来源：ocula艺术之眼 李博文

艺术家林天苗肖像。图片由艺术家和上海外滩美术馆提供

林天苗于近期在上海外滩美术馆举办了大型个展“体·统”（2018年6月26日至8月26日），展出了包括《反应》（2018）、《暖流》（2018）及《我的花园》（2018）等以玻璃为主要创作材料的装置作品以及大量在创作期间完成的详尽手稿。这些新作将玻璃这种脆弱、精致而富有悠久文化历史的材料的独特属性推到“危险”的极致，与林天苗过往作品的形式大相径庭。对于艺术家来说，此类作品探索了液体的运动状态，鲜艳液体变成了带有危险性意味流体，而玻璃仅作为一种透明的容器载体、作为一种通道引领并承载这危险性。

纽约古根海姆美术馆亚洲艺术部三星资深策展人、上海外滩美术馆学术委员会成员亚历山德拉·孟璐（Alexandra Munroe）受邀担任此次展览的顾问策展人，纽约古根海姆美术馆策展人朱晓瑞（Xiaorui Zhu-Nowell）担任助理策展人。此次大型展览也展出了林天苗富有历史意义的早期作品《白日梦》（1999）、《嗨!!!》（1999-2018）和《失与得》（2014）等，从“个体意识”、“群体意识”、“公共意识”及“终极意识”四个里面层面考察林天苗二十余年长期艺术创作与中国乃至国际社会文化的关系。

Ocula在“体·统”展览开幕后与林天苗对谈，讨论了其长期艺术实践、研究新创作材料的过程，以及合作创作的意义。

你为了此次展览在上海生活了两年左右。北京和上海的工作生活状态有何不同？

我在北京太放松了，在上海做展览的过程肯定是紧张的。我觉得北京人确实是大气，上海人则有超强的执行力，有快速推进能力。北京人慢，好面子，上海人能够直接切入，更关注实际层面的问题，两地气质很不一样。我到了上海等于光杆司令一个，解散了自己大约三十人的北京团队，我一个人在上海慢慢了解此地的情况。上海有上海的特殊性，还是跟北京很不一样的。

你以前在上海长住过吗？

没有。到现在，上海的东南西北，我都还是糊涂的，上海是不能用东南西北的概念去辨别方向的城市。上海，我没有什么整体的概念。但上海艺术界所有的展览我都看，不管大的小的，我要了解这里的人文环境。

你曾在一次采访中提到，每两三年会改变一次创作方式。

这次变化比较大，彻底地关闭了以前的状态。挪到上海，住在一小房间里。封闭自己，隔断以前的工作方式和思维方式。

你满意这一次在上海外滩美术馆的个展吗？

其实有很多没有完成的工作，相对而言这次展览需要的完成度是非常高的。

我想让展览再提升一个层次。在展览准备过程中我也有很多遗憾，可那就需要更多预算。还有一些事情只能妥协。以《反应》为例，我觉得这件作品还可以更神秘化一些、再加强一些孤独感。但这需要更高层次的材料，需要更高昂的预算，更长时间的反复实验。在进行这种形式的艺术创作时，最后呈现的理念和技术已经是到了一个瓶颈，你想要再往上走，那真的就是需要巨大的资本，因此你就不得不妥协了。

林天苗，反应，2018，弧形双曲面板、震动地坪、滴液循环系统、脉搏采集、音控系统，344 × 344 × 339 cm。 图片提供：上海外滩美术馆

还有好多地方需要更隐蔽、更神秘地呈现出来，比如，我特别想用人造能源，电也算人工能源，可是我想作品自己制造能源。这次展览尽管完成度已经很高了，我依然有好多遗憾之处。展览使用的灯光已经是中国最好的，可我想在下次展览时尝试使用更好的世界品牌的、隐蔽性更强的光源等等。这类型的作品需要大量的时间、精力、资金去筹划和实验。又比如在RAM第三层展出的《嗨！！！》是二十多年前创作的作品，呈现这件作品的很多困难工作都是看不见的；最让我难受的其实是这作品两边的消防门，留出消防门的硬性规定，那作品的尺度就被压缩了，那种作品中原有的抓起整个墙体的悬置感就全部消失了，作品的声音部分也被挡板影响了。没有办法，消防门的位置是安全逃生的硬性规定，在国外做展览也不能无视这些规定。

林天苗，嗨！！！，1999 - 2018，白棉线、投影仪、扬声器、扩音器，1060 × 475 × 300 cm。 图片提供：上海外滩美术馆

但是总的来说自己还是相对满意此次展览的？

对，是，总的来说还是很满意的。

你在过去没有使用过玻璃材料。能简单谈一谈这次从上手到掌握材料的过程吗？

我很感谢上海玻璃博物馆给我一个契机，让我得以开始了解这个材料。在了解一个材料的过程中，我总是从它的危险性、敏感性、稀缺性、难以驾驭性等角度出发的。使用哪一种材料对我来说都没有障碍，我虽然不会去研究材料的工艺性，工艺技术的范畴跟我无关，我不是玩玻璃工艺的，但我在实际制作过程中已经把现有的玻璃制作工艺推到了极限。在清朝的时候，清廷有请外国传教士做一种“清玻璃”的工艺品，当时这种材料民间不能被普及，所以玻璃是舶来品。上海曾经是中国最大的玻璃制造地区，可玻璃工艺质量不行。玻璃加工比较常见的工艺是热加工和冷加工，我们前前后后走访了十几家工厂，从山东到义乌各地进行研究。人们可能会误认为我在此项目中做玻璃研究，其实我更多在研究是液体，可能玻璃仅是一种载体而已。

我们上次见面的时候你提到了这个区别：关注点是液体而不是玻璃。我觉得这是很有趣的观念。

在RAM三层展出的《暖流》把玻璃这种脆弱材质的危险性全都暴露在观众面前。吸引人的就是这种危险性、易碎特性；而更重要的是，公转与自转的角力，在同一瞬间出现。

林天苗，暖流，2018，铝合金框架、不锈钢机械结构、玻璃器皿、液体循环系统，220 × 65 × 258 cm。 图片提供：上海外滩美术馆

在过去的创作中，尤其是以在2017年于纽约Lelong画廊展出的《凸起的纹样》（2014）为例（“凸起的纹样”，2017年9月7日至10月21日，Galerie Lelong & Co.），你似乎想要体现一种温暖，一种安全感。对于危险的关注是一个全新的倾向吗？

过去使用了毯子等材料的作品中一直有危险性的存在。《凸起的纹样》就是这样的：基于日常生活习惯，观者走在那八公分高低凹凸不平的毯子上时不会意识到危险的存在，但你最好以尊重的方式去对待这作品：低头细读文字、慢慢行走观看，只要不尊重就会出现问题，掉以轻心就会被凸起的文字绊倒摔跤。

而另一件过去展出过的作品《1.62M》（2003）也是带着强烈幽默意味的，对于身高比较高的观众来说，他们必须很滑稽地在作品下行走。

借着武大郎开店的滑稽感觉，作品既是强迫症式的又是幽默的。这件作品构成了上、下两层奇怪的空间，很怪的美，这种美是我们的日常经验中没有的，无法用语言去传达的体会，必须要亲身去体验，照片都不能捕捉的。矮的人会用手去触碰这些线，高的人必须低下你的身段。

但是到了这一次展览，“危险”成为了一个核心概念。

此次展览里中玻璃的材质特性在制作时被推向极限。越把材料往极限里做，危险性越大，我还要保证它不会损坏，所以观众也要在进入展厅的时候签署一份相关安全文件，这样做的意义是：第一，要提醒人们真正身体力行地去尊重艺术；第二，这文件也要告诉观众，在体验艺术的时候要意识到艺术不是白来的，如果你破坏了作品，你就要付出代价。

上海外滩美术馆6层展厅中展出了大量的创作手稿。

以将要在上海玻璃博物馆展出的大型户外作品为例，我花费了大量时间对不同液体进行研究。虽然这件作品尚未完工，但我们已经完成了三个单体的原型实验，这个过程大概差不多就快经历了一年，另外我们还交叉实验了别的方法。

在研究的过程中，你也更倾向于使用纸和笔，而不是使用电脑。

这是我们这一代人的习惯，我在画手稿的过程中，我让它迅速地在我脑子形成三维图，胡画更自由。我也不善于用语言去表述自己的想法，在开会语言交流时反应慢，所以这是为什么我要画得这么认真，怕开会时遗漏问题，即使这样我每次开完会都有遗憾，觉得自己表述的不清晰。我也需要把观众的角度尽量地放置在其中去进行考虑，在绘制手稿的阶段就开始考虑他们的心理过程、观感状态。

你会在发展创作理念的初期过程中尽可能地完整地想象作品的方方面面。

是的。这一层展厅只能容纳差不多20个展柜，只能选择性地展出这些多手稿，事实上，还有好多好多没有展出手稿，最后展出的手稿都是策展人亚历山德拉·孟璐选择的。这些手稿的数量和质量都是比较惊人的。我们每次和制作团队开会的时候，绿笔或红笔在这些图纸上满满地做各种标记，展出作品的安装说明书也是非常详尽的，如果没有这些辅助性资料，是不能够顺利地完成布展工作的。

尽管这是一次非常大型的展览，但是这次展览基本上没有回顾性质。

是的，这一定不是回顾展。

接下里有什么展览工作安排？

现在除了累没有别的感觉，接下来的工作我现在都不知道。在未来的一段时间内，我肯定还要跟美术馆做一些后续的工作，包括讲座、与制作团队保持沟通、收集文字、照片准备画册和纪录片等等。

在过去的几年内，你曾经在Galerie Lelong & Co.画廊的纽约及巴黎空间（2017，2013）、美国的Asia Society（“缠了，再剪开”，亚洲协会美术馆，2012年9月7日至2013年1月27日）以及昊美术馆（“1.62M”，昊美术馆，2015年9月21日至12月20日）举办过展览。这些众多展览项目的关系为何？

于昊美术馆举办展览之前，“女性主义”这个伪命题其实已经困扰了我很久，昊美术馆的展览主要是向“女性主义”这个标签说再见。再早一点的美国亚洲协会展览旨在向纽约观众传达这个信息：林天苗对身体的看法和关注——那次展览的切入点是我对身体的长期研究。在巴黎Galerie Lelong & Co.画廊举办展览的过程也是有妥协的。在那个阶段，我多少陷入了一种困境，不知道该怎么办，因为画廊总是想强调你的符号性意义。如果一个艺术家要迎合这种策略的话，你就走入了一个怪圈，不能够自由地、畅快淋漓地创作，所以在迎合了画廊的策略时艺术家很被动和痛苦的。后来，我马上就做出了矫正，脱离了这种符号化策略。去年在纽约举办的展览实际上就是展出了一件没有商业属性的作品。在画廊看来，这是一件很难出售的作品，但我还挺高兴、挺满意的，因为那件使用了古董地毯的作品确实也是非常强势的，描述了文字生长的文化环境，其中有大量中英文中用来描述女性的词汇。

你近期的创作中常使用所谓的“俗词”式的俚语。为什么选择在这个阶段研究俚语？

纽约的展览和此次上海外滩美术馆的展览不因为使用了俗词而发生联系，仅在工作方式上有关联——比如，作品中使用到的词汇的获取方式是类似的。我从网络、流行小说，日本都市文化、香港流行文化、韩国流行文化以及英语文化中寻来这些词汇，过去五年的词汇研究工作让我感受到了文字词汇的力量。我天天在网络上找，眼睛都烂了。当时没有多少人在研究这些词汇，我差不多前后找到了2000个词汇。在寻找与女性有关的词汇的过程中，比如“依存女”这个词，我确认了这个词的日语来源，分析了这个词在日语及中文语境中的不同之处。

在《我的花园》那里，我要分析词语意义的层次，比如说，某个词的词源是拉丁语学术名称，我要找到相对应的中文，再找到相对应的俚语、俗语，再将这个俚语、俗语翻译成英文，探索这些关系中的联系和含义，其严肃性和非理性特性，以及其隐含的无奈或者对正统文化的腐蚀性等等。搜集的过程最初是相对无序的，几年后才相对清楚、系统地带着比较强的目的性去进行收集、积累，最后才拿出相对准确的结果。

林天苗，我的花园，2018，铝合金框架结构、玻璃、液体循环系统、地毯，尺寸可变。 图片提供：上海外滩美术馆

俗词的翻译工作是很困难的，看上去好像就是随随便便几个词，但我们大概前前后后花了差不多一年的时间才把展览中的中文俗词完全翻译成英文。这样的翻译工作永远是没有依据的，好像有根据，又永远找不到依据。这也有意思的地方：中国文化对谁都不负责任，至上而下或至下而上，这个民族对谁都不负责任，没有敬畏。对谁都不尊重，恨不得这一盆花赶紧死了，死了我再换一盆卖，没有尝试去了解植物的生长习性。你问卖主，他也不说，或是无厘头的、不负责任地胡说，这种现象贯穿于我们所有的生活细节当中。

这种生活方式是不是更“轻松”的？

看上去《我的花园》很轻松愉悦，有轻松的假象，其背后是对性别、文字、俚语的理解，实际上是极其沉重的话题。我要在轻松和沉重中间找到一个支点，以了解为什么不负责任的民族在性别、文化、政治问题上是可怕的存在。

这个话题本身是沉重的、严肃的，而《失与得》这件作品就更加沉重、严肃了。

《失与得》这件作品之所以使用人骨为主要材料，其根源是我母亲的去世，但几年内，在“把玩”骨头的过程中，我释然了，释然的结果，是它不在有那么地沉重的，揪心的情感，全释然了。但我真的从这过程中开始发现了骨骼之美——它怎么就那么完美呢？

但我强调的不是它的完美，而是强调当它失去支撑身体的功能时会发生什么。骨头离开了肉，其功能性就已经消失了。劳动工具也是如此：一个1950年代的劳动工具真的没有用了，但这工具是我们身体的延展。当这两个不用的东西──骨头和老工具──搁在一块的时候，它的“有用”的新意义随即产生。

我希望观众在到了四楼展厅的时候能够感到兴奋、狂喜，再到五楼展厅的时候重新收拾自己的情感。而观众也可以在五楼看到以下楼层的作品，那种观看方式是兴奋之后距离感，又是不一样的。而《失与得》想要观众花更多时间面对在墙面上的作品，深入地去凝视这些骨头和工具的合成物，以此安静下来。我按照自己的身高来决定《失与得》作品的悬挂高度，强调以一种平等的、中立的立场去观看。

林天苗，失与得，2014，聚脲、工具、不锈钢支架，尺寸可变。 图片提供：上海外滩美术馆

你曾谈起，几年前的巴黎个展代表了自己创作从激情、直觉朝向社会关怀转向的一个节点。此次上海展览是否更深入地探索了社会关怀层面的艺术？

好像不是。这次展览非常客观的：以《反应》为例，观者要自己真正地进入作品中去去，要客观地去了解你自己，从而让你从客观中抽离。二十年前创作的《白日梦》，还是跟创作者本人的自我观望行为相关的，这个“我”又不是“我”，是被抽离的“我”：这个人物没有头发，没有特定文化属性，只是一个普遍而根本的形象。《反应》由此获得了一种客观性，它并不是特别主观的、直觉的。

在第三层展厅，观众可以深刻地体会到裸露玻璃的危险性，这玻璃容器顺时针旋转，然而其中的液体逆时针流动——两个力量在较劲，但这种紧张关系又是肉眼难以察觉的，是最敏感的，也是我最花力气的地方。这也就跟《白日梦》相似，《白日梦》让沉重的床垫经过线的拉扯悬浮于地面。

我不想要炫耀我费了多少劲，我不要让观众受这些无聊、不重要东西的干扰。我就让观者看到我认为你应该看到的东西就够了，其他都回避，必须退场。

林天苗，白日梦，1999，白棉线、白布、数码照片，200 × 120 × 380 cm。 图片提供：上海外滩美术馆

对你来说，你的长期创作方法或习惯有东方或西方的某种特定地域文化属性吗？这是属于中国的还是属于西方的？

我不知道。我没有东西方方式这个概念。实际上我认为我对西方的文化往往是处于误读状态的。

你很早便开始创作浸入式大型装置作品。为什么你会着迷于这样的作品形式？

我差不多是第一代做这一类作品的中国艺术家。我现在能说长段的话，但在小的时候，我特别不爱说话。小时候，我就是个学渣，因为我太爱走神、太爱幻想了。我愿意走我自己的方向，我觉得自己心里的感觉是很重要的。我在西方的时候也读不懂他们的语言，所以我不可能靠文字去体验，而只能靠我的身体去体验。在创作的过程中，我意识到，这种身体性的体验是我想要的，也是可靠的，是我想决定的，我觉得这个是高级的。像《嗨！！！》这件作品其巨大的声音转化为线体的颤动，而那敏感细腻的颤动力量是只有到了展览现场才能体会到的。作品前面的影像，我不想让它成为影像作品，只是影像而已，我虚化它，这种虚化是靠材料的处理完成的，这质感很神秘，只有在你到了现场之后，你才能感觉到、体会到，甚至只有在你触摸到了之后，才有感觉，我觉得这样处理是对的。

随着数码虚拟科技的发展，很多艺术家已经不太在意这种所谓“一手经验”了。

我的坚持可能跟我岁数有关吧，在我小的时候，中国那么穷，物质那么贫乏，有关棉线的记忆及经验源自我母亲让我做活这件事，对小孩来说，那是一种折磨，但也教会了小孩去亲身体验的意义。

你曾提到，你不愿再次和同为艺术家的丈夫合作，也一般不愿意跟策展人合作。为什么？

我很怕策展人和艺术家的思维模式互相干扰。我和孟璐在筹备这次展览的最初阶段和生成展览概念的阶段进行了大量的讨论，我觉得这个工作是特别有必要的。我以前没有过这种体会，但是我现在觉得这样的交流特别地重要，这次交流合作堪称完美。当然，在这个过程中也有很多的遗憾。作品创作概念和最终的成品有很大的距离，不同人对于作品的理解也有距离，而这种距离也能带来惊喜。在最后冲刺的两三天时间里，我更加意识到孟璐的经验非常丰富的。她提出许多重要的、精确的要求，这让我学到了很多。虽然我们相处的时间不算长，她做出的贡献是很重要的。在整个筹备的过程中，我都是战战兢兢地把作品递给她的，为什么说战战兢兢呢？就算是换一个中国策展人，我也会是战战兢兢的，因为没合作过，不知道会发生什么，我会担心另一人会不会严重地干扰我的思维发展。这次展览是互相尊重的结果，我和孟璐互相认可，我认可她的专业性，她也认可我的实践，但我们之间存在着一种距离感和依存关系。

展览开幕的时候，孟璐问我：“你相信你自己能做下来吗？”让她惊讶的是，我说：我只有百分之八十的把握。我不可能那么有信心；我只是靠身体的感知慢慢把工作完成的。身体感、科技和技术能达到到什么样的程度？这是一个很美的过程，但也是极为艰苦的过程。

另外，关于我和王功新的合作……我觉得，夫妻之间在生活中要合作的地方太多了，我们之间也有默契。在创作变得无比困难的时候，一般不会给他打电话，如果打电话，他就会想要亲临现场、或者担忧、或者忍不住出主意，这是非常干扰的。在讨论展览观念的时候我们俩会小心地沟通几句话，但是不能沟通太多，因为我怕受他干扰，他也怕干扰我。我们俩实际上还是特别尊重对方的。在生活方面，我们都是可以为了彼此妥协的，唯一不能妥协的就是：作品创作，我们的人格都是非常独立的。