来源：TANC艺术新闻中文版

“1982到1992的这十年，是一个无中生有的年代，一切都从一片贫瘠中开始。它是一个参照与反抗现实的阶段，充盈着个体强烈的欲望与知识渴求。而在这之后，伴随着我1992年的出国，所有的一切问题重心都渐渐导向了有关文化身份的认同问题。”叶永青在接受《艺术新闻/中文版》采访时重新回顾了他的这段创作时期。

▲ “1982-1992 无中生有的年代”展览海报

4月12日在上海余德耀美术馆开幕的叶永青个展“1982-1992 无中生有的年代”，根据艺术家本人介绍，题目正是取自他自己对这个阶段的思考。在这期间，叶永青完成了重庆、圭山、西双版纳、北京至国外的物理位移，同时，也渐渐将云南经验、川美的学院训练和汹涌而来的西方现代流派、理念逐渐杂糅。

▲ “1982—1992 无中生有的年代”现场图，余德耀美术馆，2018

该展览脱胎于2011年巫鸿在雅加达策展的 “断裂的流动——叶永青个展”，将目光聚焦于叶永青四川美院毕业后的十年，通过六个主题，以时间为线索呈现了约85件油画、水彩、素描、版画、综合材料作品，以及大量的诗稿、信件、报刊等文献，意图通过重温艺术家的青春时代及其间的混沌、挣扎、纠结以完成对自我的回溯与反思。

“在这十年里，不同时期的西方文化知识、体系高密度地集中出现，马蒂斯、毕加索等接踵而至，诗歌、文学、音乐、西方艺术理论被囫囵吞枣似的全部吞下，根本没有没有足够的时间消化。创作者不停吸收、不停呕吐，却并不知道如何分辨真正能喂养精神的是什么。”叶永青如此表示。

▲ 叶永青在展览现场

或许正是这个原因，“1982-1992 无中生有的年代”所呈现的这个期间的创作，与他后期为人熟知的《鸟》风格差异颇大，西方立体主义的解构方式、原始点线的造型，中国当代的水墨实验，以及来自云南民间艺术、澳洲土著、东正教壁画、波斯插图和明清版画连环画等风格都反映在他这一时期的作品之中。

▲ “1982—1992 无中生有的年代”现场图，余德耀美术馆，2018

▲ 诗歌插图

展览从青年叶永青的自我探索开始。“我们是随着诗歌长大的。”叶永青表示，那是一个诗歌盛行的年代，诗歌和文本给了他充分的营养。所以在展览的第一、第二部分，大量和素描练习一起写在练习本上的诗句，以及发表在报刊中的文章，都显示出一个青年对文学和知识的渴求。“沙鸥在我屋后啼鸣，忽而传来蚊蚋的忧伤叹息，飘来的热风吹拂着树叶的气息，忽而又见寂然不动的树丫在月照下，投到窗上的倩影，恍然不知山中日月，是朝是暮。”他在1982年给马一平的信中如此写道。

▲ 《圭山风景-冬日》 ，纸上油画，1983年，53X38CM

▲ “1982—1992 无中生有的年代”现场图，余德耀美术馆，2018

同时，以《圭山风景》系列为代表的作品中，枯枝密林、红土村落……这些从笔下自然流露的当地景色都表现出云南经验对于他的影响。这部分画作有着强烈的后印象派痕迹，记叙着叶永青在1982年毕业留校任教后的两年中自由天性的释放，它如同一个出口，让艺术家从当时千人一面的红光亮主旋律中得以逃离和休憩。

▲ “1982—1992 无中生有的年代”现场图，图片来源：SophiE

而进入展览的第三部分，一幅放大的艺术家年轻时的照片墙映入眼帘，“这是一个年轻的抵抗者的样子，”叶永青笑称。展厅背后，黄桷坪发电厂、热带动植物应和着现代工业场景和原始神秘的图腾，带来一种颇为神秘、迷失且矛盾重重的视觉体验。各种类型的风格实验，在这段时间中集中出现。慌张、无序、迷失、无望，似乎是这个时间段的标题。而这些与1984年叶永青与川美的同学毛旭辉、张晓刚落选全国美展，上海“新具像”画展，以及1985年旅居北京后劳森伯格等当代艺术展览的影响不无关系。同时叶永青介绍，其中两幅东正教壁画风格的绘画作品，此前由藏家收藏二十多年，这是第一次展现在观众面前，“我曾经还羞于面对这两幅作品，但现在再回首，又觉得颇具意思。”

▲ “1982—1992 无中生有的年代”现场图，余德耀美术馆，2018

1986年后，叶永青开始放弃油画材料、转入以水墨和综合材料的创作。展览的第四部分，就是这段时间的投射。这批颇具实验性的作品，是否是受到了当时方兴未艾的当代水墨实验的启迪我们不得而知，但它确实为90年代后开始的“集成性”创作做好了技术准备。

▲ “1982—1992 无中生有的年代”现场图，图片来源：Samantha yang

在展览的第五部分中，创作于80年代末《山村爱情》系列成为了绝对的主角。这部分展览引用了一段艺术家1987年为张晓刚写的引文，“你听见画布上鸟儿沉重的飞行逐渐地沉寂吗？多少青草在不安中喧哗？……它在为自己尚未出现嫩绿和候鸟尚未飞来而啜泣，这是等待的季节——这是冬天，我们是什么呢？我们将说什么？我们将做什么？我们将怎样使用这一双悬垂的手和这双脚呢？它指引我们有如夜间的梦，话语不过是喧声，而书籍不过是纸页。”

这只画布上的鸟，就正如艺术家本人一样，在不安的喧嚣中等待一个未知的未来。经历了85新潮和1989年中国美术馆大展的洗礼，叶永青脑海中充斥着西方大师的影子，试图逃离风情写实主义的潮流，开始重新审视对油画的习惯和情结，大量的过渡性摸索开始出现。在《山村爱情》系列中，虽然叶永青仍以圭山的情景和风物作为创作主题，但已经开始使用接近古典主义写实的方式去表达，同时对人物的脸部和场景做了一些变形处理，风格更接近魔幻超现实主义。

▲ “1982—1992 无中生有的年代”现场图，余德耀美术馆，2018

而这在展览的最后一部分，《大招帖》系列最为明显。“我希望这些一一罗列和拼凑的政治形象、口号语录以及商业标签，数字符号等都能营造出一个类似于道场的空间，我所说的转换就是通过对既定和现代的符号的重组创造出一种启示性的作品，在这个作品中，人们既能感受到过往历史的伤痛与荒谬，也能意识当下人性周而复始的集体无意识，都有可能在不同的道场中借尸还魂。”叶永青在2010年写给策展人巫鸿的通信中表示。

▲ 《大招贴》，布面综合材料，2000X180CM，1992年

的确，在该展厅昏暗的灯光中，融合了曾经那个时代大字报风格的创作，绘于正面墙壁悬挂着的的一段段类似于唐卡的丝绸挂轴之上，似乎像是某种神秘宗教的布道场。而挂在右边墙上的一件架上绘画来自余德耀收藏，另外有一件类似作品则现藏于古根海姆博物馆。随着风格日益成熟，叶永青也尝试对丝绸、亚克力等媒材进行综合使用，在该系列中创作一些装置作品。

▲ “1982—1992 无中生有的年代”现场图，余德耀美术馆，2018

在《大招帖》系列后，青年叶永青的时序落下帷幕，“有”已日渐生成。作为叶永青成为艺术家的第一个十年，该展览带领我们回到艺术家的青春期，它既莽撞稚嫩，也是艺术家个人与时代一道经历的凶猛精神外扩。叶永青坦言，“之所以想要重访此间，是因为人在时代之中是无所察觉的。那种由偶然与参照构成的成长期，需要像重访原点般的回看与剖析才能前行，即使它有时显得那样青涩。”而在满载着作为精神佐证的文献与参照结果的画作的展场，上世纪那段特殊的“无中生有的年代”正等待被更多人重访。（采访、撰文/陈璐、Sally Ma）