异化的魅影与展演的符号
——以“2011成都双年展”模式为例探讨当代艺术展的文化走向和意义缺失
文/闻 松
经过了三十多年的发展，中国当代艺术无论在学术推进和市场化进程都有了很大的变化。从表层上看，艺术从业人员不断增多，各类艺术机构也纷纷建立，国内当代艺术展览此起彼伏，逐步呈现常态化趋势,吸纳了不少当代艺术从业人员，艺术品的数量相应成倍增加。与此相适应的是，艺术创作和市场操作从早年的粗放式状态，逐渐细化形成较为细致的各种等级和类型。艺术资本化的加剧使得一些靠艺术市场发家的少数艺术家，以及掌握大量资源的策展人逐渐形成了具有垄断地位的艺术寡头。但是，不可忽视的是在当代艺术中有一些基本的学术问题却一直未能得到充分厘清，困扰着它的实际深化和进一步发展。这些问题实质上属于艺术创作的核心问题，无论是对艺术的先锋走向还是市场化操作都具有非常重要的意义。它们不但规定着艺术内在的发展动力，而且也对艺术的外部扩展形成影响。
第一，中国当代艺术在语言上虽然经过了多年的探索，经过了从印刷品到西方艺术大师原作来华展览，以及与国际交流的便利，视野得以开阔，相应的艺术语言比之改革开放初期成熟许多。从画面描绘到材料的探索均显示出美仑美奂的幻景，却难称真正到位,毕竟现代艺术风格在国内缺乏必要的积淀。第二是风格上的演绎，即便从写实到抽象，从叙事到观念，几乎囊括了西方现代到后现代艺术中的各种风格，但总停留在移植和借用层面，难有明显独创性的深化和风格呈现。目前很多艺术家不是靠他们实际的深度拓展和成就达到艺术高度，而是更多依靠依附在艺术特定谱系中的叙述才能扬名立万和获得江湖地位。就像“八五美术新潮”中的作品被艺术史记载，不是因为那些艺术家的作品有多成熟、个性化及形成独特的艺术风格，而是取决于他们在二十世纪八十年代特定社会环境下的阐述形成的文化和历史意义，即便他们的艺术风格模仿远多于原创。第三从艺术的精神内涵上看，也难称形成了具有中国当代特有精神阐述的艺术形态。具有东方韵味的艺术始终只能驻足于传统型的花花草草、山山水水的小资趣味层面，而这种以传统型国画为代表的艺术形态却始终难从农耕文明的图像叙述方式中脱离开来，形成真正具有自我更新和吐纳能力的创造性图像，在油画中亦然。处于市场高位的往往表现在以“毛”形象为代表的领袖像和光头、龇牙咧嘴的普通人像，以及描摹照片的图像化作品等，不仅欠缺独特的创造性，也是一些功利的艺术家为了迎合西方对现代中国的想象而刻意打造的形象牌。
艺术语言的深化、风格的探索和现代性的精神内涵这几点与艺术创作紧密相关的问题，必须面对并难以回避，这也是中国当代艺术能够形成自足自立状态的关键所在。这些艺术深层的逻辑变化，尚须有待于在时光的流变中逐渐孕育出特有的“中国性”。其中前两点又和第三点密切相关，因为无论是语言还是风格都不可能是空穴来风，必然要建立在特有的精神内涵和文化价值观之上，而且还要与基于本民族特定的文化意识完美契合，反之亦然。显然这些均非一朝一夕所能达及。正是由于当代艺术未能解决这些艺术本身的核心问题，或者说这些基本内核还需要假以时日慢慢煨炖和烘焙，才能逐渐释放出具有独特东方精神的创造性。毕竟即使西方现当代艺术的发展亦是经过前有近代几百年文化的孕育，后有二十世纪现代型社会的激活才能完成。所以，目前中国的当代艺术总体上还只能处在“未完成的现代性”状态，过高估计当代艺术的成就只会使我们陷入表面认知的误区。
当代艺术这种“未完成的现代性”的状况，在中国现代化进程中由于艺术市场化和资本化的强力介入以及官方体制对意识形态的控制，就像大海中的小舢板，左右颠簸上下浮沉而显得摇摇欲坠，行进在罅隙和狭缝中而艰难求生。实质上，这就是当代艺术的实际现状，我们不能无端地对当代艺术进行盲目乐观的估计。那些如今成为“四大天王”的艺术市场神话，以及当代艺术喧嚣的市场化进程，其实是资本扩张下的表面勃起，充其量是极少数的市场宠儿占据了当代艺术在国内文化、市场层面的显性资源，从而获得了当代艺术发展进程中的大部分红利。而这些市场宠儿的艺术其实已经不具备当代艺术中最具价值和探讨性的先锋形态，表明他们在当代艺术学术层面中已不处在前沿位置，而逐渐沦为主流艺术和市场艺术。即便占据大块的市场份额，也难以掩饰当代艺术实际的现实窘境。
本应作为社会思想源泉和原动力的发动机角色的当代艺术，在学术推进和文化内涵上实质尚处于蹒跚学步阶段，然而，在政府文化部门文化产业化和市场化的宏观政策下，它又不恰当地被亟须发展经济，增长地方GDP的政府部门误读为文化产业化的大蛋糕，充当了国家经济发展的又一个经济增长点。本应夯实自身基础、对学术性进行深化的当代艺术就被迫同渴望改变地方现状的各地政府部门联手，进而成为经济发展的魔棒和敲门砖。于是，各地你方唱罢我登场的双年展、三年展纷至沓来，增加了当代艺术的喧嚣。大量的热钱和资本也相应地进入艺术品市场，作为原动力的当代艺术又不恰当地被迫充当艺术资本化的先锋，被宣传包装及放大效应，激发进一步被社会消费的欲望。当代艺术终于不可避免地被裹挟进入过度资本化的商业轨道，去承受它不可承受之重。
如今当代艺术的众多展览正是在这个大背景下陆续登场的。需要说明的是，并非所有的双年展、三年展都不具备对学术与社会资源结合的探讨和拓展意义，比如已经举办多届的上海艺术双年展。由于地处经济发达地区的大都市上海，其经济实力和文化背景相对雄厚，操作也相对规范，具备了更多学术探讨的空间。由于社会体制相对成熟，政府部门对上海艺术双年展并没有太多迫切的目标和具体化的要求，也不会硬性植入官方意志，在展览主题及学术思路上基本由策展人确定。相反，中西部地区由于有发展经济和振兴地方产业的迫切需求，举办艺术双年展就显得带有更多的功利目的和政府指向性。我们可以从已经举办或正在举办的双年展性质的展览中看到，甚至能在他们的政府文件中表明其经济目的性，如西安、长沙、成都等地的当代艺术展览模式。而二○一一年国庆前开幕的、由政府资本投资举办的成都双年展正是其中的一个典型代表。
首先，我们不能把成都双年展看做是一个纯粹的当代艺术展，这并非是资金来源的问题——投资主体为成都市政府，运用的三千五百万是公共资金（即财政拨款）的缘故——而是资本投资的目的。与国内众多由政府投资的展览一样，成都市政府的目的绝非是赞助一个当代艺术展，而是为了“成都建设田园城市、打造国际性文化名片”的城市战略需要。它要的双年展不是当代艺术的文化建构和纵深研究，而是文化产业化和加强城市软实力的口号[ii]。这和各地政府“文化搭台、经济唱戏”的举措毫无二致，不过搭台的文化主体从中西部偏远地区的旅游节、民间文化节等常规文化节置换成当代意义的艺术展而已。固然，任何文化活动和艺术双年展都有可能成为展地的文化地标和城市名片，两者的结合也算是官方资本赞助艺术的方式之一，但是，前提必须不能损害当代艺术的真正建构，才能做到双赢。否则，当代艺术展只是打造城市的陪嫁女的角色，就会丧失其基本立场而适得其反。最能体现当地政府意旨的是策展人把展览主题直接设定为迎合成都建设田园城市的风景展。最明显的是本届成都双年展的主题展“溪山清远”[iii]，作为风景的称谓，双年展可以说完全实现了成都打造“田园城市”的概念指向。我们不能说举办一个风景艺术展就一定缺乏合理性，然而，展览策展理念的图解化成了当代艺术荒谬性的一个绝佳注解——学术追求居然与官方资本目的性惊人一致，理应具有先锋性探索的当代艺术与官方资本共同携手并甘愿成为其同谋者。这种策展理念的荒谬直接导致了当代艺术作品被改造成庸俗性的城市宣传画。成都双年展作为政府投资和主办的艺术双年展模式，不同于私人投资的“艺术长沙”展览模式，及以艺术家聚居地的艺术区为展览形态的北京“宋庄艺术节”和“798艺术节”模式，与同样国家财政拨款的上海艺术双年展和广州艺术三年展亦不尽相同。目前国内打造文化牌的举措无疑是带有极强现实功利性的。艺术所起的作用不该在表面上，而在于用艺术内在以审美的形式形成对现实生活的疏离和批判。
其次，资本狂欢导致了艺术资本化形势下展览理念的扭曲和荒谬。如果说在中国当代艺术初始阶段的二十世纪八十年代，正是对理想主义的追求才导致了以“八五美术新潮”为代表的新潮美术的兴起。而到了新世纪，由于中国经济的持续发展，以市场化为代表的艺术资本化开始替代早期较为纯正的人文追求，当代艺术的文化建构逐步转向了资本市场。可以说，近几年以拍卖市场为代表的艺术市场的红火正是由于大量的热钱涌入了艺术品市场，才导致了艺术品拍卖价格不断飙升。当代艺术品动辄过百万跃千万的消息不仅抽动着众多艺术家惶惶不安的心，也给很多策展人和研究者以误判，特别是炒作甚嚣的“亿元时代”的说法，直接迷惑了大众。这种艺术资本化的极端形态背后不乏商业操手，而得利者只是极少数艺术投资人、艺术经纪人和少量的大腕艺术家如“四大天王”等，与普通民众和大多数艺术家没有丝毫关系，后者只是充当了资本市场的看客。当代艺术作品的精神展示实质上成了资本大佬们的销金窟，拍卖场成了他们为攫取利润而进行狂欢的KTV包间。各种画廊和展览厅事实上成了不少投资人进行艺术消费的场所——展览变成了展演，展演变成了展销，展销变成了消费，而消费并没有使当代艺术的创作理念得以普及，精神内涵得到强化，反而因为其享乐主义的内在驱动导致了现代社会中另一种精神贫困。因为“消费并不是普罗米修斯式的，而是享乐主义的、逆退的。它的过程不再是劳动和超越的过程，而是吸收符号及被符号吸收的过程”[iv]。目前国内出现的艺术品消费绝大多数还不仅是享用它的艺术审美，而更多着眼于其商业价值及其背后资本投资的驱动。正如我们熟知的拍卖市场并非为艺术欣赏和普及而设置，而是为腰缠万贯的投资人而服务——从近几年对不断飙升的艺术品高价的追逐中可见一斑。由于我国社会尚呈现哑铃型的社会结构，即贫富差距较大，并未形成像欧美发达国家那种如棒锤形的中产阶级的兴起，所以艺术品的去向只能集聚到少数富裕阶层手中。而真正健康的艺术品市场理应以具有较高文化水准的中产阶级为购藏主体，这样才能保证艺术品的文化价值被充分认知和吸纳，从而进一步影响全社会的艺术水准。这种以资本投资和炒作而并非以审美享受和文化消费为主体的艺术资本化模式必定是畸形的。它未能体现艺术品的文化价值和审美意义，而直接导致了缺失文化内涵的庸俗艺术的沉渣泛起。结果是艺术并未能回报社会，实现其既定目标和特有价值。资本投资的涌动只是带来了功利追逐和利益纷争，甚至是资本之间相互的博弈，而与文化建构毫不相干。
策展理念的荒谬最主要的体现是成都双年展以当代艺术的展览形式，只是架构成一个常规形态的庸俗艺术展。我们可以看到在主题展中，绝大多数作品是以架上绘画（按国内惯常规矩，镜框式的国画和卷轴画也归为架上绘画的范畴）的方式呈现的。以架上绘画方式展览显然是为了考虑到后期的销售，这也是资本市场引导下的当代艺术的必然形态。资本市场控制下的作品形态普遍要迎合收藏和消费的惯常标准，而不是学术探索下的先锋形态（真正的先锋艺术具有不可控性，无论是形态还是观念）。因为以收藏为目的的作品事实上已失去了当代艺术的先锋特性，而仅仅成为一种市场主控下的庸俗艺术。为打造城市名片而架构的风景展的策展理念早已决定了城市宣传画的性质，资本狂欢的结果更是加剧了参展作品被市场化和收藏化的终极命运。架上绘画的危机早在一九四八年就由格林伯格（Clement Greenberg）提出，并导致了战后欧美艺术摆脱了惯常的架上绘画形态，而转向观念艺术和装置形态。需要说明的是，中国目前以架上绘画为主体的当代艺术形态一方面是资本市场的特殊规定性，它要求进入收藏和消费渠道的艺术必须符合一定的形态；另一方面，目前中国当代艺术中对表现语言一直存在一种误读，即认为架上绘画仍旧具备一定的先锋形态意义。这显然是出自一种中庸意识的幻觉，即架上绘画能够在先锋探索和资本市场中取得一个平衡值。实际上在当代艺术中，对以语言和观念为艺术形态的探索几乎构成了先锋艺术的必然拓展。
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《物色·绵延——2011成都双年展》前言，《物色·绵延——2011成都双年展》组委会主编，成都：四川美术出版社，二○一一年九月第一版。
[ii] 同上。
[iii] 本文主要就2011成都双年展的主题展“溪山清远/当代艺术展”为例进行阐述。下同。
[iv] [法]让·鲍德里亚《消费社会》，南京大学出版社，二○○八年十月第三版，第一九七页。
——以“2011成都双年展”模式为例探讨当代艺术展的文化走向和意义缺失
文/闻 松
经过了三十多年的发展，中国当代艺术无论在学术推进和市场化进程都有了很大的变化。从表层上看，艺术从业人员不断增多，各类艺术机构也纷纷建立，国内当代艺术展览此起彼伏，逐步呈现常态化趋势,吸纳了不少当代艺术从业人员，艺术品的数量相应成倍增加。与此相适应的是，艺术创作和市场操作从早年的粗放式状态，逐渐细化形成较为细致的各种等级和类型。艺术资本化的加剧使得一些靠艺术市场发家的少数艺术家，以及掌握大量资源的策展人逐渐形成了具有垄断地位的艺术寡头。但是，不可忽视的是在当代艺术中有一些基本的学术问题却一直未能得到充分厘清，困扰着它的实际深化和进一步发展。这些问题实质上属于艺术创作的核心问题，无论是对艺术的先锋走向还是市场化操作都具有非常重要的意义。它们不但规定着艺术内在的发展动力，而且也对艺术的外部扩展形成影响。
第一，中国当代艺术在语言上虽然经过了多年的探索，经过了从印刷品到西方艺术大师原作来华展览，以及与国际交流的便利，视野得以开阔，相应的艺术语言比之改革开放初期成熟许多。从画面描绘到材料的探索均显示出美仑美奂的幻景，却难称真正到位,毕竟现代艺术风格在国内缺乏必要的积淀。第二是风格上的演绎，即便从写实到抽象，从叙事到观念，几乎囊括了西方现代到后现代艺术中的各种风格，但总停留在移植和借用层面，难有明显独创性的深化和风格呈现。目前很多艺术家不是靠他们实际的深度拓展和成就达到艺术高度，而是更多依靠依附在艺术特定谱系中的叙述才能扬名立万和获得江湖地位。就像“八五美术新潮”中的作品被艺术史记载，不是因为那些艺术家的作品有多成熟、个性化及形成独特的艺术风格，而是取决于他们在二十世纪八十年代特定社会环境下的阐述形成的文化和历史意义，即便他们的艺术风格模仿远多于原创。第三从艺术的精神内涵上看，也难称形成了具有中国当代特有精神阐述的艺术形态。具有东方韵味的艺术始终只能驻足于传统型的花花草草、山山水水的小资趣味层面，而这种以传统型国画为代表的艺术形态却始终难从农耕文明的图像叙述方式中脱离开来，形成真正具有自我更新和吐纳能力的创造性图像，在油画中亦然。处于市场高位的往往表现在以“毛”形象为代表的领袖像和光头、龇牙咧嘴的普通人像，以及描摹照片的图像化作品等，不仅欠缺独特的创造性，也是一些功利的艺术家为了迎合西方对现代中国的想象而刻意打造的形象牌。
艺术语言的深化、风格的探索和现代性的精神内涵这几点与艺术创作紧密相关的问题，必须面对并难以回避，这也是中国当代艺术能够形成自足自立状态的关键所在。这些艺术深层的逻辑变化，尚须有待于在时光的流变中逐渐孕育出特有的“中国性”。其中前两点又和第三点密切相关，因为无论是语言还是风格都不可能是空穴来风，必然要建立在特有的精神内涵和文化价值观之上，而且还要与基于本民族特定的文化意识完美契合，反之亦然。显然这些均非一朝一夕所能达及。正是由于当代艺术未能解决这些艺术本身的核心问题，或者说这些基本内核还需要假以时日慢慢煨炖和烘焙，才能逐渐释放出具有独特东方精神的创造性。毕竟即使西方现当代艺术的发展亦是经过前有近代几百年文化的孕育，后有二十世纪现代型社会的激活才能完成。所以，目前中国的当代艺术总体上还只能处在“未完成的现代性”状态，过高估计当代艺术的成就只会使我们陷入表面认知的误区。
当代艺术这种“未完成的现代性”的状况，在中国现代化进程中由于艺术市场化和资本化的强力介入以及官方体制对意识形态的控制，就像大海中的小舢板，左右颠簸上下浮沉而显得摇摇欲坠，行进在罅隙和狭缝中而艰难求生。实质上，这就是当代艺术的实际现状，我们不能无端地对当代艺术进行盲目乐观的估计。那些如今成为“四大天王”的艺术市场神话，以及当代艺术喧嚣的市场化进程，其实是资本扩张下的表面勃起，充其量是极少数的市场宠儿占据了当代艺术在国内文化、市场层面的显性资源，从而获得了当代艺术发展进程中的大部分红利。而这些市场宠儿的艺术其实已经不具备当代艺术中最具价值和探讨性的先锋形态，表明他们在当代艺术学术层面中已不处在前沿位置，而逐渐沦为主流艺术和市场艺术。即便占据大块的市场份额，也难以掩饰当代艺术实际的现实窘境。
本应作为社会思想源泉和原动力的发动机角色的当代艺术，在学术推进和文化内涵上实质尚处于蹒跚学步阶段，然而，在政府文化部门文化产业化和市场化的宏观政策下，它又不恰当地被亟须发展经济，增长地方GDP的政府部门误读为文化产业化的大蛋糕，充当了国家经济发展的又一个经济增长点。本应夯实自身基础、对学术性进行深化的当代艺术就被迫同渴望改变地方现状的各地政府部门联手，进而成为经济发展的魔棒和敲门砖。于是，各地你方唱罢我登场的双年展、三年展纷至沓来，增加了当代艺术的喧嚣。大量的热钱和资本也相应地进入艺术品市场，作为原动力的当代艺术又不恰当地被迫充当艺术资本化的先锋，被宣传包装及放大效应，激发进一步被社会消费的欲望。当代艺术终于不可避免地被裹挟进入过度资本化的商业轨道，去承受它不可承受之重。
如今当代艺术的众多展览正是在这个大背景下陆续登场的。需要说明的是，并非所有的双年展、三年展都不具备对学术与社会资源结合的探讨和拓展意义，比如已经举办多届的上海艺术双年展。由于地处经济发达地区的大都市上海，其经济实力和文化背景相对雄厚，操作也相对规范，具备了更多学术探讨的空间。由于社会体制相对成熟，政府部门对上海艺术双年展并没有太多迫切的目标和具体化的要求，也不会硬性植入官方意志，在展览主题及学术思路上基本由策展人确定。相反，中西部地区由于有发展经济和振兴地方产业的迫切需求，举办艺术双年展就显得带有更多的功利目的和政府指向性。我们可以从已经举办或正在举办的双年展性质的展览中看到，甚至能在他们的政府文件中表明其经济目的性，如西安、长沙、成都等地的当代艺术展览模式。而二○一一年国庆前开幕的、由政府资本投资举办的成都双年展正是其中的一个典型代表。
首先，我们不能把成都双年展看做是一个纯粹的当代艺术展，这并非是资金来源的问题——投资主体为成都市政府，运用的三千五百万是公共资金（即财政拨款）的缘故——而是资本投资的目的。与国内众多由政府投资的展览一样，成都市政府的目的绝非是赞助一个当代艺术展，而是为了“成都建设田园城市、打造国际性文化名片”的城市战略需要。它要的双年展不是当代艺术的文化建构和纵深研究，而是文化产业化和加强城市软实力的口号[ii]。这和各地政府“文化搭台、经济唱戏”的举措毫无二致，不过搭台的文化主体从中西部偏远地区的旅游节、民间文化节等常规文化节置换成当代意义的艺术展而已。固然，任何文化活动和艺术双年展都有可能成为展地的文化地标和城市名片，两者的结合也算是官方资本赞助艺术的方式之一，但是，前提必须不能损害当代艺术的真正建构，才能做到双赢。否则，当代艺术展只是打造城市的陪嫁女的角色，就会丧失其基本立场而适得其反。最能体现当地政府意旨的是策展人把展览主题直接设定为迎合成都建设田园城市的风景展。最明显的是本届成都双年展的主题展“溪山清远”[iii]，作为风景的称谓，双年展可以说完全实现了成都打造“田园城市”的概念指向。我们不能说举办一个风景艺术展就一定缺乏合理性，然而，展览策展理念的图解化成了当代艺术荒谬性的一个绝佳注解——学术追求居然与官方资本目的性惊人一致，理应具有先锋性探索的当代艺术与官方资本共同携手并甘愿成为其同谋者。这种策展理念的荒谬直接导致了当代艺术作品被改造成庸俗性的城市宣传画。成都双年展作为政府投资和主办的艺术双年展模式，不同于私人投资的“艺术长沙”展览模式，及以艺术家聚居地的艺术区为展览形态的北京“宋庄艺术节”和“798艺术节”模式，与同样国家财政拨款的上海艺术双年展和广州艺术三年展亦不尽相同。目前国内打造文化牌的举措无疑是带有极强现实功利性的。艺术所起的作用不该在表面上，而在于用艺术内在以审美的形式形成对现实生活的疏离和批判。
其次，资本狂欢导致了艺术资本化形势下展览理念的扭曲和荒谬。如果说在中国当代艺术初始阶段的二十世纪八十年代，正是对理想主义的追求才导致了以“八五美术新潮”为代表的新潮美术的兴起。而到了新世纪，由于中国经济的持续发展，以市场化为代表的艺术资本化开始替代早期较为纯正的人文追求，当代艺术的文化建构逐步转向了资本市场。可以说，近几年以拍卖市场为代表的艺术市场的红火正是由于大量的热钱涌入了艺术品市场，才导致了艺术品拍卖价格不断飙升。当代艺术品动辄过百万跃千万的消息不仅抽动着众多艺术家惶惶不安的心，也给很多策展人和研究者以误判，特别是炒作甚嚣的“亿元时代”的说法，直接迷惑了大众。这种艺术资本化的极端形态背后不乏商业操手，而得利者只是极少数艺术投资人、艺术经纪人和少量的大腕艺术家如“四大天王”等，与普通民众和大多数艺术家没有丝毫关系，后者只是充当了资本市场的看客。当代艺术作品的精神展示实质上成了资本大佬们的销金窟，拍卖场成了他们为攫取利润而进行狂欢的KTV包间。各种画廊和展览厅事实上成了不少投资人进行艺术消费的场所——展览变成了展演，展演变成了展销，展销变成了消费，而消费并没有使当代艺术的创作理念得以普及，精神内涵得到强化，反而因为其享乐主义的内在驱动导致了现代社会中另一种精神贫困。因为“消费并不是普罗米修斯式的，而是享乐主义的、逆退的。它的过程不再是劳动和超越的过程，而是吸收符号及被符号吸收的过程”[iv]。目前国内出现的艺术品消费绝大多数还不仅是享用它的艺术审美，而更多着眼于其商业价值及其背后资本投资的驱动。正如我们熟知的拍卖市场并非为艺术欣赏和普及而设置，而是为腰缠万贯的投资人而服务——从近几年对不断飙升的艺术品高价的追逐中可见一斑。由于我国社会尚呈现哑铃型的社会结构，即贫富差距较大，并未形成像欧美发达国家那种如棒锤形的中产阶级的兴起，所以艺术品的去向只能集聚到少数富裕阶层手中。而真正健康的艺术品市场理应以具有较高文化水准的中产阶级为购藏主体，这样才能保证艺术品的文化价值被充分认知和吸纳，从而进一步影响全社会的艺术水准。这种以资本投资和炒作而并非以审美享受和文化消费为主体的艺术资本化模式必定是畸形的。它未能体现艺术品的文化价值和审美意义，而直接导致了缺失文化内涵的庸俗艺术的沉渣泛起。结果是艺术并未能回报社会，实现其既定目标和特有价值。资本投资的涌动只是带来了功利追逐和利益纷争，甚至是资本之间相互的博弈，而与文化建构毫不相干。
策展理念的荒谬最主要的体现是成都双年展以当代艺术的展览形式，只是架构成一个常规形态的庸俗艺术展。我们可以看到在主题展中，绝大多数作品是以架上绘画（按国内惯常规矩，镜框式的国画和卷轴画也归为架上绘画的范畴）的方式呈现的。以架上绘画方式展览显然是为了考虑到后期的销售，这也是资本市场引导下的当代艺术的必然形态。资本市场控制下的作品形态普遍要迎合收藏和消费的惯常标准，而不是学术探索下的先锋形态（真正的先锋艺术具有不可控性，无论是形态还是观念）。因为以收藏为目的的作品事实上已失去了当代艺术的先锋特性，而仅仅成为一种市场主控下的庸俗艺术。为打造城市名片而架构的风景展的策展理念早已决定了城市宣传画的性质，资本狂欢的结果更是加剧了参展作品被市场化和收藏化的终极命运。架上绘画的危机早在一九四八年就由格林伯格（Clement Greenberg）提出，并导致了战后欧美艺术摆脱了惯常的架上绘画形态，而转向观念艺术和装置形态。需要说明的是，中国目前以架上绘画为主体的当代艺术形态一方面是资本市场的特殊规定性，它要求进入收藏和消费渠道的艺术必须符合一定的形态；另一方面，目前中国当代艺术中对表现语言一直存在一种误读，即认为架上绘画仍旧具备一定的先锋形态意义。这显然是出自一种中庸意识的幻觉，即架上绘画能够在先锋探索和资本市场中取得一个平衡值。实际上在当代艺术中，对以语言和观念为艺术形态的探索几乎构成了先锋艺术的必然拓展。
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《物色·绵延——2011成都双年展》前言，《物色·绵延——2011成都双年展》组委会主编，成都：四川美术出版社，二○一一年九月第一版。
[ii] 同上。
[iii] 本文主要就2011成都双年展的主题展“溪山清远/当代艺术展”为例进行阐述。下同。
[iv] [法]让·鲍德里亚《消费社会》，南京大学出版社，二○○八年十月第三版，第一九七页。
异化的魅影与展演的符号(下)
——以“2011成都双年展”模式为例探讨当代艺术展的文化走向和意义缺失
闻松
（接上篇）
再次，另类“艺术体制”的到来，策展人成了掌控艺术家生杀大权的幕后操手。而策展人的策展理念和作用力几乎就成了展览学术意义的唯一期待。如今的以策展人为主导的艺术时代的到来，其实根本不是策展人的学术能力和文化建构的理念在起作用，而是被背后那根看不见的金钱的脐带所牵引和掌控。策展人作为学术理念的承受人和艺术水平的鉴定者，理应对当代艺术的发展和艺术史负责，而不是为出资方的政府机构及以资本为媒介的收藏者所实际控制。马尔库塞在谈及文化的肯定性质时说：“灵魂的价值就在于它不屈从于价值规律”[1]。然而本届成都双年展主题风景画展的实际呈现，导致了展览结果以贯彻政府意志和收藏者的资本为价值旨归。这种展览结果不但未能体现出策展人的独立人格、价值立场和应有的学术水准，甚至表明策展人已成为政府意志和资本市场的帮凶和同谋者。“权力+金钱”模式不但改写了当代艺术的走向，而且还强化了官方意志和资本的主导力，艺术的创造力变成了对政府意志的肤浅阐述和伪饰认同；展览不仅没有诞生出令人期待的艺术创造，反而成了配合官方为打造城市为目的的拙劣的政府宣传画。策展人时代的到来也未能呈现出展览发动者独特艺术理念下的演练场，从而释放出艺术家的无限创造力，反而变成了对艺术的订件制度的强化——权力和资本已成了事实上的艺术赞助人。艺术的不可预测性被人为限定，艺术的创造成了庸俗风景画的展演符号，艺术想象力被进一步消弥而丧失殆尽。其文化危害还在于，被官方理念和资本市场带动的策展人没有成为文化建构和精神创造的主导者，反而最终成了艺术品“拜物教”的象征。如今国内大多数策展人，尤其是具有市场号召力和广泛人脉关系的“王牌”策展人，实际上成为了艺术策划公司的CEO和艺术寡头，他们和资本的掌控者一起分食着艺术的红利。以盈利为出发点而非为所处时代的文化创造负责，直接导致众多艺术展览的媚俗性和平庸化。本届成都双年展只不过是其中一个代表而已。那些策展频频、掌控着买卖双方艺术资源的少数艺术寡头，用高密集度的展览加强对当代艺术史的主观介入和强力闯进，促使手下所控制的艺术家不得不加快艺术生产的速度，相应减弱了艺术生产中的精度、思想的深度思考和精神高度的淬炼，替代了那些可能在常规视野之外的、本应经得住历史考验的优质艺术出现的可能。这样，艺术寡头成了资本家和工厂主，而承担艺术创造的艺术家成了操作工和文化打工者。其结果必然是权力断送了艺术创造的根本，而金钱则折断了艺术家飞翔的翅膀和无限想象力。
在这种异化的逻辑指引下，如今那些号称批评家而实际为艺术经纪人的策展人，掌控着艺术资源和展览运作的话语权，以他们被金钱侵蚀的思维下，早已丧失了对艺术作品的判断力，更难以承担时代赋予的文化使命。他们不花功夫去寻求艺术的种种可能性，不在艺术拓展上动脑筋，而根据人脉关系和有限的艺术认知去圈定艺术家，张罗收藏者，策划艺术展览。他们主导的展览中没有体现出丝毫的审美超越性。这样的例子比比皆是：很多策展人不以作品为中心，也不去关注艺术家尤其是新锐艺术家的动向，缺乏对艺术品的精准解读，未能更深一步地了解艺术界的最新推进，而是根据自己对艺术理念的有限认知去生造观念，以及根据自己有限的熟人圈遴选参展艺术家。有的批评家限于理论背景和匮乏的艺术实践，不知道如何判断具体作品，对艺术的优劣缺乏基本的认知和判断。我们很难想象美术批评家不看具体作品，不懂分析艺术作品，以及不从宏观文化方位上提出艺术发展思路，而能做出精准到位的判断和评论。更有一些批评家只能从文学和哲学里面找一些术语，来套用和诠释美术作品，从而做出肤浅和外行的判断就在所难免。如今接踵而至的国内展览里面，毫不鲜见这样的策展人。在欧美国家，以格林伯格为代表的批评家可以与艺术家共同成长，理论与实践相互印证而成为艺坛佳话，相反在国内大多数化身为策展人的批评家缺失基本的学术操守，对金钱进行赤裸裸的攫取，参与到分得艺术市场红利的队伍中，格外功利，或直接成为资本市场的代言人。
我们可以从具体作品的分析看到以风景画为主题的成都双年展主题展的意义缺失。为了显示展览的价值建构，策展人吕澎“试图从文化与传统的根源去寻求艺术思想与观念的资源”[2]，但实际上是为其风景画主题展涵盖更多的艺术资源而寻找一个理由。难道对传统的寻觅就是去囊括包括对景写生的风景油画和传统形态的山水画吗?不是说这些油画风景和传统山水国画没有丝毫文化价值——在美术院校的课程以及普及性的绘画中肯定有一定传承价值，而是说这种缺失创造力的艺术形态根本没有当代艺术拓展的意义。作为当代艺术的文化建构，甚至连讨论的意义都嫌多余。我们看到大多数作品的语境根本就缺乏当代文化意义，也就是说在二十一世纪的今天，再讨论对景对照片写生的油画风景和传统国画——国内以美术院校和画院为代表的国画体系，哪怕在笔墨上和意境上有所进展，但毫无疑问仍旧是在传统思路中徘徊，换句话说，仍旧处于传统艺术系统里——之于当代艺术的意义，就不仅仅是缺乏智识，而几乎是显得愚钝了。如果中国当代艺术仅仅拿这些传统型绘画出来撑门面，那将是中国一百年以来寻求现代性的悲哀。
为了迎合作为投资方的地方政府“打造田园城市”的需求，“溪山清远”展览中不仅出现的风景摄影图片和具体物象为内容的影像作品——这些仅经过简单PS及摄像处理的作品，以真实摄影图像来迎合“溪山清远”展览中的“溪清”、“山远”、“路岐”的意旨，如崔岫闻雪景图片《真空妙有》、肖全类似于《国家地理》周刊的大地摄影《生命之树》、徐累的风景摄影喷绘装置作品《照会》、邱黯雄以树木为题的影像《江南错》、李青以服装生产车间为内容的影像《絮》，及泽拓以家居近距离摄像为表现内容的《八分钟》等作品，几乎客观再现的摄影摄像恰如旅游景点中游人手中的傻瓜相机或摄像机记录，丝毫未能体现出当代艺术特有的创造性价值。大量对景写生和描摹摄影图片的油画或丙烯画，如周春芽的《桃花图》系列、何多苓的《杂花写生》系列、曹敬平的《雪霁》和《佛香寒雪》等、李瑞的《梦呓》和《空山鸟语催秋收》等、潘剑的《影子是黑夜的伤口》等、彭斯的《秋山与秋草》等、曾浩的《树和人》系列、张小涛的《三清山》等作品，即便从画名来辨析，都可以看出风景写生的实际状态。如果是对景摄影和写生的作品手法多少还借助于油画和影像技术来传达，这些艺术家也算是当代艺术序列的话，那么，以传统型的山水国画形式呈现的作品被贴上当代艺术的标签，如何加林、范扬、林海钟、陈平、张谷旻、朱雅梅、李华生、刘明波、丘挺、喻慧、姚媛等人的传统型山水画来介入当代艺术展，就显得像是“驴头不对马嘴”一般的后现代图像混搭。不是说当代艺术展不能借用传统国画形态，而是这些国画山水除了在传统的文人画意境中喃喃自语，没有能够贡献出哪怕丝毫当代文化的创造性和价值。即便一些传统国画在笔墨上有所更新，但在画面的意境和文化内涵上根本未能超越传统绘画，也就是说他们是滞后于艺术史的。如果这些传统型艺术也能代表当代艺术的话，要不是当代艺术的特定意指被无限扩大，就是策展人压根就没能理解当代艺术该具有怎样特定的美学意义和文化内涵。更有甚者，是根据古画进行临摹和改造的平面构成作品，如杨冕临摹自古代山水画的《四景山水图》，以点状分解古画，与艺术院校基础课放大版的平面构成作业并无二致，这种用电脑分色然后手工用色点绘制出临摹古代山水画的作品根本不具备创造性，这种作品即便说是抄袭也不为过分。这些以还原现实为主的作品及传统绘画，毫无当代艺术所具备的独创性，有的甚至连简单的形式创造都缺乏，而被堂而皇之地冠以现代艺术的名号。除了策展人的学术水准值得质疑之外，我们很难想象出它的学术建构价值体现在何处。简言之，本届成都双年展实际上是以当代艺术的名义被演化成为一个庸俗的风景主题画展。这些艺术品中体现出的形态，仅仅作为政府打造城市名片的符号而存在，而没有丝毫当代艺术创造上的意义。
其实，我们如果细心观察参展艺术家，就会发现在吕澎策展的大多数展览中有一些人物始终是不可忽略的，那就是以张晓刚、方力钧、王广义、岳敏君等市场价格一直浮于高位的“四大天王”及市场行情亦不错的曾梵志、周春芽、何多苓、叶永青等艺术家。细究这些艺术家的背景，即使传统型的山水画家，如常进、范扬、何加林、陈平、林海钟、张谷旻、喻慧等，作为国内中年一代的新派山水画画家，他们作品的市场行情在传统艺术收藏群中也是被看好的。其中一些艺术家如岳敏君、王广义、张晓刚等，平素极少染指风景题材绘画，但在这个主题展中也贡献了与主题相关的风景画或山水画。很显然，作为策展人的吕澎是希望借这些具有较强市场号召力的艺术家，来给他的展览增添市场化的砝码。从“改造历史”、“艺术长沙”到本届成都双年展，均有这样的倾向。这次成都双年展把传统型的国画家与现代型的艺术家放在一个展览中，一锅乱炖，看似是后现代图像的不同交汇，其实根本是缺乏足够的学术指向和架构。这就是为什么吕澎的策展即便是大杂烩方式，但其背后符号展演与商业标签的理念仍是其突出的与资本市场挂钩的主要手段。至于涵盖了极少数艺术家如草间弥生、邱志杰、绢谷幸二等人作品，也仅仅是一个点缀。
本届成都双年展显现出的实际状况未能逃脱“策展理念—城市文化名片—艺术资本化—精神性的消亡—先验性的终结—先锋性丧失”这样一种命定的模式。在此过程中，当代艺术的先锋性被异化成庸俗的广告策划，其先锋性探求被转换成为成都建设田园城市、打造城市名片、提高城市文化软实力而作的努力。艺术作品成了为成都这座城市脸面涂抹光彩的脂粉，并导致了艺术资本化的进一步蔓延。在此特定的情境下，“一切都由商品逻辑决定着……被操纵成利益的话语，而且在于更为深刻的方面，即一切都被戏剧化了，”也就是说，当代艺术“被展现、挑动、被编排为形象、符号和可消费的范例”[3]，被当做一个提线木偶，失去了艺术展示中自我镜像审视的可能性、自我价值彰显的独立性及应该具有的文化追问。同时，艺术作品可贵的独立阐述被展演的符号化所转换，当代艺术的先锋性探索被资本市场所掌控，进一步转向了艺术资本化，从而导致它承载的文化探求和特有的精神品质被政府官员为打造城市的政绩化目的及功利化的资本狂欢所替代。从宏观层面上看，如果没有合理性的策展理念的支撑，就有可能导致有限的文化资源被滥用，可持续发展思路被忽略，当代艺术的深层推进被质疑。简言之，以本次成都双年展为代表的中国当代艺术的展览模式并未以以艺术的实际推进和有创造性的思路为己任，担当起文化建构的责任，所以，毫无悬念的是，将会在未来的艺术史书写中留下浓重的败笔。
[1] [美]赫伯特.马尔库塞《审美之维》，广西师大出版社，二○○一年十月第一版，第三十五页。
[2] 《物色·绵延——2011成都双年展》中“溪山清远”的当代含义，《物色·绵延——2011成都双年展》组委会主编，成都：四川美术出版社，二○一一年九月第一版，第十一页。
[3] 同注④。
