来源 ： 雅昌艺术网
在杨小彦编著的《新中国摄影六十年》中，有意的将很多类似题材的作品并指在了一起，在题材选择与拍摄的问题上，杨小彦和两位嘉宾进行了讨论。
邬树楠：对于刚才我和李媚老师也谈到过一个问题，在您的《新中国摄影六十年》中其中有一块是对于题材相似的问题，就是吕楠《精神病人》和北京的袁东平题材可能当时是一起拍的或者是在某种意义上这种题材是具有极具的相似性，包括侯登科和胡武功拍的《麦客》的这一块，您在做这本书的时候把这种题材相似的东西放在一起，你是怎么考虑的?
杨小彦：我觉得这是一个很有趣的现象，为什么在八十年代末、九十年代初纪实摄影起来?在某种意义上中国这个状况对纪实摄影是天赐良机，因为原来的图像太贫乏了，西方的整个摄影发展到今天他有很多法律限制，也不是随便想拍就拍，而且它被记录得很充分，中国没有被记录充分，这样就有很多理由可以拍，同时出现这个现象的另外一个问题就是我记得当年跟李媚聊过这个事情，有一些摄影家是题材决定论，他们找到一个题材，这个题材可能能够迎合我们的需要，所以纪实摄影里边有一个倾向就是要拍一些别人所没有的题材，你占领了这个题材似乎就真的获得了一个高地。
第三个就是摄影家在一起玩儿，我觉得八十年代到九十年代很多摄影家还没有意识到所谓版权问题，所谓独创性问题。在一起拍就是在一起拍，但是拍了以后有的人没有整理了，有的人整理了，《麦客》侯登科整理了，胡武功没有整理，侯登科的东西出来了。
蔡萌：现在胡武功也整理了。
杨小彦：也整理了，但是我们在艺术上也开玩笑叫做题材高地，你占领了这个题材高地，别人就不行，就像我们在路上讲李振盛的“文革摄影”在海外出名了，我再出名就是第二，这叫做“高地”，这个高地和传播有关系，我先出来我就是在前边，你在后边。我想当年他们拍照的时候还是哥们，大家在一起玩儿没有想过这个事，后来出来的时候有人想到，有人没有想到，比如说吕楠就先出来的《精神病人》，袁隆平是后边出现的，加上没有任何证实，据传说拍照的时候还是约定，要同时出来，咱哥们共进同退，一下子又没有了，就引起了纠纷，这是一个有趣的现象，但是这个现象的严重性可能密谋当事人所渲染的那么严重，在我看来是这样的，但是它是一个现象，这个现象说明什么呢?一方面中国在那个年代是一个负责被充分记录的国家，这是摄影家的福分;第二个，占领某些题材成为摄影家一个非常重要的出名策略，也许他们不是同时出现，在往后出现的时候就出现一个自己把自己的成果拿出来社会上公开早还是公开晚，公开早就占领了平台，没有公开的人肯定有一天，所以我觉得这个现象非常有意思，其实我没有任何评价只是把这个现象摆出来，我觉得我应该把它摆出来，这可能跟我当年跟李媚在一起，拿拉着我参加她的很多活动的时候，当时所感受到的东西，我们聊过这个事情，当时我们还聊过某些摄影家的某些题材就是给老外的，因为老外感兴趣，我们私下里聊过这个事情，这个就是题材决定的。
李媚：我刚才也是说了，就是说跟杨小彦说的第二个阶段跟西方的策展人、博物馆玩儿是一样的。
杨小彦：其实就具体论事而言，侯登科的《麦客》先出，胡武功的《麦客》后出，我认为其实重要的不是这个，侯登科先出的《麦客》它的价值也不完全在于他拍了《麦客》这个题材，而是侯登科在这本书的前言所看到的问题，我还是认为侯登科在这本书的前言所看到的问题是非常精彩的，就是他的历史，我后来把这个写了一篇评论，但是我这个思想是从侯登科这里来的，侯登科在这个文章里边，他在《麦客》长达十几年的追踪拍摄当中他所提的问题就是我们在拍摄这些人，我们由此而成为著名的摄影家，但我们对他们有什么帮助呢?他们还是按照他们的逻辑去生活，我们能干什么呢?这个认识至少在侯登科之前和当时就我所了解的材料还没有人提到，从这个意义上来讲侯登科是有价值的，他的认识我认为是非常精彩的，他超出摄影的层面，我们应该看到这一点，如果看到这一点我们可能会更心平气和。我当时在《读书》上写了一篇文章《他们的历史》也是有感于侯登科的这篇东西，因为这个问题在国外是出现过的，以拍摄群体的人群出了大名，你成为了著名的摄影家，他们呢?就跟赵铁林，他已经去世了，也是我的好朋友，他拍的这些可怜的边缘旅行，有一个博士生写文章就质问他说你现在通过这些照片得到发表来获利，他们呢?我的朋友说：“我跟他们签合同了，我告诉他们我们要发表了”，但是这个批评的人所提的论证，我认为是的对，他说：“对，你可能是跟他们签合同了，可能你是按照这个合同来做，但是你想过一个问题没有，你跟他们签合同的时候，你们两个人在对证着合同所预示的出路的判断上有强大的知识差距，他们并不太明白你这个出版意味着什么?”这个质问就说明什么?不是说赵铁林不对，而是说新一代人在这个问题上的看法跟尖锐，就是这个原因。
李媚：这里头一开始就存在这样的问题，就是身边的问题，是一直存在的。
杨小彦：所以我为什么那么看重要侯登科的《麦客》，严格来讲还不是照片的问题，而是他的这个认识。
李媚：关键是同一个题材很多人去拍都没有关系，关键就是你面对这个题材的时候你的思考是什么，你的立场还有你是怎样工作的，我觉得这是特别重要的，实际上比如说《麦客》，因为这个事情好像网上都开始出来说这个问题，有中央台的一个采访，就是胡武功《麦客》，胡武功一开始也说《麦客》是自己的，其实拍过麦客的人很多，贺延光也拍过麦客，于德水也拍过麦客，王征也拍过麦客，很多人都拍过麦客，关键是说你在面对这一群人和他们历史的时候你做了什么，你是怎么思考这个问题的，你从一开始到你最后成果出来的这个过程当中你是怎么工作的，你怎么面对这个题目的、题材的，最重要的是这个问题，而不是说你占领了这个题材的高度你就怎么样。
蔡萌：这个高地之前被侯登科占领了。
李媚：对。
杨小彦：人们只关心这个题材，为什么不去认真看看侯登科的反思，我认为这个反思在那个年代是独一。
蔡萌：对。
杨小彦：没有一个摄影家提出来他这个观点。
李媚：侯登科的《麦客》是超越了摄影的。他具有了一种历史和社会学的角度，谈来看待这个问题，实际上这在当时来说真的是很可贵的。
蔡萌：电影学院崔卫平老师跟我说过，她说那些边缘人，我们说的纪实摄影都是记录边缘，49年到“文革”那一段很少被记录的这一部分，说明的记录不充分也就是底层、边缘这一部分，那些主流的东西是被记录得蛮充分的了，这个边缘群体或者是弱势群体被记录得不够。
李媚：我补充一点，记录不是说被记录得充分，主流的表象被记录得蛮充分的，真正的主流是永远不会被记录的，它是完全被遮蔽的，谁能去拍上层。
蔡萌：中产阶级都很难拍。
李媚：谁能真正地进入政治家群体，我们所看到的都是完全地模式化的面孔。
蔡萌：崔老师就说这些底层的人，他们最基本的人权都没有，何谈肖像权呢?她是这么说的，我说这个也对，他们好像没有什么权利，连肖像的权利都没有，还谈什么肖像权，那些权利都没有，谈什么肖像权。
李媚：对。
杨小彦：这个反思过来，我还是认为侯登科在《麦客》上的反思是独一无二的。
蔡萌：他是一个影像的所谓社会工作者，借助于影像的一种社会工作者，还是应该这么去界定。
杨小彦：甚至在某种意义上侯登科突然之间觉悟了，突然一下，我出名了。我当时读侯登科的《麦客》严格来讲刺激我的就是这个问题。
蔡萌：今天好像不用了，今天对弱势群体或者是边缘人群的关心用不着了，用一个微博就OK了，随手拍照。
李媚：今天的传播环境都和当时是发生了一个很大的变化。
蔡萌：对，今天用不着那样去做了。
李媚：实际上这个问题肯定还是存在的。
杨小彦：肯定存在。
李媚：比如拍的那些边缘的人，那些真正地对他们到底有多少帮助。
杨小彦：你看我这本书里边讨论的照片，我把这个全部端出来。
李媚：其实我觉得这里边真的是有道义问题的。
杨小彦：我谈到徐勇的访谈，女性的二次被剥夺。
李媚：有一个人性的平等问题，有这样的一个话题在里边。
杨小彦：我认为要写下来。
李媚：尤其是赵铁林之所以能够拍海南的那些妇女们是因为他非常落魄的时候是那些人借了他，收留了他。
杨小彦：再对比一下国外的两个例子，一个是刘易斯· 海因拍的妇女，童工刘易斯·海因是作为收集这些证据希望在国会通过一个《妇女童工保护法》，一个是南·戈尔丁拍的她的朋友，你就知道摄影的确是有立场的。
蔡萌：有立场肯定是的。
李媚：就是说这种精神和立场在中国的摄影家当中是非常缺乏的。
杨小彦：里边写纪实这块有几章我是非常负责任的，一个赵铁林、一个徐勇，非常负责任地放进去，我的倾向很明确的，忽然赵铁林看了他有点儿不吭声了，本来很热情地招呼我。
在杨小彦编著的《新中国摄影六十年》中，有意的将很多类似题材的作品并指在了一起，在题材选择与拍摄的问题上，杨小彦和两位嘉宾进行了讨论。
邬树楠：对于刚才我和李媚老师也谈到过一个问题，在您的《新中国摄影六十年》中其中有一块是对于题材相似的问题，就是吕楠《精神病人》和北京的袁东平题材可能当时是一起拍的或者是在某种意义上这种题材是具有极具的相似性，包括侯登科和胡武功拍的《麦客》的这一块，您在做这本书的时候把这种题材相似的东西放在一起，你是怎么考虑的?
杨小彦：我觉得这是一个很有趣的现象，为什么在八十年代末、九十年代初纪实摄影起来?在某种意义上中国这个状况对纪实摄影是天赐良机，因为原来的图像太贫乏了，西方的整个摄影发展到今天他有很多法律限制，也不是随便想拍就拍，而且它被记录得很充分，中国没有被记录充分，这样就有很多理由可以拍，同时出现这个现象的另外一个问题就是我记得当年跟李媚聊过这个事情，有一些摄影家是题材决定论，他们找到一个题材，这个题材可能能够迎合我们的需要，所以纪实摄影里边有一个倾向就是要拍一些别人所没有的题材，你占领了这个题材似乎就真的获得了一个高地。
第三个就是摄影家在一起玩儿，我觉得八十年代到九十年代很多摄影家还没有意识到所谓版权问题，所谓独创性问题。在一起拍就是在一起拍，但是拍了以后有的人没有整理了，有的人整理了，《麦客》侯登科整理了，胡武功没有整理，侯登科的东西出来了。
蔡萌：现在胡武功也整理了。
杨小彦：也整理了，但是我们在艺术上也开玩笑叫做题材高地，你占领了这个题材高地，别人就不行，就像我们在路上讲李振盛的“文革摄影”在海外出名了，我再出名就是第二，这叫做“高地”，这个高地和传播有关系，我先出来我就是在前边，你在后边。我想当年他们拍照的时候还是哥们，大家在一起玩儿没有想过这个事，后来出来的时候有人想到，有人没有想到，比如说吕楠就先出来的《精神病人》，袁隆平是后边出现的，加上没有任何证实，据传说拍照的时候还是约定，要同时出来，咱哥们共进同退，一下子又没有了，就引起了纠纷，这是一个有趣的现象，但是这个现象的严重性可能密谋当事人所渲染的那么严重，在我看来是这样的，但是它是一个现象，这个现象说明什么呢?一方面中国在那个年代是一个负责被充分记录的国家，这是摄影家的福分;第二个，占领某些题材成为摄影家一个非常重要的出名策略，也许他们不是同时出现，在往后出现的时候就出现一个自己把自己的成果拿出来社会上公开早还是公开晚，公开早就占领了平台，没有公开的人肯定有一天，所以我觉得这个现象非常有意思，其实我没有任何评价只是把这个现象摆出来，我觉得我应该把它摆出来，这可能跟我当年跟李媚在一起，拿拉着我参加她的很多活动的时候，当时所感受到的东西，我们聊过这个事情，当时我们还聊过某些摄影家的某些题材就是给老外的，因为老外感兴趣，我们私下里聊过这个事情，这个就是题材决定的。
李媚：我刚才也是说了，就是说跟杨小彦说的第二个阶段跟西方的策展人、博物馆玩儿是一样的。
杨小彦：其实就具体论事而言，侯登科的《麦客》先出，胡武功的《麦客》后出，我认为其实重要的不是这个，侯登科先出的《麦客》它的价值也不完全在于他拍了《麦客》这个题材，而是侯登科在这本书的前言所看到的问题，我还是认为侯登科在这本书的前言所看到的问题是非常精彩的，就是他的历史，我后来把这个写了一篇评论，但是我这个思想是从侯登科这里来的，侯登科在这个文章里边，他在《麦客》长达十几年的追踪拍摄当中他所提的问题就是我们在拍摄这些人，我们由此而成为著名的摄影家，但我们对他们有什么帮助呢?他们还是按照他们的逻辑去生活，我们能干什么呢?这个认识至少在侯登科之前和当时就我所了解的材料还没有人提到，从这个意义上来讲侯登科是有价值的，他的认识我认为是非常精彩的，他超出摄影的层面，我们应该看到这一点，如果看到这一点我们可能会更心平气和。我当时在《读书》上写了一篇文章《他们的历史》也是有感于侯登科的这篇东西，因为这个问题在国外是出现过的，以拍摄群体的人群出了大名，你成为了著名的摄影家，他们呢?就跟赵铁林，他已经去世了，也是我的好朋友，他拍的这些可怜的边缘旅行，有一个博士生写文章就质问他说你现在通过这些照片得到发表来获利，他们呢?我的朋友说：“我跟他们签合同了，我告诉他们我们要发表了”，但是这个批评的人所提的论证，我认为是的对，他说：“对，你可能是跟他们签合同了，可能你是按照这个合同来做，但是你想过一个问题没有，你跟他们签合同的时候，你们两个人在对证着合同所预示的出路的判断上有强大的知识差距，他们并不太明白你这个出版意味着什么?”这个质问就说明什么?不是说赵铁林不对，而是说新一代人在这个问题上的看法跟尖锐，就是这个原因。
李媚：这里头一开始就存在这样的问题，就是身边的问题，是一直存在的。
杨小彦：所以我为什么那么看重要侯登科的《麦客》，严格来讲还不是照片的问题，而是他的这个认识。
李媚：关键是同一个题材很多人去拍都没有关系，关键就是你面对这个题材的时候你的思考是什么，你的立场还有你是怎样工作的，我觉得这是特别重要的，实际上比如说《麦客》，因为这个事情好像网上都开始出来说这个问题，有中央台的一个采访，就是胡武功《麦客》，胡武功一开始也说《麦客》是自己的，其实拍过麦客的人很多，贺延光也拍过麦客，于德水也拍过麦客，王征也拍过麦客，很多人都拍过麦客，关键是说你在面对这一群人和他们历史的时候你做了什么，你是怎么思考这个问题的，你从一开始到你最后成果出来的这个过程当中你是怎么工作的，你怎么面对这个题目的、题材的，最重要的是这个问题，而不是说你占领了这个题材的高度你就怎么样。
蔡萌：这个高地之前被侯登科占领了。
李媚：对。
杨小彦：人们只关心这个题材，为什么不去认真看看侯登科的反思，我认为这个反思在那个年代是独一。
蔡萌：对。
杨小彦：没有一个摄影家提出来他这个观点。
李媚：侯登科的《麦客》是超越了摄影的。他具有了一种历史和社会学的角度，谈来看待这个问题，实际上这在当时来说真的是很可贵的。
蔡萌：电影学院崔卫平老师跟我说过，她说那些边缘人，我们说的纪实摄影都是记录边缘，49年到“文革”那一段很少被记录的这一部分，说明的记录不充分也就是底层、边缘这一部分，那些主流的东西是被记录得蛮充分的了，这个边缘群体或者是弱势群体被记录得不够。
李媚：我补充一点，记录不是说被记录得充分，主流的表象被记录得蛮充分的，真正的主流是永远不会被记录的，它是完全被遮蔽的，谁能去拍上层。
蔡萌：中产阶级都很难拍。
李媚：谁能真正地进入政治家群体，我们所看到的都是完全地模式化的面孔。
蔡萌：崔老师就说这些底层的人，他们最基本的人权都没有，何谈肖像权呢?她是这么说的，我说这个也对，他们好像没有什么权利，连肖像的权利都没有，还谈什么肖像权，那些权利都没有，谈什么肖像权。
李媚：对。
杨小彦：这个反思过来，我还是认为侯登科在《麦客》上的反思是独一无二的。
蔡萌：他是一个影像的所谓社会工作者，借助于影像的一种社会工作者，还是应该这么去界定。
杨小彦：甚至在某种意义上侯登科突然之间觉悟了，突然一下，我出名了。我当时读侯登科的《麦客》严格来讲刺激我的就是这个问题。
蔡萌：今天好像不用了，今天对弱势群体或者是边缘人群的关心用不着了，用一个微博就OK了，随手拍照。
李媚：今天的传播环境都和当时是发生了一个很大的变化。
蔡萌：对，今天用不着那样去做了。
李媚：实际上这个问题肯定还是存在的。
杨小彦：肯定存在。
李媚：比如拍的那些边缘的人，那些真正地对他们到底有多少帮助。
杨小彦：你看我这本书里边讨论的照片，我把这个全部端出来。
李媚：其实我觉得这里边真的是有道义问题的。
杨小彦：我谈到徐勇的访谈，女性的二次被剥夺。
李媚：有一个人性的平等问题，有这样的一个话题在里边。
杨小彦：我认为要写下来。
李媚：尤其是赵铁林之所以能够拍海南的那些妇女们是因为他非常落魄的时候是那些人借了他，收留了他。
杨小彦：再对比一下国外的两个例子，一个是刘易斯· 海因拍的妇女，童工刘易斯·海因是作为收集这些证据希望在国会通过一个《妇女童工保护法》，一个是南·戈尔丁拍的她的朋友，你就知道摄影的确是有立场的。
蔡萌：有立场肯定是的。
李媚：就是说这种精神和立场在中国的摄影家当中是非常缺乏的。
杨小彦：里边写纪实这块有几章我是非常负责任的，一个赵铁林、一个徐勇，非常负责任地放进去，我的倾向很明确的，忽然赵铁林看了他有点儿不吭声了，本来很热情地招呼我。
