来源：ARTSHARD艺术碎片 袁璟
只有不可见之物才是具有强大力量的思考产物。邂逅艺术中的身体、语言和应和。
面对夏威夷海滨的露台餐厅一角，晨光映射中幻化出微妙光芒的玻璃杯，川端康成感叹道，“这是第一次遇见这种美。我觉得这是过去在任何地方都不曾见过的。像这样的邂逅，难道不正是文学吗？不正是人生吗？”然而，到了第二天清晨再去寻求这个美，却发现已非昨日的景象。这样的瞬间被李禹焕解读为相遇的瞬间，这一瞬间的产生是相互的，是在特定时间、特定场域发生，一如人们观月，在“月见亭”这样的场域，月亮与观者之间的关系产生变化，观者由此面对一个可感知的全新世界。在他看来，艺术家创作作品本身便正是在打造这样的“月见亭”，通过向观众展示作品，打开一个邂逅的世界。
白立方画廊的“邂逅”项目，可以说正是意在打造更为广域的“月见亭”，在这个场域，不仅观者与作品产生关联，每个艺术家的作品也相互之间产生对话，形成一个个“邂逅”的瞬间，并由此对作品背后的观念进一步强化。
白立方香港“邂逅”第二期，展览现场，© the artists. Photo © White Cube
“在反思之前，自我相信自己通过我的身体处在一个实际的世界中，而其他人通过他们的身体处于这个世界之中，我相信我看到其他人知觉到我所知觉到的同一个世界，我相信在看他们固有的世界过程中是他们中的一员”。梅洛-庞蒂如是不断地主张回到知觉，回到身体。在他看来，身体、语言、思想、他人、物质，所有这一切源于身体的绽裂，而世界则是身体的作用场，甚至是“身体的延伸”。他将身体视作“元素”，就像水、气、土、火一样，“处在时空个体和观念的中途”，并且这种元素不是固定不变的，而是某种造成世界丰富多样性的东西。
白立方香港“邂逅”第二期，展览现场，© the artists. Photo © White Cube
安东尼·葛姆雷的创作似乎便是对这种身体思考的回应，无论是躺在地上的《Pack》（2019），还是立于转角处的《Station XVII》（2014），都向人们暗示着人类身体与空间的动态关联。“我们的身体存在于某个空间，同时某个空间也存在于我们的身体。”采用均质的铸铁模块，以数码化形式堆积而成的身体，成为了观察的客体，同时反向地探讨人类身体的能动作用，以及人类又给其他身体传递了何种心理、生理和思想空间。
安东尼·葛姆雷（Antony Gormley），《PACK》，2019
安东尼·葛姆雷（Antony Gormley），《Station XVII》，2014
透过《Station XVII》“空洞”的身体，远远可见安赛姆·基弗的作品《戈尔迪乌姆之结》（Der Gordische Knoten，2019），艺术家所运用的油彩、钢铁、树枝、稻草、灰烬等多种综合材料仿佛对应于身体这个“元素”，而让观者透过身体感受到令人困惑、不可解的境况，就如同传说中的亚历山大大帝面对这个神秘之结一般。可以说，安赛姆·基弗的作品为展厅里的身体创造了一个特定的空间。
安赛姆·基弗（Anselm Kiefer），《Der Gordische Knoten》，2019
“古老的语言不是系统性的或理性的，而是生动的、象征性的。我们以为第一个开口说话的人的言语（假使曾经存在过），是一种几何学家的语言，可是在实际上，那是一种诗人的语言。”卢梭以此回应语言与情感的联系，主张语言起源于“激情”。而福柯则认为“语言表象思想，就像思想表象它自身一样”，它“不是思想的外部效果，而是思想本身。”如果将艺术家创作所使用的材料视为他们的语言，那么这些语言本身便是艺术家传达信息的组成部分。
白立方香港“邂逅”第二期，展览现场，© the artists. Photo © White Cube
帆布是刘韡《丛林》系列作品的主要媒介，这些回收而来的旧帆布，被绷紧覆盖在木框上，木框的边缘则应层层累叠的帆布，形成了类似于古典绘画的装饰性画框。由此，这些来自于城乡发展进程中北京市郊的旧帆布被转换成了具有指涉力的语言，“代表着丛林和适者生存”，向人们展示艺术家对于现代文明、工业社会、权力体制等一系列根本问题的批判性思考。
刘韡，《丛林 NO.24》，2013
与《丛林》作品相邻的则是来自芝加哥艺术家西斯特·盖茨的《公民挂毯》（Civil Tapestry，2012），两件作品有着相近的极简主义或形式主义的特征，不由得让人想要探寻两件作品之间的关联。盖茨的这件作品使用的是废弃的消防水带，生长于八十年代的美国，这种材料对他而言具有特殊的政治意味和社会语境指向。1963年5月，阿拉巴马州伯明翰市一群黑人儿童和学生为争取美国黑人平等权利，开展了一次和平游行。伯明翰公共安全专员尤金·布尔·康纳命令警察使用消防水龙带向人群喷水，以驱散游行队伍，迫使示威者屈服。水柱的冲击力是巨大的，许多儿童和学生受伤。警方的行为受到强烈谴责，而该事件也成为黑人平权运动中的一个关键性时刻。在盖茨看来,“这一事件导致了美国南方（在黑人问题上）立场的急速转变，并为黑人融入美国社会创造了机会。”
西斯特·盖茨（Theaster Gates），《Civil Tapestry (Dirty Yellow)》，2012与这两件作品相邻的另一面墙上则是来自加纳艺术家伊伯翰姆·马哈马的作品《ZOM BUNDANA》（2019），作品所用材料——黄麻袋可以说是他生活和工作的加纳贸易的代名词。这些黄麻袋生产自东南亚地区，由加纳可可协会进口，用于可可豆的运输，在多次使用后则转而被用于运输木炭等其他商品的运输。在马哈马看来，每一个麻袋都记录了国际资本的运作和不平等现象，并通过持续的使用渗透进这些织物。在 “织物”的表面上，你会发现与众不同的美学。最终，他们太过破旧肮脏，不能再使用。这种循环实则指向那些为世界提供主要经济作物的国家或地区，却恰恰成为被遗弃、被忽视的地方。
伊伯翰姆·马哈马（Ibrahim Mahama），《ZOM BUNDANA》，2109三位艺术家所使用的材料都来源于他们切身的经历和观察，材料本身则由于创作的转化而成为一种可以持续传达思想的语言，这种语言自成叙事。尽管身处不同的国家，所面临的社会问题也不尽相同，但同样的社会责任和公民意识让这三件作品共同“发出”更大的声音，也让观者在同一时空得以解读关于世界的完整叙事。
白立方香港“邂逅”第二期，展览现场，© the artists. Photo © White Cube
波德莱尔通过十四行诗《应和》表达了自己的美学观念，即自然界中的万事万物是彼此联系的，它们互为象征，并向人发出信息。此外，它也揭示了人的各种感官之间相互应和的关系。前者是人与外界发生的关联，而后者则是在人这个系统内部产生的效应。
白立方香港“邂逅”第二期，展览现场，© the artists. Photo © White Cube
凯里斯·怀恩·埃文斯的黑色水晶吊灯《In Praise of Shadows》配合着滚石的《Gimme Shelter》或马勒的《第五交响乐》仿佛在呼吸一般忽明忽暗，艺术家将这一日常生活中装饰性的物件转换成为表象的机器，并向人们提示一种新的应和的模式。通过这一打破常规的交往模式，以及对既定物体的颠覆，将人们引向一个开放的想象空间，互相作用而形成某种非凡的交流。
凯里斯·怀恩·埃文斯（Cerith Wyn Evans），《In Praise of Shadows》，2009与此相呼应一般，克里斯蒂安·马克雷则是将音乐以文字、乐谱这一纸本形式展现，并用靶心玻璃进行装裱，透过玻璃映入人们眼中的音符仿佛在跳跃着，身处无声空间内的观者脑中也由此展开一段无限可能的音乐之旅。艺术家始终在探寻的是将音乐和声音转化为视觉、物理的形态，为此他尝试了各种艺术形式，包括表演、雕塑、装置、摄影和影像。可以说这两位艺术家的创作实践正对应了波德莱尔主张的“应和”理论的第二个维度，即人体感官的相互应和、交往。
克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay ），《The Immortal Cup》，2014
而海姆·斯坦巴克的创作则是试图从外界的日常物中寻求表达。他的作品来自于手工制作或者是大量生产的物件，通过他的创作形成了一个新的语境。例如《无题（伦敦双层巴士）》便是选择了伦敦双层巴士的玩具车，将它放入“框架装置”进行展示。这个架子是一种装置，在他看来，它的功能类似于水平仪或者乐器，可以根据摆放的物件和横截面的三个角度，按比例放大或缩小。这一装置可以被视为对应人们在空间中的运动，也可以被理解为人和物体在不同意象中相互关系的变化。
海姆·斯坦巴克（Haim SteinbachUntitled），《Untitled（double decker bus）》，2013作为艺术家，必须具备的一种能力就是发现并注视那些不可见的东西，并通过自己的作品让其他人真切地体会到这些隐秘之物的存在与意义，因为只有不可见之物才是具有强大力量的思考产物。艺术家在表象的同时，除了眼前可见之物，更为着力的其实是展现一个经过思考的对象，从而最大限度地让观者“看”到这些不可见之物。同样地，当我们身处“月见亭”，期望邂逅一个如川端康成所形容的“玻璃杯之美”，我们要将“看”这一行为拓展出去，成为一种感知活动、思想活动的“看”。
图片资料来源于White Cube
