增加一些定语，“No”中便开始夹杂几个人说的“Yes”,当定语继续增加，后者开始沉默。在整个展览过程中，提诺出现过几次，瘦高的身影，从入口走到空间的后部，靠墙而坐，观看一会儿，起身离开。这一场景，发生在9月底的UCCA。

同时展出的另一件作品叫作《这次进步》（This Progress），曾经在古根海姆博物馆（The Guggenheim Museum）和泰特现代美术馆（Tate Modern）中展出。同样是空白的空间，墙体将空间又分成许多部分，刚刚进入展览现场，一个七八岁的孩子会带领你，告知这是提诺的一件作品，接着问询你对于进步的定义。向前走一段时间，一位青年会接替之前的孩子，更深入地谈论刚才你对于进步的定义。这两个过程中，你是主要的说话者，对方会根据你的语言来进行简短的询问。接下来，一位中年人士走向你，青年离场，而谈话继续，到最后一位年龄最长者会继续与你谈论关于进步的内容，并最终带领你完成对这一展览的“参观”。这一作品全程以对话的形式呈现，场馆里没有任何关于对话内容的记录，只是井然的秩序，两两前行。没错，在交谈过程中，即便有精彩至极的部分，也没有任何物质化的保存。

的确，人们对于提诺·赛格尔这个名字的讨论有一部分来自于如卡塞尔文献展目录上的那个“空白”：提诺没有任何作品的视觉图片出现于目录当中，这是由于他坚决禁止在作品的表演过程中拍照或者录像，因此似乎没有太多证据可以证明这一切曾经发生过，留下的只有参与者的体验感受，这一点关乎人与物质的关系。这个学舞蹈的男人为什么一定选择美术馆？街头表演作品是否可行？行为艺术往往产生于街头，但是街头的“表演”一定程度上是对人们的干扰，因其是在预期之外的，这也是提诺的作品区别于行为艺术的一个方面。人们走进美术馆，带有某种“体验”目的，不同的空间会让人有不同的期待，比如说在美术馆人们会期待有绘画、雕塑等作品，于是提诺的作品又成了超出期待的“体验”。迪迪尔·马略厄夫（Didier Maleuvre）写道：“人们着重从一种经济学的角度来理解社会，这是一种完全被物所定义的社会，在这种社会中，用以衡量文明、进步、幸福的是工业产品的数量……倘若没有这一层对于存在所进行的大规模物化的社会学背景，欧洲国家美术馆的创造就仅仅是一个审美事件；然而事实并非如此，‘是’，‘是某物’，‘拥有（某物）’成为中产阶级共有的三种心理倾向，美术馆正是为这种信念的文本打造的殿堂。”而提诺也曾在文章中写道：“艺术品是一种密码，透过其可以一瞥美术馆崇拜的真实对象——物本身。”也许这种表达正是他从舞蹈转向艺术的原因之一，舞蹈解决的是“自我矛盾”，而艺术可以涉及的范围更加广泛。他说话的声音并不怎么有磁性，在略微蓬乱的头发之下，声音与表情都有些中庸，而其内容却似乎饱含着激进的因子，虽然他自己并不这样认为。

提诺·赛格尔生于伦敦，但他更多的时候生活在德国的杜塞尔多夫和法国巴黎，他的母亲是德国人，父亲是从巴基斯坦逃难到英国的。赛格尔在柏林洪堡大学（Humboldt University）获得政治经济学学位，后来又在艾森学习舞蹈。他的作品中往往都有舞蹈元素，然而正像戏剧与其作品的关系，提诺与舞蹈同样像是录像艺术家和胶片的关系，舞蹈只是一种媒材，而展览本身也是一种媒材。他的成名作《吻》（Kiss）于2002年展出于纽约现代美术馆（MoMA），两名舞者伴随着音乐在空旷的展厅内旁若无人地接吻，缓慢地移动，模仿艺术史作品中接吻的情态。这一作品最终以4万美元的价格被MoMA收购，然而这件作品并未留下任何视觉图片。美术馆获得的也只是作品的著作权而已。在交谈过程中，提诺几乎没有任何动作，穿运动式的上衣，身体的右侧贴着墙站立，有练舞者的挺拔，却看上去没有那么优雅。

然而他的作品在当今社会拽出了近乎不可能的优雅的长线。在一个隐私缺失，工业产品占据了诗意的时候，他偏偏让作品，这样最终具有公众性的“物品”成了近乎隐私的，无法被复制的，亦无法被互联网所传阅的。再先进的科技在他的艺术里也没有入口。从2000年开始进入艺术领域，两年的时间便有了一定的名气，在13年之后获得了金狮奖，这不得不让许多人感到羡慕。然而提诺一句“我更关心的是政治，而非艺术”，似乎使其作品产生了挑衅性。美术馆一定程度上作为意识形态上的国家机器，成为影响人们思想的重要场所。提诺感兴趣于美术馆作为权力机制的地位。提诺轻描淡写地说：“人们都觉得议会的政治性很强，但是我认为议会远远没有美术馆的政治性强，一般来说一个政治家关心的只是未来几年的事情，但是美术馆要关心的可能是未来几个世纪的事情。”似乎他说话一贯轻描淡写，不存在任何能使人兴奋的点，只有刚见面时对我说“去看展览吧，我一直在这儿”这种话时还有一点情绪上的起伏感。他几次提到全球人口急剧增长对地球造成了一种挑战，这是一种长期的影响，总统当选反而是短期的，而非全人类要共同面对的一个长期问题。“我不知道中国什么样，至少欧洲是很少有这种应对长期问题的机构。”而展览作为美术馆中的一个重要因子，托尼?班内特（Tony Bennet）对于它的解读是：“展品是一场仪式中的道具，在这场仪式中，一种引向自身的，进步的，文明的关系得以形成并起作用。”提诺的展览从形式上将人作为素材，以声音、对话、动作乃至参观者的体验构成作品，并且拒绝形成最终的物质形态，如录像、照片等，也许正是对于“仪式”的一种思索。

在提诺的展览作品中，他更看重的不是自我，而是观众的体验。对此，他举了约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的例子：“可能人们谈到他的时候不光是谈他的作品，同时还有他伟大的人格以及独特的魅力。他拥有这样一个艺术家的形象是很重要的。在欧洲，有时候人们会觉得当博伊斯死去，他所有的作品就垮掉了，当作品缺少了他这样一个极有魅力的人时就变得没那么有意思了，我不希望发生这样的事情。”艺术家的荣耀是所有荣耀中最可怕的一种，因为其中包含着不朽的概念，在这种不朽的情况下，如何对后世产生积极的影响是一件难以给出定论的事情。因此，艺术家有其“政治”责任，在提诺看来，作为艺术家的责任，是看到世界上有很多问题，便应该做一些有实质性的事情对这些问题产生推动或者影响。“艺术是政治化最强的一个领域，在西方所谓政治就是你选你所信任的言论让其代表你的理念。”他继续说，“所以任何一种行为只要影响了价值观，都可以说它是具有政治性的。”

艺术银行=ART BANK

Tino Sehgal=Tino

ART BANK：你此次展览为何选择中国？展览的目的是什么？

Tino：如果你去观察世界总人口的曲线的话，可以看到，现在的总人口对于地球已经形成了一定的压力，我们现在要急切考虑的问题是地球如何在这种总人口如此高的情况下继续很好地发展。如果要考虑这个问题的话中国是一个最好的地方，因为中国有14亿人口，这些人想什么或者做什么，他们的价值观是什么，他们选择拥抱物质文明，拥抱高度发达的资本主义文化还是对传统的价值观更加认同？这些我并不知道，因为我对中国的了解不多，但是我认为体量摆在这里，德国有8000万人，这些人做什么似乎无关紧要，但是14亿的中国人拥有什么样的想法、能源如何使用等等，这些方面，都会对地球产生非常大的影响。我这次来做这次展览也是很微小地参与了这个进程吧。

ART BANK：你提到人口增长的现状，这是你希望人们思考的问题之一？

Tino：地球的资源是有限的，所以现在流行的讨论是每个人究竟能使用多少地球上的资源才是公平的。每个人都可以去思考这件事情。或许未来会发展一种更好的方式去分配全球的生态资源，让人们去更公平地使用这些资源，但是目前为止，还仅仅是一个亟待每个人去思考的问题。

ART BANK：你的作品是否会被收藏？会被什么样的机构收藏？

Tino：我的作品是有美术馆去买的，私人藏家倒不会买，私人收藏一定程度上讲是一种高端的室内装修，从这个意义上来说可能我的作品不可能满足这个功能。所以这些作品在私人藏家当中不是很受欢迎。但是有画廊会代理我的东西，会把这些作品卖给美术馆，我就是靠这个付我的孩子上幼儿园的费用。

ART BANK：如何收藏你的作品？

Tino：这种收藏买的是著作权，比如说7年前，纽约当代艺术馆买下了《吻》那件作品，这意味着他们可以在任何时间去表演这件作品。这就很像著作权的概念，就像一个雕塑家，他的东西非常重，所以你买了这个东西意味着你拥有了这个作品，但这并不意味着你可以随时在场馆里展出，因为他那种材料可能需要很特殊的工具才能运来，所以你收藏他的作品更多的就是获得了展出的权利。

ART BANK：展出你的作品前是否需要联系你的工作室，并寻求你的指导？

Tino：如果要展出我的作品，是否需要和工作室联系取得指导，这是看情况的。比如说《吻》这件作品，虽然纽约当代艺术馆买了，拥有了展出的权利，但是这件作品展出非常不容易，因为对于舞者的要求非常高，你并不能够随时找到具有这种能力的舞者，但是具体到《吻》这件作品来说，当时演出过这件作品的几个舞者就在纽约，所以与其和工作室联系，不如就去找当时演出过的那一两个舞者。所以联系我与否还是要视情况而定。

ART BANK：你为何拒绝对你的作品进行视觉记录？

Tino：历史上每个时期都有这样一种角色，大家将其尊为智者，这是非常了不起的一种角色。我认为早些年艺术家就是担当着这种角色，再早一点的时候也许就是作家这样的人。他们应该有一种近似“先知”的作用。一方面欧洲正在试图从物质消费中走出来，但是再想一下，视觉艺术家是做什么呢？就是处理各种各样的物质，也就是说当物质达到一种很好看的状态，将它们呈现给你。如果说人类正在从消费品中走出来的话，那么这样一种视觉形态和社会是不是还是那么具有相关性？录像艺术家可能稍微好一点，因为虽然他们做的东西是视觉性的，但是他们引用了时间这个概念，所以不单纯是物质的。我个人会更感兴趣做没有形态的东西。同时，拍照其实是将作品的维度减少了，应该是作品和你自身产生关系，你的体验才是最直观的。

ART BANK：人体作为素材，往往具有极强的不确定性。你如何面对这一问题？

Tino：其实每种形式都有不确定性。杜尚的一件作品用了玻璃，但是展出过程中玻璃碎掉了，这都是无法确定的事情。

ART BANK：舞者可能会对你的想法产生曲解，如何达成默契？

Tino：就是长时间排练。

ART BANK：你的作品与戏剧之间有怎样的区别？

Tino：比如说百老汇，它的一切是为了娱乐观众，我不是。当然可能在我的作品中也是有娱乐性的，但不是主要的目的。展览和戏剧的区别还有一点在于受众，在泰特艺术馆的涡轮大厅办展，虽然总共的参观人数有160万人，但每次进入展厅的人并不多，所以展览更注重作品和每一个个体之间的关系，而戏剧更偏重于面对群体。

ART BANK：你如何看待行为艺术？

Tino：我不是很喜欢行为艺术，而更喜欢舞蹈这一类艺术形式，因为后者的技巧性更高；另外还有一点，在行为艺术的产生过程中，人可能会做一些极端的行为，这其实是将身体物化了，这是反人性的。

ART BANK：你如何看待社会的进步？

Tino：现在的生产力有所提高，比如生产食物的能力跟封建社会相比提高很多，这一点毫无疑问，是进步的一种体现。另外来讲，西方人相信人人生而平等，但这其实是一种很大的压力，因为人人生而平等的结局就是大家要去比拼，而且人们要非常努力地去找自身在社会中的位置，但是在等级森严的时代不是这样的，每个人的位置是已经定好的，你可以很从容地处在自己的位置上，因为几乎没有改变的可能性。所以这种价值观改变而产生的东西是好是坏还真的不太好说。