转自：查常平的艺术空间
成为大地的可能性
马尔库斯科瓦(Helena Markusková) 谢亚平译 /赵巍校
“因为您无法变成鸟， 可能您能成为大地
可能性在于您
但您无法欺骗造物主”
约瑟夫·朱哈兹：“大块熔化”(Mass Fusion)
约瑟夫·朱哈兹(József Juhász)，是存在小组工作室(the Studio erté group)的创始人，多媒体艺术节的表演者和组织者，人称“Roccó”，最初以诗人的身份成名。他的首篇诗歌出版在Iridium Szeml上，之后他加入了最早以匈牙利文写作的作家组织IRÓDIA (1983—1986年)。这是一个全国性的组织，提供机会让年轻作者会见斯洛伐克公认的少数民族文学的代表人物【K.巴拉(K.Balla)、L.Cselényi、L.格伦德尔(L.Grendel)、Á.Tõzsér和其他人】。每隔一个月，会议由霍多西(Gyula Hodossy)组织，在斯洛伐克南部新扎姆基(Nové Zámky)的切马多克(CSEMADOK)文化中心召开。会议内容，包括了演讲和对已选择的文本进行分析研究。会议上的各种成果定期出版，冠名为IRÓDIA。从一开始，约瑟夫·朱哈兹就努力在这一运动中融合各种各样的艺术形式，以创造一个更加宽广的平台。文学依然是各种表达形式中的焦点。
20世纪80年代初期，朱哈兹写诗的灵感源于卡萨克(Kassák)的自由诗歌和超现实主义华美的意象。他也受到Sándor Weörös、László Cselényi、László Tóth等人的诗歌的影响。而卡萨克一直都影响着他。随后，朱哈兹认为自己是一位版画艺术家、构成主义者、视觉诗的创作者、新闻工作者和先锋艺术的领导者。卡萨克的作品中的当代艺术视觉图像，体现了他自己的个性。与卡萨克相似的是，天性好玩的朱哈兹，开启了一种非传统的方式：寻找一种适合他的时代语言的表达方式。从80年代中期，他尝试了视觉诗歌。其中一种创新是用当时未被广泛应用的干印花“propisot”技术来印刷他的诗歌(1986—1989年)。在诗中，他将各种句式变化和材料材质结合在一起。这是以印刷效果的多样性来实现的。作品通常是黑白的视觉诗。最重要的作品是献给《卡萨克》(1987年)的系列。在这些令人迷惑的图片形式中，朱哈兹浓缩了一位先锋艺术家的经历。他引用了卡萨克的名字，并且提到由卡萨克领导的行动主义的运动。卡萨克编辑了MA(今天)这份杂志。朱哈兹致力于唤起字母作为符号的本质;他重新组合这些字母，使其在空间中达到多重效果。这个系列，献给1987年国际邮件艺术活动(他和克劳泽【T.Krausz】组织纪念卡萨克诞辰100周年的活动)。活动展示了来自25个国家170位艺术家的303件作品。1987年，展览在布达佩斯举行，名为“当卡萨克是某人”。这次活动，标志着朱哈兹作为艺术事件组织者生涯的开始。
在1986年IRÓDIA的活动被禁止以后，他在1987年与(Ottó Mészáros)、内梅特(Ilona Németh)、西门(Attila Simon)一起建立了艺术性的组织存在小组工作室。他们关注的是另类艺术(alternative art)。从1987年10月起，他们组织了在新扎姆基(Nové Zámky)、多瑙雅斯卡·斯特雷达(Dunajská Streda)、布拉格(Prague)、布尔诺(Brno)和布拉迪斯拉夫(Bratislava)的演讲。这些被介绍的艺术家，他们的创作领域涉及文学、音乐、行动艺术和录影艺术。他们在1988年6月组织了在新扎姆基的切马多克的第一个节日(实验艺术节)，广邀海内外的参与者。
这时，朱哈兹主要活跃在视觉和行动诗歌方面。他认为行动诗歌是传统诗歌的推进：一种传统媒介对真实空间的超越。他灵活地操纵自己的身体进行表演。他早期表演中一个中心主题是，在世界上找寻到一个地方：一个来自于未知的环境起源的基因编码运动 (作品《在原处I-IV 》Na rovnakom mieste I.–IV， 1987—1988年)。这个主题也作为一种存在主义的动机出现在诗《光谱》 (Spektrá，1986—1987年)的各种版本中。在《在原处 IV》 (Na rovnakom mieste IV.， 1988年)的行为表演中，也可以看到其明显的政治内涵。朱哈兹藏在一幅欧洲地图的屏幕后面，然后刺穿屏幕的很多地方——最后穿着潜水服跳过了覆盖在地图上显示海洋的部分。通过移动铁窗(the Iron Curtain)，隐喻他努力克服了地理、政治与艺术的分离。
这在现实中很快实现。如前面提到的1989年11月的转折点，1988年他参加在塔拉斯孔(Tarascon)的“当代诗歌节”，并致力于同年在墨西哥和美国视觉诗歌的展演。
因为采用版画艺术，朱哈兹的视觉诗开始改变。除去印刷特点，图片的基本元素更加重要。文本的蒙太奇，如同卡萨克早期的印刷术，现在被抽象拼贴画代替了。这类作品，结合了蒙太奇照片和用干印花印刷的元素。作品充分地展示了他的嬉闹天性和怪异的幽默。他创作了对匈牙利经典诗作的模仿作品，在不同的上下文中引用相似的版本摘要。朱哈兹开始了作为行动诗人的阶段——受害者角色风格化：【《吊死国王》(Obeste krá¾ov)，1987-1988年——向裴多菲(S. Petõfi)致敬;《扩展》(Expanzia)，1987—1988年——向奥第致敬】;一个有趣的操纵者【《没有一件简单的事》(Nie je to med líza)，1987—1988年——向裴多菲致敬】;或一个辞职的创作者【《豪华》(Prepych)，1987—1989 年——向卡萨克致敬】。这位大有希望的诗人，被一些装饰的字母包围着，具有讽刺意味地在冥想他自己的使命。
因为词语使图像意义更加精确，所以传统的抽象拼贴画的作品相应兴起。在这里他，将蒙太奇构成主义的原则和联想阅读结合在一起。在一幅以半裸的人体、一个来自布达佩斯千年纪念碑的柱头、许多问号为特征的抽象拼贴画中，他反映了在IRÓDIA(《迷信时代》，1988)后他的行为作品的本质内容。1988年他玩弄着同义反复的《作用和反作用》的意思。他将极性物力论和微妙的色情内涵引入艺术性的邮票，作为一个优雅的有层次的主题。最正式最纯粹的实现，是用一张透明塑料材质的拼贴画来举例证明构成主义清教徒式的语言(卡萨克，1988年)。在年轻的卡萨克的预言式肖像间接指引下，一个人能理解Roccó这位新一代的诗人的诗作片断，如浮雕般鲜明。
从一开始， 朱哈兹就显示出自己是一位有社会良知的艺术家，敏感地反映社会和艺术的发展。相似于其它另类场景(the alternative scene)的领导者，他生活在对社会变革的期盼中。同时，他也被个人命运的戏剧感深深地打动——因为一出悲剧新闻让他陷入了沉重的悲哀中，是一位著名的少数民族文化的人物画家迪多(István Dúdor，1949-1987年 ) 因暴力导致的死亡事件。1988年，他与内梅特(Ilona Németh)一起组织了“迪多邮件艺术”国际展。后来这些邮件艺术作品都陈列在马塞罗瓦(Marcelová)。对这位艺术家的崇敬，成为一种反对暴力的无声抗议。
随后，朱哈兹对当代艺术产生了更加强烈的兴趣。1988-1989年，他定期在Irodalmi Szemle上出版了对版画艺术家和另类场景的批评反思(V. Hulík， D. Tóth， D. Maurer等人)。朱哈兹多才多艺和直言不讳，正不断地建立一种新的关系。他体现了先天的文化游牧主义与艺术家的社会良知的结合——在后现代折衷主义和先锋艺术的意识形态原则之间的平衡。
在少数民族环境中，他被认为是一位实验诗人。他的合集《现代三明治》 (Moderný chlebíèek，1989年)，体现了他1983—1988年间作品的精髓。它包含了古典自由诗歌以及Roccóan式荒谬的幽默——但它是未被审查通过的视觉诗。这类诗的数量持续增加，尽管缓慢，都是用干印花技术印刷而成。其中最吸引人的作品，是《蜘蛛的死亡》系列(Smr pavúka， 1989年)，用老图片集邮本的页面来体现背景色。他从蜘蛛网一样纹理的透明纸中得到灵感。朱哈兹选用了几何结构和印刷术，同时强调故事中的剧情要素。裴多切(András Petõcz)对诗嘲否的阐释具有不同的意义。作品是黑白构成，重点也许在于剧情的趣味性发展(《准教义》【Paradoktrína】，1989年)，或集中表现了符号的表达力《代祷》(Orodovanie? ， 1989年)。
巴黎的匈牙利文艺圈子，注意到朱哈兹的实验作品。 1989 年他开始了与巴黎艺术杂志《马扎尔人》 (匈牙利演播室)的合作。
在富有传奇色彩的存在工作室第二个艺术节(1989年国际实验艺术节) 上，他不仅仅作为表演者被介绍，而且是作为这个小组的领导。录影镜头捕捉了这个艺术节迷人的气氛，但稍后该活动被作为受害者尸体事件，管理文化事务的政府机关意欲取缔这个节日。
1989年11月政治上的取缔，引发了对一个不构成问题的节日的争论。随后1990年第三届国际另类艺术节的举办，标志了这个节日的社会状况的改变并表明了言论自由。这个事件成为了展示国际另类艺术当代诸种倾向化一个平台。
似乎存在小组工作室的成员，从未比在90年代初期有更多的联合。这体现在几个合作项目中。成员们分别独立表演了自己的作品;1990年的《混凝土协奏曲》是在这次示范性的联合表演和一种潜在想法的例外。在新扎姆基大广场表演的非常规的音乐会，源于另类(“Alternatívy”)电视节(在MTV 2，匈牙利国家电视第二频道)的邀请。朱哈兹、梅斯扎罗斯(Ottó Mészáros)，和内梅特(Ilona Németh)完成了一个以普通物品(混凝土搅拌机、金属垃圾箱、沙子)为对象的音乐会。由约瑟夫·朱哈兹执行，他们把沙子倒入搅拌机。表演的高潮由梅斯扎罗斯在表演结束时掀起，他用二条虹吸管喷苏打水洒在自己身上。这种非常规的音乐会，成为戏仿“高雅艺术”和肯定创造自由的一次机会。
这个团队的领导能力，同样地被反映在1991年8月11日在赫鲁绍夫(Hrušov)水坝事件中。那次每个人用他们自己的方式，抗议加贝科沃(the Gabèíkovo)供水系统的建造。在空的水坝上， 内梅特绘制了一张未被建筑破坏的风景画。梅斯扎罗斯提出了供水系统的初步设计模型，然后模拟了一次自然灾害，并且在浩劫以后对环境重建作出判断。约瑟夫·朱哈兹完成了作品“赫鲁绍夫水坝、加贝科沃Danubosauru和警察”(Hrušovská priehrada， gabèíkovský dunajosaurus a policajt)。穿着潜水服，他出现在不流动的河湾——有一个装鱼的水袋子，被固定在一根杆上。以所有鱼的名义，他向禁止鱼进入建筑场所的警察递交了他的抗议。然后，他把鱼自由地放回水中，以便它能与其他生物交流。以生态学为动机的表演体现了Roccóan 式奇怪的表达方式和道德呼吁的结合。
在他早期的活动中，新斯特拉日(Nová Stráž ，‘Nyári Ifjúsági Tábor’ —NYIT) 学院的青年夏令营提供了一个有利的环境。1989 年，他在那里演出了他的许多行为作品中的第一件作品。自然环境被他在第一次交流性的实验中采用——作品《自己淋浴》 (Samosprcha，1991年)。在表演期间，他绕着安装了一个特殊淋浴设施的帐篷走。四根管连接着瓶子， 有颜色的水漫过他。在这荒诞的场景中，他表演了一些日常生活(和人交谈、买啤酒、听音乐会)，作品包括了他周围人的反应。当一些人询问这件作品的表现意义时，朱哈兹否认了它存在任何意义。如果确实有何意义，它必定是表演本身，自发交流——行动和它的否定产生的悖论。
在1991年新扎姆基举行的第四届国际另类艺术节上，他表演了作品《结局》(Rozuzlenie，1991年)，其体现出的存在主义的味道与节日的乐观气氛形成鲜明的对比。朱哈兹的作品审视了一个高度相关的主题：自由和逃避之间的关系。他曾经在作品《争辩》(1989年)中探讨过人被束缚的主题，这次的重点在“结局”。被完全束缚的表演者缓慢地释放自己，但在表演者看到他附近的人以后，又退回到自我束缚中。这个作品体现了一个关于在自由和逃避之间选择的寓言——人无法获取自由。
在早期(1987-1991年)，朱哈兹的行为涉及了交流性的调查，信息的陈述和视觉上有效概念的表达等诸方面。在索波特(Sopot)节上，他完成了极少主义的作品《黑白之争》 (Èierno-biela kontroverzia，1991年)。其版画作品明显受到D. Tóth 的作品《铜管乐队》(Dychovky ，1978年) 和 D. Otaševiè的作品《救生索》(Èiara života ，1986年)的影响。朱哈兹铺了相当大面积的黑白织物在墙壁上，每个板块中心有一支稀薄的塑料管;管的末端分别连接装有黑白颜料的瓶子。在表演期间，他自由的吮吸一端的颜料，造成管子着上相反的颜色。在明显对比的织物中间，被遮断的线中间，展示了极性的重叠。
在他的电脑图形图像作品中，有相似的极少主义的色彩特点。他在80年代晚期开始用电脑创作。视觉诗被移置入另外一种媒介。媒介的转移引起了语言的变化。电脑作品获得了象征的特性和更加暗示的表达，但保存了它们折衷主义的本质。它们因为典型的荒谬的幽默而变得生动起来，这些幽默基于双关语的悖论，而双关语在本质上是对语言玩弄概念游戏。此外，它们对意义进行同义反复、否定和解构。朱哈兹也整合了它们新的视觉元素，以光(作品《艺术作为光》(Umenie je svetlo ，1991年) 和空间效果(《春天》Jar ， 1991年)来体现。他运用了现成物的原则，改变意义的传统背景并创造新的意义。他按照透视法扩大、覆盖(One Gogh，Two Gogh，Tree Gogh，1991年)并重构词语。在反讽式的作品 Isa chomu (1991年)中，他翻译了古匈牙利语的悼辞，指出语言作为一种沟通媒介的变化形态。以上提到的诗歌包含在他的合集Je ešte salám!中 (1992年)。这本书获得了斯洛伐克最大的出版社Slovenský spisovate¾的奖项。这本作品集，不仅是杰出的语言表演的展示，也是对寻找后现代时期当代语言的一种表达。
在1992 年以后，他的活动重点转向行为艺术。 作为存在工作室的领导者，他组织了另类艺术节，日益建立自己作为表演者的角色。起初，他深受博伊斯“人人都是艺术家”论点的影响。他认为艺术是具有广泛创造性的领域和一种交流媒介——这都取决于创作者的态度。他坚信自己是这个行为中的主角。这就是为什么好和坏之间频繁地争斗成为他表演中的一个常用题材。在作品《活机动性》 (Živýi，1992年)，他体现了宇宙学原理。在镜子反射下，他跳了一段令人惊奇的宗教舞蹈，朱哈兹讲述的是关于创造(光明/善)和毁灭(黑暗/恶) 的故事。他的反讽式的在假火上的烤肉，可能暗示了生活就发生在这样的二极性之间。
在墨西哥城节日上，作品《返回、返回》(Go Go Back，1993年) 努力达到一种更精炼的效果。会场的氛围(修建在阿兹台克人基础上的基督大教堂)和与欧洲传统结合的本地文化的氛围，预先决定了这样的效果。朱哈兹，穿着白色衣服，爬行通过一个长的里面用油漆被填装的塑料袋。在隐喻朝圣以后，他使用一个镜子偏转照明灯的光射向在圆屋顶的天花板壁画上一只神圣的鸽子，并且最后用他的赤手破坏镜子，表示黑暗来临。通过这件作品，他暗示了他已经发现这个哲学问题的答案。
决斗的主题在作品《争论IV》(1995年) 中再次体现。作品在韩国釜山节期间在海岸上表演。最初，朱哈兹穿黑衣，通过袋子进行一段仪式的旅程，然后上演了一场和一条长20米膨胀的塑料蛇的引人入胜的战争，最后在海浪中结束了战斗。
令人感兴趣是对作为道具的塑料袋的变化使用。塑料袋可能是一个神话隧道、敌军、魔术、邪恶的象征、分水岭、通信媒介或一个隐喻的炼狱。它通常是一个故事中的首要因素。另一件类似的作品《塑料魔术》(Plastikové kúzlo， 1996年)也出现在Chong-Yu 节上。在他习惯性通过袋子里的旅程后，朱哈兹突然伸出一只手请求帮助，观众震撼了。在最后的一幕中，在朱哈兹压平膨胀的袋子后现场的紧张感被释放了，他虔诚的表演唤起了隐蔽的戏剧内涵。因而，在他的作品中加入了精神净化作用的元素，并以纯真的戏剧化的生动的表演结束了作品。
在作品《日本的噪音设施》(Japonská zvuková inštalácia，1996年) 中出现了相反的情况。在这件作品中，他嬉戏式的增加了一些令人不堪忍受的混合物的声响。朱哈兹正在记录，同时叠加和放大各种各样物品的声音。这些声音，是他在广岛爆炸地点(纸、塑料袋、日本鼓、桶、演讲台)偶然地发现的。结果在周围环境中形成一个密集的混合物的声音共鸣体。
这种激烈的交流是例外的。联系和相互作用——作为对世界的认知和方向的经验性的表达——这对朱哈兹来说很重要。这就是为什么他不限定自己在一个封闭的环境并喜欢有偶发因素的行为艺术的原因。他喜欢把观众带入行为艺术中，被他们自发性的反应吸引。这在他的行为中频繁出现。在作品《世代》 (Generácie，1996年)中，朱哈兹和他的女儿埃里卡(Erika)戏剧性地模仿世代冲突，让观众目击了一个喜好指挥的父亲式的耳光，但很快又被回了一耳光。
沟通的失败，是与社会相关的作品《多沟通的训练》(Komunikaèné cvièenie，1997年)的主题。他将在什图罗沃(Štúrovo)(从匈牙利分离出的在斯洛伐克南部位于多瑙河边的一个小镇) 附近的一座桥作为‘PreMOSTenie’ 项目的一部分。这个项目的意图，是通过艺术克服这两个国家之间的界限。这次表演发生在第二次世界大战期间被毁坏的Maria Valeria桥的废墟上。作为记忆中存在的桥，是斯洛伐克与匈牙利关系的无关紧要的标志。参加者努力减弱这个神话。朱哈兹很好地把握了这个地方的气氛。在这一寓意深刻的表演中，他讲述了一些人被迫分离却因为桥带来更加紧密沟通的故事。
在“PreMOSTenie”项目中看到了朱哈兹新表演的作品《图像》。他带着保护的头盔和扩音器，以全身黑色的表演者形象出现。他类似于集导演和小丑一体的古怪的混合物。然后他安装了二台扩音器在头盔的上面，把它变成道具—— 作品《互动的头》(Interaktívna hlava，米老鼠， 1997年)。这个讽刺的加长的头，类似于熟悉的漫画人物里过大的耳朵。朱哈兹用活雕塑的形式来表达。他总是被视为是在存在的责任和怪异的嬉闹之边界的平衡——这时候他把自己定位为一个认真的玩家的角色。以这个新身份，他把作品命名为“Discorbie” (1997年) 。有趣的是，作品《互动的头》在欧登塞节上(1997年)引起了激浪派传奇人物本·帕特森(ben Patterson )的注意。这次相遇促使了他们的合作。帕特森在新扎姆基艺术节上表演了作品“超艺术交通”(Transart Communication，1998年)。朱哈兹是他在作品《音乐会》(Koncert)的合作者，帕特森演奏了古典音乐拉威尔的《波莱罗》(Ravel’s Bolero)，而朱哈兹带着焊工的盔甲，点燃一系列的矿灯。为了保存这个样式， 他用灭火器结束了这场后达达式的嬉戏。
十一年以后，朱哈兹是唯一保留着存在工作室观念的人。其他人都追随了自己的创作理念。这个小组从未被正式地解散，但它慢慢地为这个领军人物独有了。此时，他开始了与理论家约泽夫•策勒斯(Jozef Cseres)的合作，并且体现在节日的构想上。策勒斯把“奏序曲”节(致力于实验性音乐)带入了新扎姆基，两个创作平台开始了合作。同时，策勒斯开始了他关于劳申博格博物馆的活动。这之前，他们在1998到2000年共同开放了在新扎姆基公寓单元的屋顶的画廊(Galéria)K-49。
1998 年，朱哈兹在旅游途中参加了在日本1998年NIPAF(日本国际行为艺术)节。他在长野、名古屋、广岛和东京等地表演，发展了以“分离和参与”为主题的作品的多种形式。在长野，他在一个作品《兔子》(Zajac) 中提出了存在主义的命题。朱哈兹再次采用了这样的方法，通过一个塑料袋，把袋子作为掩藏他的身体和保存他的距离的防护覆盖物。为此，他从未离开袋子，只让他的手和脚露出。戏剧性的分离由于诗的对比突然变得无效：朱哈兹把一只白色兔子藏在胳膊里。作为弱势标志的兔子，呼应了博伊斯的行为。这个奇怪的作品《行走中的歌剧》(Prechádzková opera)包含不同的维度。这件作品中，朱哈兹似乎已经发现了分离和参与的界限。他如同一个活雕塑，沿广岛购物中心的长柱廊行走——在他的头上带着“互动的头”。扩音机发出歌剧般混杂的声调，他举起这样的标签 “寻找天使” (Looking for an angel)。利用一只后现代米奇老鼠的滑稽可笑的图象，他试图证明非语言交流的可能性。在广岛节(the Hiroshima festival)上，他继续呼吁在“分离和参与”之间的紧张感。 在作品《空间感觉》(Pocit priestoru)中，他试图证明自己是有创造力的操作者。他从后台带领了200 个人进入一个狭窄的礼堂后台，锁住他们。然后，他在空的观众席前面表演;在监控器上能看到他。这次真实的行动，发生在封锁的空间内。这种紧张感作为背景存在。近距离打碎了观众成员间通常保留的距离——并且激发了他们真实的强烈的反应。在东京，他与日本伙伴一起表演了关于叙诉社会与文化主题的作品《距离》(Dištanc)。它处理了艺术世界和消费主义世界之间的关系。这一奇异的故事，呼吁人们沉浸自己的活动中，活出自己的方式。
典型的塑料袋在土地艺术作品《分水岭》(Vodný predel，1999年)中再次出现。这个行为作品发生在罗马尼亚圣安南湖，是第十次组织这样的节日。朱哈兹抓住了这次机会。他选择隐喻和饶有文字意味的主题，他诠释该主题为一种象征性的划分但也是对自然环境的直接反映。他让节日的观光者参与作品。在他们的帮助下，他跳过膨胀的塑料袋组成的600米长的绳索，然后划船横渡到湖对岸，用绳索划分湖的表面。由于不利天气使行动更加困难。本来对节日表示的致敬，现在成为了对大家合作的致敬。
在明斯克节(the Minsk festival)上，袋子也同样地帮助他，使观众参与到作品当中。在作品《通信实践》(Komunikaèné cvièenie，1999年)中，它充当了通信装置的角色。朱哈兹在袋子的几个地方穿孔，然后要求每个人把他们的头贴到孔里，彼此交谈。在这个具有操纵性意味的游戏中，他再次探查了在交流和隔离之间的紧张感。
在孤零零的作品《纪念迪克•海京》(In memoriam Dick Higgins 1999年) 前有亲密的气氛。朱哈兹在布达佩斯恩斯特(Ernst)博物馆激浪派(Fluxus)传奇的绘画前面演出。他恭敬的表现，意在唤起激浪派自身的嬉闹特点。朱哈兹慢慢地走过洒在地板上的面团。被践踏的面团爆裂声，合着墨西哥雨林的吵闹声和录音机播放的他自己版本的乔・琼斯的“激浪派艺术家式”的声音。朱哈兹将迪克•海京的名字从活着的激浪派艺术家名单转移到逝世艺术家的名单中。他在点燃焰火后结束了表演。
与策勒斯的合作让他更多注意多媒体艺术和音乐的关系——以及哲学新概念。 在2000年， 他们几次联合表演了主题为《为什么讲真理?》 (Why to Tell the Truth?) 的作品，策勒斯同时提出了对真理的各种哲学定义，朱哈兹将观众联合起来，对他们进行生存物质定义的测试。让自称为寻找真理的一对搜寻者，在T恤衫上印着煽动性的题字“为什么讲真理”。
另外一个他们联合努力的项目，是建立K2IC (以多媒体创作为主的卡萨克中心，2000年) ——一个为自由创造性的发展建立的平台。作为一个“永恒另类场景”的代表，他们正在为非盈利艺术树立一种标准模式。
朱哈兹以几种身分代表了一个后现代表演者——是在任何地方很容易自我定位，一个持续不断地漫步的游牧人。看来，从一开始他就本能地体会到从原始的环境到新环境的迁徙项目。他走上表演的道路，是从作品《一个文化使命》开始的。他不断地改变了他的角色，这是因为他对新环境的不断回应。然而，他保留了一个存在主义忠实表演者的身份——是艺术和生活一体化想法的拥护者。
在强调审美的作品中有类似的共鸣。在巴洛克式的作品《碎肉器》(Mlynèek na mäso ，2000年)中，他诠释了一个来自克拉科夫大教堂(Cracow cathedra)的黑人基督的雕像。他利用了这个地方一个黑人剧院的气氛暗示，唤起受难的神秘的光色主义。从一个黑暗舞台的后面，他的赤裸身体突然出现——当人们通过时会被启发。肉食物绞碎机被安置在他旁边，散发出被压抑的暧昧声音。淫荡的极限，被限定在禁欲主义和享乐主义之间。
从作品《互动的头》开始，他创作了各种各样的电子道具。在他们之中最典型的作品是《碎肉器》(Mlynèek na mäso)，可在它里面安置扩音器或光源。为参加在布达佩斯的“打字”节(Félreütések Fest)，他准备了作品《数字复印》(Digitálna kópia ，2000年)，改造一台老大陆打字机以便以后把它连接到计算机，并被当作键盘使用。这个结果，是老式的和现代的传播媒体的讽刺式的融合。
朱哈兹在作品《失去的远征中》(Stratená expedícia，2001年)也利用这点。在冬季，乘着一辆老的未发动的Škoda汽车，在Jiøí Surùvka、Redas Dirzhis和Martin Ze陪同下，他出发参加赫尔辛基节(Helsinki festival)。他们的起点是布拉格。他们穿越了波兰、立陶宛、拉脱维亚和爱沙尼亚。在每一站，他们用打字机发送电子邮件。在阿里土斯(Alitus)，他们演出了一系列的创造性的即兴演讲。在节日招待会以后，他们自称是滑冰的卢卡申科( Lukashenko)雕像的保护者， 因为那时有未明的罪犯定期拆毁雕像。在那样的场合下，他们赠送了蝙蝠侠(Surùvka的) 冰鞋给市长。然而，在节日上他们每次都表演各自的节目。在这台打字机上，朱哈兹描述了不寻常的旅途(《数字复印》(Digitálna kópia)， 2001年)。
混杂的互动媒介，是对其它功能的道具物的补充——在作品《钢》(Žehlièka ， 2001年)中，鼠标安装在老式的钢板上后，将它和计算机和打印机一起使用。作品《家的互动》(Interakcia v domácnosti ，2001年) 表现朱哈兹正在熨烫一件真正的T恤杉;这个过程，立刻在计算机上作为虚拟现实被观察到。朱哈兹在虚拟的T恤杉上使用打字机组成任意文本， 然后打印它们。观众也被邀请参加表演。
朱哈兹为劳申博格博物馆创作了作品《流水提琴》(Vodné husle ，2001年)，巧妙连接水与小提琴——在玻璃管帮助下引导流水。这件作品中，你能观察到变异的法则。小提琴也被公开地出现在各种各样的表演中，还出现在另一些作品中(《不是那么好的音乐》 2001 年;‘Szentendre’，2002年)
除了他感兴趣的一系列创造性的表演，他还创作了一些测试其存在极限的作品。朱哈兹总能察觉到那些作为挑战的危险，利用机会将其作为比赛的一部分。这种将两者并举的技巧，体现了这位艺术家将艺术和生活一体化的态度。这在中国国际行为艺术节(四川)上表现出来。他在这里又一次对所在国家的环境有所感悟;不是由乌托邦统治下的社会主义中国，而是日常生活中由市场确立的市场经济的中国。 他对在东部和西部之间的对比发生了兴趣，这是传统与现代的共生现象。他看见了这个拥有很多骑自行车的人的工业国。这个标志成为了作品《空中骑车》(Bicyklovanie vo vzduchu ，2001年)的来源，这个作品在工厂的烟囱上完成。朱哈兹用自行车攀登，坐在上面，在空的空间中脚踩脚踏板。他完成了那些先锋时代的艺术家的梦想——他将视觉带入到现实中——克服了乌托邦界限。为了证明一个人能走得更远，他有了作品《地下骑车》(Undergroundové bicyklovanie，2001年)。他被埋在地下，头朝下，他的腰部起到了决定作用。然后，助手放了一辆自行车在他的脚上，他在地下远处不倦地循环着进行运动—— 这两个作品表达他作为一位“永恒另类”艺术家对自己的能力和地下生存能力极限的挑战。
在几年频繁地出现在国际性的场景后，他开始关注“家”的主题。他参加了斯洛伐克国家剧院(2001年)代表性的展览“行动艺术1965-1989年”。他也出席了拥护行动艺术的年轻馆长的项目 (2001年)。
在终断三年(1999-2001年)后，第十三届“超艺术交通”节 (2002年)在以往举办地布拉迪斯拉发(Bratislava，捷克斯洛伐克中南部城市)的迈尔电影院(Mier cinema)召开。因为世界行动艺术最著名的一些代表参与了活动，朱哈兹精心地准备了装置作品《分歧》(Divergencie，2002年)。这件作品涉及了当时的一些政治情况。在印有欧洲地图的纸上，他塑造了一个想象的园子，在里面栽种成熟的苹果。他用长的玻璃管子刺穿这些苹果，随后用火塑造出多种形状，结果是变成了一个难领会的复杂结构，有一个人说是暗示了欧共体当下的景象。身份的问题早就被朱哈兹解决了：在十年前他就超越文化界限，扮演了一个在不同文化之间的中介者。
1、直到1993年，这个团体保留了它的原始成员。 1995年，它的成员是朱哈兹和内梅特(Ilona Németh);1996-1997年，是朱哈兹、内梅特和E. Szûcs;1998 以后只剩下朱哈兹了。
成为大地的可能性
马尔库斯科瓦(Helena Markusková) 谢亚平译 /赵巍校
“因为您无法变成鸟， 可能您能成为大地
可能性在于您
但您无法欺骗造物主”
约瑟夫·朱哈兹：“大块熔化”(Mass Fusion)
约瑟夫·朱哈兹(József Juhász)，是存在小组工作室(the Studio erté group)的创始人，多媒体艺术节的表演者和组织者，人称“Roccó”，最初以诗人的身份成名。他的首篇诗歌出版在Iridium Szeml上，之后他加入了最早以匈牙利文写作的作家组织IRÓDIA (1983—1986年)。这是一个全国性的组织，提供机会让年轻作者会见斯洛伐克公认的少数民族文学的代表人物【K.巴拉(K.Balla)、L.Cselényi、L.格伦德尔(L.Grendel)、Á.Tõzsér和其他人】。每隔一个月，会议由霍多西(Gyula Hodossy)组织，在斯洛伐克南部新扎姆基(Nové Zámky)的切马多克(CSEMADOK)文化中心召开。会议内容，包括了演讲和对已选择的文本进行分析研究。会议上的各种成果定期出版，冠名为IRÓDIA。从一开始，约瑟夫·朱哈兹就努力在这一运动中融合各种各样的艺术形式，以创造一个更加宽广的平台。文学依然是各种表达形式中的焦点。
20世纪80年代初期，朱哈兹写诗的灵感源于卡萨克(Kassák)的自由诗歌和超现实主义华美的意象。他也受到Sándor Weörös、László Cselényi、László Tóth等人的诗歌的影响。而卡萨克一直都影响着他。随后，朱哈兹认为自己是一位版画艺术家、构成主义者、视觉诗的创作者、新闻工作者和先锋艺术的领导者。卡萨克的作品中的当代艺术视觉图像，体现了他自己的个性。与卡萨克相似的是，天性好玩的朱哈兹，开启了一种非传统的方式：寻找一种适合他的时代语言的表达方式。从80年代中期，他尝试了视觉诗歌。其中一种创新是用当时未被广泛应用的干印花“propisot”技术来印刷他的诗歌(1986—1989年)。在诗中，他将各种句式变化和材料材质结合在一起。这是以印刷效果的多样性来实现的。作品通常是黑白的视觉诗。最重要的作品是献给《卡萨克》(1987年)的系列。在这些令人迷惑的图片形式中，朱哈兹浓缩了一位先锋艺术家的经历。他引用了卡萨克的名字，并且提到由卡萨克领导的行动主义的运动。卡萨克编辑了MA(今天)这份杂志。朱哈兹致力于唤起字母作为符号的本质;他重新组合这些字母，使其在空间中达到多重效果。这个系列，献给1987年国际邮件艺术活动(他和克劳泽【T.Krausz】组织纪念卡萨克诞辰100周年的活动)。活动展示了来自25个国家170位艺术家的303件作品。1987年，展览在布达佩斯举行，名为“当卡萨克是某人”。这次活动，标志着朱哈兹作为艺术事件组织者生涯的开始。
在1986年IRÓDIA的活动被禁止以后，他在1987年与(Ottó Mészáros)、内梅特(Ilona Németh)、西门(Attila Simon)一起建立了艺术性的组织存在小组工作室。他们关注的是另类艺术(alternative art)。从1987年10月起，他们组织了在新扎姆基(Nové Zámky)、多瑙雅斯卡·斯特雷达(Dunajská Streda)、布拉格(Prague)、布尔诺(Brno)和布拉迪斯拉夫(Bratislava)的演讲。这些被介绍的艺术家，他们的创作领域涉及文学、音乐、行动艺术和录影艺术。他们在1988年6月组织了在新扎姆基的切马多克的第一个节日(实验艺术节)，广邀海内外的参与者。
这时，朱哈兹主要活跃在视觉和行动诗歌方面。他认为行动诗歌是传统诗歌的推进：一种传统媒介对真实空间的超越。他灵活地操纵自己的身体进行表演。他早期表演中一个中心主题是，在世界上找寻到一个地方：一个来自于未知的环境起源的基因编码运动 (作品《在原处I-IV 》Na rovnakom mieste I.–IV， 1987—1988年)。这个主题也作为一种存在主义的动机出现在诗《光谱》 (Spektrá，1986—1987年)的各种版本中。在《在原处 IV》 (Na rovnakom mieste IV.， 1988年)的行为表演中，也可以看到其明显的政治内涵。朱哈兹藏在一幅欧洲地图的屏幕后面，然后刺穿屏幕的很多地方——最后穿着潜水服跳过了覆盖在地图上显示海洋的部分。通过移动铁窗(the Iron Curtain)，隐喻他努力克服了地理、政治与艺术的分离。
这在现实中很快实现。如前面提到的1989年11月的转折点，1988年他参加在塔拉斯孔(Tarascon)的“当代诗歌节”，并致力于同年在墨西哥和美国视觉诗歌的展演。
因为采用版画艺术，朱哈兹的视觉诗开始改变。除去印刷特点，图片的基本元素更加重要。文本的蒙太奇，如同卡萨克早期的印刷术，现在被抽象拼贴画代替了。这类作品，结合了蒙太奇照片和用干印花印刷的元素。作品充分地展示了他的嬉闹天性和怪异的幽默。他创作了对匈牙利经典诗作的模仿作品，在不同的上下文中引用相似的版本摘要。朱哈兹开始了作为行动诗人的阶段——受害者角色风格化：【《吊死国王》(Obeste krá¾ov)，1987-1988年——向裴多菲(S. Petõfi)致敬;《扩展》(Expanzia)，1987—1988年——向奥第致敬】;一个有趣的操纵者【《没有一件简单的事》(Nie je to med líza)，1987—1988年——向裴多菲致敬】;或一个辞职的创作者【《豪华》(Prepych)，1987—1989 年——向卡萨克致敬】。这位大有希望的诗人，被一些装饰的字母包围着，具有讽刺意味地在冥想他自己的使命。
因为词语使图像意义更加精确，所以传统的抽象拼贴画的作品相应兴起。在这里他，将蒙太奇构成主义的原则和联想阅读结合在一起。在一幅以半裸的人体、一个来自布达佩斯千年纪念碑的柱头、许多问号为特征的抽象拼贴画中，他反映了在IRÓDIA(《迷信时代》，1988)后他的行为作品的本质内容。1988年他玩弄着同义反复的《作用和反作用》的意思。他将极性物力论和微妙的色情内涵引入艺术性的邮票，作为一个优雅的有层次的主题。最正式最纯粹的实现，是用一张透明塑料材质的拼贴画来举例证明构成主义清教徒式的语言(卡萨克，1988年)。在年轻的卡萨克的预言式肖像间接指引下，一个人能理解Roccó这位新一代的诗人的诗作片断，如浮雕般鲜明。
从一开始， 朱哈兹就显示出自己是一位有社会良知的艺术家，敏感地反映社会和艺术的发展。相似于其它另类场景(the alternative scene)的领导者，他生活在对社会变革的期盼中。同时，他也被个人命运的戏剧感深深地打动——因为一出悲剧新闻让他陷入了沉重的悲哀中，是一位著名的少数民族文化的人物画家迪多(István Dúdor，1949-1987年 ) 因暴力导致的死亡事件。1988年，他与内梅特(Ilona Németh)一起组织了“迪多邮件艺术”国际展。后来这些邮件艺术作品都陈列在马塞罗瓦(Marcelová)。对这位艺术家的崇敬，成为一种反对暴力的无声抗议。
随后，朱哈兹对当代艺术产生了更加强烈的兴趣。1988-1989年，他定期在Irodalmi Szemle上出版了对版画艺术家和另类场景的批评反思(V. Hulík， D. Tóth， D. Maurer等人)。朱哈兹多才多艺和直言不讳，正不断地建立一种新的关系。他体现了先天的文化游牧主义与艺术家的社会良知的结合——在后现代折衷主义和先锋艺术的意识形态原则之间的平衡。
在少数民族环境中，他被认为是一位实验诗人。他的合集《现代三明治》 (Moderný chlebíèek，1989年)，体现了他1983—1988年间作品的精髓。它包含了古典自由诗歌以及Roccóan式荒谬的幽默——但它是未被审查通过的视觉诗。这类诗的数量持续增加，尽管缓慢，都是用干印花技术印刷而成。其中最吸引人的作品，是《蜘蛛的死亡》系列(Smr pavúka， 1989年)，用老图片集邮本的页面来体现背景色。他从蜘蛛网一样纹理的透明纸中得到灵感。朱哈兹选用了几何结构和印刷术，同时强调故事中的剧情要素。裴多切(András Petõcz)对诗嘲否的阐释具有不同的意义。作品是黑白构成，重点也许在于剧情的趣味性发展(《准教义》【Paradoktrína】，1989年)，或集中表现了符号的表达力《代祷》(Orodovanie? ， 1989年)。
巴黎的匈牙利文艺圈子，注意到朱哈兹的实验作品。 1989 年他开始了与巴黎艺术杂志《马扎尔人》 (匈牙利演播室)的合作。
在富有传奇色彩的存在工作室第二个艺术节(1989年国际实验艺术节) 上，他不仅仅作为表演者被介绍，而且是作为这个小组的领导。录影镜头捕捉了这个艺术节迷人的气氛，但稍后该活动被作为受害者尸体事件，管理文化事务的政府机关意欲取缔这个节日。
1989年11月政治上的取缔，引发了对一个不构成问题的节日的争论。随后1990年第三届国际另类艺术节的举办，标志了这个节日的社会状况的改变并表明了言论自由。这个事件成为了展示国际另类艺术当代诸种倾向化一个平台。
似乎存在小组工作室的成员，从未比在90年代初期有更多的联合。这体现在几个合作项目中。成员们分别独立表演了自己的作品;1990年的《混凝土协奏曲》是在这次示范性的联合表演和一种潜在想法的例外。在新扎姆基大广场表演的非常规的音乐会，源于另类(“Alternatívy”)电视节(在MTV 2，匈牙利国家电视第二频道)的邀请。朱哈兹、梅斯扎罗斯(Ottó Mészáros)，和内梅特(Ilona Németh)完成了一个以普通物品(混凝土搅拌机、金属垃圾箱、沙子)为对象的音乐会。由约瑟夫·朱哈兹执行，他们把沙子倒入搅拌机。表演的高潮由梅斯扎罗斯在表演结束时掀起，他用二条虹吸管喷苏打水洒在自己身上。这种非常规的音乐会，成为戏仿“高雅艺术”和肯定创造自由的一次机会。
这个团队的领导能力，同样地被反映在1991年8月11日在赫鲁绍夫(Hrušov)水坝事件中。那次每个人用他们自己的方式，抗议加贝科沃(the Gabèíkovo)供水系统的建造。在空的水坝上， 内梅特绘制了一张未被建筑破坏的风景画。梅斯扎罗斯提出了供水系统的初步设计模型，然后模拟了一次自然灾害，并且在浩劫以后对环境重建作出判断。约瑟夫·朱哈兹完成了作品“赫鲁绍夫水坝、加贝科沃Danubosauru和警察”(Hrušovská priehrada， gabèíkovský dunajosaurus a policajt)。穿着潜水服，他出现在不流动的河湾——有一个装鱼的水袋子，被固定在一根杆上。以所有鱼的名义，他向禁止鱼进入建筑场所的警察递交了他的抗议。然后，他把鱼自由地放回水中，以便它能与其他生物交流。以生态学为动机的表演体现了Roccóan 式奇怪的表达方式和道德呼吁的结合。
在他早期的活动中，新斯特拉日(Nová Stráž ，‘Nyári Ifjúsági Tábor’ —NYIT) 学院的青年夏令营提供了一个有利的环境。1989 年，他在那里演出了他的许多行为作品中的第一件作品。自然环境被他在第一次交流性的实验中采用——作品《自己淋浴》 (Samosprcha，1991年)。在表演期间，他绕着安装了一个特殊淋浴设施的帐篷走。四根管连接着瓶子， 有颜色的水漫过他。在这荒诞的场景中，他表演了一些日常生活(和人交谈、买啤酒、听音乐会)，作品包括了他周围人的反应。当一些人询问这件作品的表现意义时，朱哈兹否认了它存在任何意义。如果确实有何意义，它必定是表演本身，自发交流——行动和它的否定产生的悖论。
在1991年新扎姆基举行的第四届国际另类艺术节上，他表演了作品《结局》(Rozuzlenie，1991年)，其体现出的存在主义的味道与节日的乐观气氛形成鲜明的对比。朱哈兹的作品审视了一个高度相关的主题：自由和逃避之间的关系。他曾经在作品《争辩》(1989年)中探讨过人被束缚的主题，这次的重点在“结局”。被完全束缚的表演者缓慢地释放自己，但在表演者看到他附近的人以后，又退回到自我束缚中。这个作品体现了一个关于在自由和逃避之间选择的寓言——人无法获取自由。
在早期(1987-1991年)，朱哈兹的行为涉及了交流性的调查，信息的陈述和视觉上有效概念的表达等诸方面。在索波特(Sopot)节上，他完成了极少主义的作品《黑白之争》 (Èierno-biela kontroverzia，1991年)。其版画作品明显受到D. Tóth 的作品《铜管乐队》(Dychovky ，1978年) 和 D. Otaševiè的作品《救生索》(Èiara života ，1986年)的影响。朱哈兹铺了相当大面积的黑白织物在墙壁上，每个板块中心有一支稀薄的塑料管;管的末端分别连接装有黑白颜料的瓶子。在表演期间，他自由的吮吸一端的颜料，造成管子着上相反的颜色。在明显对比的织物中间，被遮断的线中间，展示了极性的重叠。
在他的电脑图形图像作品中，有相似的极少主义的色彩特点。他在80年代晚期开始用电脑创作。视觉诗被移置入另外一种媒介。媒介的转移引起了语言的变化。电脑作品获得了象征的特性和更加暗示的表达，但保存了它们折衷主义的本质。它们因为典型的荒谬的幽默而变得生动起来，这些幽默基于双关语的悖论，而双关语在本质上是对语言玩弄概念游戏。此外，它们对意义进行同义反复、否定和解构。朱哈兹也整合了它们新的视觉元素，以光(作品《艺术作为光》(Umenie je svetlo ，1991年) 和空间效果(《春天》Jar ， 1991年)来体现。他运用了现成物的原则，改变意义的传统背景并创造新的意义。他按照透视法扩大、覆盖(One Gogh，Two Gogh，Tree Gogh，1991年)并重构词语。在反讽式的作品 Isa chomu (1991年)中，他翻译了古匈牙利语的悼辞，指出语言作为一种沟通媒介的变化形态。以上提到的诗歌包含在他的合集Je ešte salám!中 (1992年)。这本书获得了斯洛伐克最大的出版社Slovenský spisovate¾的奖项。这本作品集，不仅是杰出的语言表演的展示，也是对寻找后现代时期当代语言的一种表达。
在1992 年以后，他的活动重点转向行为艺术。 作为存在工作室的领导者，他组织了另类艺术节，日益建立自己作为表演者的角色。起初，他深受博伊斯“人人都是艺术家”论点的影响。他认为艺术是具有广泛创造性的领域和一种交流媒介——这都取决于创作者的态度。他坚信自己是这个行为中的主角。这就是为什么好和坏之间频繁地争斗成为他表演中的一个常用题材。在作品《活机动性》 (Živýi，1992年)，他体现了宇宙学原理。在镜子反射下，他跳了一段令人惊奇的宗教舞蹈，朱哈兹讲述的是关于创造(光明/善)和毁灭(黑暗/恶) 的故事。他的反讽式的在假火上的烤肉，可能暗示了生活就发生在这样的二极性之间。
在墨西哥城节日上，作品《返回、返回》(Go Go Back，1993年) 努力达到一种更精炼的效果。会场的氛围(修建在阿兹台克人基础上的基督大教堂)和与欧洲传统结合的本地文化的氛围，预先决定了这样的效果。朱哈兹，穿着白色衣服，爬行通过一个长的里面用油漆被填装的塑料袋。在隐喻朝圣以后，他使用一个镜子偏转照明灯的光射向在圆屋顶的天花板壁画上一只神圣的鸽子，并且最后用他的赤手破坏镜子，表示黑暗来临。通过这件作品，他暗示了他已经发现这个哲学问题的答案。
决斗的主题在作品《争论IV》(1995年) 中再次体现。作品在韩国釜山节期间在海岸上表演。最初，朱哈兹穿黑衣，通过袋子进行一段仪式的旅程，然后上演了一场和一条长20米膨胀的塑料蛇的引人入胜的战争，最后在海浪中结束了战斗。
令人感兴趣是对作为道具的塑料袋的变化使用。塑料袋可能是一个神话隧道、敌军、魔术、邪恶的象征、分水岭、通信媒介或一个隐喻的炼狱。它通常是一个故事中的首要因素。另一件类似的作品《塑料魔术》(Plastikové kúzlo， 1996年)也出现在Chong-Yu 节上。在他习惯性通过袋子里的旅程后，朱哈兹突然伸出一只手请求帮助，观众震撼了。在最后的一幕中，在朱哈兹压平膨胀的袋子后现场的紧张感被释放了，他虔诚的表演唤起了隐蔽的戏剧内涵。因而，在他的作品中加入了精神净化作用的元素，并以纯真的戏剧化的生动的表演结束了作品。
在作品《日本的噪音设施》(Japonská zvuková inštalácia，1996年) 中出现了相反的情况。在这件作品中，他嬉戏式的增加了一些令人不堪忍受的混合物的声响。朱哈兹正在记录，同时叠加和放大各种各样物品的声音。这些声音，是他在广岛爆炸地点(纸、塑料袋、日本鼓、桶、演讲台)偶然地发现的。结果在周围环境中形成一个密集的混合物的声音共鸣体。
这种激烈的交流是例外的。联系和相互作用——作为对世界的认知和方向的经验性的表达——这对朱哈兹来说很重要。这就是为什么他不限定自己在一个封闭的环境并喜欢有偶发因素的行为艺术的原因。他喜欢把观众带入行为艺术中，被他们自发性的反应吸引。这在他的行为中频繁出现。在作品《世代》 (Generácie，1996年)中，朱哈兹和他的女儿埃里卡(Erika)戏剧性地模仿世代冲突，让观众目击了一个喜好指挥的父亲式的耳光，但很快又被回了一耳光。
沟通的失败，是与社会相关的作品《多沟通的训练》(Komunikaèné cvièenie，1997年)的主题。他将在什图罗沃(Štúrovo)(从匈牙利分离出的在斯洛伐克南部位于多瑙河边的一个小镇) 附近的一座桥作为‘PreMOSTenie’ 项目的一部分。这个项目的意图，是通过艺术克服这两个国家之间的界限。这次表演发生在第二次世界大战期间被毁坏的Maria Valeria桥的废墟上。作为记忆中存在的桥，是斯洛伐克与匈牙利关系的无关紧要的标志。参加者努力减弱这个神话。朱哈兹很好地把握了这个地方的气氛。在这一寓意深刻的表演中，他讲述了一些人被迫分离却因为桥带来更加紧密沟通的故事。
在“PreMOSTenie”项目中看到了朱哈兹新表演的作品《图像》。他带着保护的头盔和扩音器，以全身黑色的表演者形象出现。他类似于集导演和小丑一体的古怪的混合物。然后他安装了二台扩音器在头盔的上面，把它变成道具—— 作品《互动的头》(Interaktívna hlava，米老鼠， 1997年)。这个讽刺的加长的头，类似于熟悉的漫画人物里过大的耳朵。朱哈兹用活雕塑的形式来表达。他总是被视为是在存在的责任和怪异的嬉闹之边界的平衡——这时候他把自己定位为一个认真的玩家的角色。以这个新身份，他把作品命名为“Discorbie” (1997年) 。有趣的是，作品《互动的头》在欧登塞节上(1997年)引起了激浪派传奇人物本·帕特森(ben Patterson )的注意。这次相遇促使了他们的合作。帕特森在新扎姆基艺术节上表演了作品“超艺术交通”(Transart Communication，1998年)。朱哈兹是他在作品《音乐会》(Koncert)的合作者，帕特森演奏了古典音乐拉威尔的《波莱罗》(Ravel’s Bolero)，而朱哈兹带着焊工的盔甲，点燃一系列的矿灯。为了保存这个样式， 他用灭火器结束了这场后达达式的嬉戏。
十一年以后，朱哈兹是唯一保留着存在工作室观念的人。其他人都追随了自己的创作理念。这个小组从未被正式地解散，但它慢慢地为这个领军人物独有了。此时，他开始了与理论家约泽夫•策勒斯(Jozef Cseres)的合作，并且体现在节日的构想上。策勒斯把“奏序曲”节(致力于实验性音乐)带入了新扎姆基，两个创作平台开始了合作。同时，策勒斯开始了他关于劳申博格博物馆的活动。这之前，他们在1998到2000年共同开放了在新扎姆基公寓单元的屋顶的画廊(Galéria)K-49。
1998 年，朱哈兹在旅游途中参加了在日本1998年NIPAF(日本国际行为艺术)节。他在长野、名古屋、广岛和东京等地表演，发展了以“分离和参与”为主题的作品的多种形式。在长野，他在一个作品《兔子》(Zajac) 中提出了存在主义的命题。朱哈兹再次采用了这样的方法，通过一个塑料袋，把袋子作为掩藏他的身体和保存他的距离的防护覆盖物。为此，他从未离开袋子，只让他的手和脚露出。戏剧性的分离由于诗的对比突然变得无效：朱哈兹把一只白色兔子藏在胳膊里。作为弱势标志的兔子，呼应了博伊斯的行为。这个奇怪的作品《行走中的歌剧》(Prechádzková opera)包含不同的维度。这件作品中，朱哈兹似乎已经发现了分离和参与的界限。他如同一个活雕塑，沿广岛购物中心的长柱廊行走——在他的头上带着“互动的头”。扩音机发出歌剧般混杂的声调，他举起这样的标签 “寻找天使” (Looking for an angel)。利用一只后现代米奇老鼠的滑稽可笑的图象，他试图证明非语言交流的可能性。在广岛节(the Hiroshima festival)上，他继续呼吁在“分离和参与”之间的紧张感。 在作品《空间感觉》(Pocit priestoru)中，他试图证明自己是有创造力的操作者。他从后台带领了200 个人进入一个狭窄的礼堂后台，锁住他们。然后，他在空的观众席前面表演;在监控器上能看到他。这次真实的行动，发生在封锁的空间内。这种紧张感作为背景存在。近距离打碎了观众成员间通常保留的距离——并且激发了他们真实的强烈的反应。在东京，他与日本伙伴一起表演了关于叙诉社会与文化主题的作品《距离》(Dištanc)。它处理了艺术世界和消费主义世界之间的关系。这一奇异的故事，呼吁人们沉浸自己的活动中，活出自己的方式。
典型的塑料袋在土地艺术作品《分水岭》(Vodný predel，1999年)中再次出现。这个行为作品发生在罗马尼亚圣安南湖，是第十次组织这样的节日。朱哈兹抓住了这次机会。他选择隐喻和饶有文字意味的主题，他诠释该主题为一种象征性的划分但也是对自然环境的直接反映。他让节日的观光者参与作品。在他们的帮助下，他跳过膨胀的塑料袋组成的600米长的绳索，然后划船横渡到湖对岸，用绳索划分湖的表面。由于不利天气使行动更加困难。本来对节日表示的致敬，现在成为了对大家合作的致敬。
在明斯克节(the Minsk festival)上，袋子也同样地帮助他，使观众参与到作品当中。在作品《通信实践》(Komunikaèné cvièenie，1999年)中，它充当了通信装置的角色。朱哈兹在袋子的几个地方穿孔，然后要求每个人把他们的头贴到孔里，彼此交谈。在这个具有操纵性意味的游戏中，他再次探查了在交流和隔离之间的紧张感。
在孤零零的作品《纪念迪克•海京》(In memoriam Dick Higgins 1999年) 前有亲密的气氛。朱哈兹在布达佩斯恩斯特(Ernst)博物馆激浪派(Fluxus)传奇的绘画前面演出。他恭敬的表现，意在唤起激浪派自身的嬉闹特点。朱哈兹慢慢地走过洒在地板上的面团。被践踏的面团爆裂声，合着墨西哥雨林的吵闹声和录音机播放的他自己版本的乔・琼斯的“激浪派艺术家式”的声音。朱哈兹将迪克•海京的名字从活着的激浪派艺术家名单转移到逝世艺术家的名单中。他在点燃焰火后结束了表演。
与策勒斯的合作让他更多注意多媒体艺术和音乐的关系——以及哲学新概念。 在2000年， 他们几次联合表演了主题为《为什么讲真理?》 (Why to Tell the Truth?) 的作品，策勒斯同时提出了对真理的各种哲学定义，朱哈兹将观众联合起来，对他们进行生存物质定义的测试。让自称为寻找真理的一对搜寻者，在T恤衫上印着煽动性的题字“为什么讲真理”。
另外一个他们联合努力的项目，是建立K2IC (以多媒体创作为主的卡萨克中心，2000年) ——一个为自由创造性的发展建立的平台。作为一个“永恒另类场景”的代表，他们正在为非盈利艺术树立一种标准模式。
朱哈兹以几种身分代表了一个后现代表演者——是在任何地方很容易自我定位，一个持续不断地漫步的游牧人。看来，从一开始他就本能地体会到从原始的环境到新环境的迁徙项目。他走上表演的道路，是从作品《一个文化使命》开始的。他不断地改变了他的角色，这是因为他对新环境的不断回应。然而，他保留了一个存在主义忠实表演者的身份——是艺术和生活一体化想法的拥护者。
在强调审美的作品中有类似的共鸣。在巴洛克式的作品《碎肉器》(Mlynèek na mäso ，2000年)中，他诠释了一个来自克拉科夫大教堂(Cracow cathedra)的黑人基督的雕像。他利用了这个地方一个黑人剧院的气氛暗示，唤起受难的神秘的光色主义。从一个黑暗舞台的后面，他的赤裸身体突然出现——当人们通过时会被启发。肉食物绞碎机被安置在他旁边，散发出被压抑的暧昧声音。淫荡的极限，被限定在禁欲主义和享乐主义之间。
从作品《互动的头》开始，他创作了各种各样的电子道具。在他们之中最典型的作品是《碎肉器》(Mlynèek na mäso)，可在它里面安置扩音器或光源。为参加在布达佩斯的“打字”节(Félreütések Fest)，他准备了作品《数字复印》(Digitálna kópia ，2000年)，改造一台老大陆打字机以便以后把它连接到计算机，并被当作键盘使用。这个结果，是老式的和现代的传播媒体的讽刺式的融合。
朱哈兹在作品《失去的远征中》(Stratená expedícia，2001年)也利用这点。在冬季，乘着一辆老的未发动的Škoda汽车，在Jiøí Surùvka、Redas Dirzhis和Martin Ze陪同下，他出发参加赫尔辛基节(Helsinki festival)。他们的起点是布拉格。他们穿越了波兰、立陶宛、拉脱维亚和爱沙尼亚。在每一站，他们用打字机发送电子邮件。在阿里土斯(Alitus)，他们演出了一系列的创造性的即兴演讲。在节日招待会以后，他们自称是滑冰的卢卡申科( Lukashenko)雕像的保护者， 因为那时有未明的罪犯定期拆毁雕像。在那样的场合下，他们赠送了蝙蝠侠(Surùvka的) 冰鞋给市长。然而，在节日上他们每次都表演各自的节目。在这台打字机上，朱哈兹描述了不寻常的旅途(《数字复印》(Digitálna kópia)， 2001年)。
混杂的互动媒介，是对其它功能的道具物的补充——在作品《钢》(Žehlièka ， 2001年)中，鼠标安装在老式的钢板上后，将它和计算机和打印机一起使用。作品《家的互动》(Interakcia v domácnosti ，2001年) 表现朱哈兹正在熨烫一件真正的T恤杉;这个过程，立刻在计算机上作为虚拟现实被观察到。朱哈兹在虚拟的T恤杉上使用打字机组成任意文本， 然后打印它们。观众也被邀请参加表演。
朱哈兹为劳申博格博物馆创作了作品《流水提琴》(Vodné husle ，2001年)，巧妙连接水与小提琴——在玻璃管帮助下引导流水。这件作品中，你能观察到变异的法则。小提琴也被公开地出现在各种各样的表演中，还出现在另一些作品中(《不是那么好的音乐》 2001 年;‘Szentendre’，2002年)
除了他感兴趣的一系列创造性的表演，他还创作了一些测试其存在极限的作品。朱哈兹总能察觉到那些作为挑战的危险，利用机会将其作为比赛的一部分。这种将两者并举的技巧，体现了这位艺术家将艺术和生活一体化的态度。这在中国国际行为艺术节(四川)上表现出来。他在这里又一次对所在国家的环境有所感悟;不是由乌托邦统治下的社会主义中国，而是日常生活中由市场确立的市场经济的中国。 他对在东部和西部之间的对比发生了兴趣，这是传统与现代的共生现象。他看见了这个拥有很多骑自行车的人的工业国。这个标志成为了作品《空中骑车》(Bicyklovanie vo vzduchu ，2001年)的来源，这个作品在工厂的烟囱上完成。朱哈兹用自行车攀登，坐在上面，在空的空间中脚踩脚踏板。他完成了那些先锋时代的艺术家的梦想——他将视觉带入到现实中——克服了乌托邦界限。为了证明一个人能走得更远，他有了作品《地下骑车》(Undergroundové bicyklovanie，2001年)。他被埋在地下，头朝下，他的腰部起到了决定作用。然后，助手放了一辆自行车在他的脚上，他在地下远处不倦地循环着进行运动—— 这两个作品表达他作为一位“永恒另类”艺术家对自己的能力和地下生存能力极限的挑战。
在几年频繁地出现在国际性的场景后，他开始关注“家”的主题。他参加了斯洛伐克国家剧院(2001年)代表性的展览“行动艺术1965-1989年”。他也出席了拥护行动艺术的年轻馆长的项目 (2001年)。
在终断三年(1999-2001年)后，第十三届“超艺术交通”节 (2002年)在以往举办地布拉迪斯拉发(Bratislava，捷克斯洛伐克中南部城市)的迈尔电影院(Mier cinema)召开。因为世界行动艺术最著名的一些代表参与了活动，朱哈兹精心地准备了装置作品《分歧》(Divergencie，2002年)。这件作品涉及了当时的一些政治情况。在印有欧洲地图的纸上，他塑造了一个想象的园子，在里面栽种成熟的苹果。他用长的玻璃管子刺穿这些苹果，随后用火塑造出多种形状，结果是变成了一个难领会的复杂结构，有一个人说是暗示了欧共体当下的景象。身份的问题早就被朱哈兹解决了：在十年前他就超越文化界限，扮演了一个在不同文化之间的中介者。
1、直到1993年，这个团体保留了它的原始成员。 1995年，它的成员是朱哈兹和内梅特(Ilona Németh);1996-1997年，是朱哈兹、内梅特和E. Szûcs;1998 以后只剩下朱哈兹了。
