当年这本书，人人都看，人人必看，无人不看。可以说影响了一代人。

不知道今天的小朋友们看过没？

别期望人们都说你好

《与实验艺术家的谈话（外国部分）》序

杨小彦



——你们从来不讨论思想？

——不讨论。


　　摘自“对拉维耶的采访”


　　讨论思想，结果会让人倒胃，因为大部分“思想”都成了高级宴会上的作料，用来调节衰退的饮食功能。倒是我的画家朋友徐坦有三句话让我记忆良深，第一句是：“要有针对性地工作”；第二句是：“源于生活，低于生活”；第三句：“所有人都说你好，证明这里边的问题很严重”。


　　为什么记忆良深？原因很简单，它总让我想到一种不确定的态度：不需要永恒不变，需要的是此时此刻的生活。你在真实地虚构一个事件，这虚构也就成了你针对的对象，于是你的工作就变得很实在了。这种方法告诉我们：你并不应该在生活中发掘什么，更不需要去论述它，有针对性便足以使你获得你想获得的一切。


　　至于低于生活，却是一个无可奈何的事实。波普艺术把所有现成品都搬进展览厅，反倒使波普艺术所针对的那种生活简单化了。人们不把生活当一回事，大概源于生活与人们处在同一水平上，可一旦这“生活”被单独挑出来搬进某个地方，用以提醒人们他们的“生活”是什么，这“生活”就会让人扫兴。我总以为杜桑被人骂的原因就在这里。进厕所很自然，那是天经地义的事，不屑一提，但把小便池搬进展览厅就使这个自然的动作变得别扭，甚至难以容忍。杜桑究竟想于什么？一个崇尚艺术精神性的人几乎无法跟他讨论这个问题，除了有一种被嘲弄的感觉外，可以说一句话也没有。这就叫做得绝。杜桑把小便器搬进展览厅，本身就是一件很绝的事，绝就绝在堵住了那些想争论的高尚之嘴。


　　可人们依然过于轻率地相信要“高于生活”。《收租院》的泥塑作者们做梦也没有想到，他们的奉命之作在当时的艺坛上属于“新潮”，国际上公认是他们开辟了一条与实物相结合的雕塑之路，他们却不过是在遵循一条“高于生活”的典型化原则而已，这个原则在中国如此泛滥，以至使他们决定在具体手法上回到“源泉”中去，而让整个构思，包括动作、表情、情节去“高于生活”就可以了。20年后这些作者们才恍然大悟自己曾经先进过。我读过他们的“忏悔”，我觉得他们还没有完全忏悔出来，因为他们还是相信要“高于生活”。其实他们就错在这里了。与实物相结合，乃至发展到从真人身上直接翻制雕塑，都无非想打破那些假惺惺的美学原则。在超级写实主义那里，没有写实，没有雕塑语言，甚至没有公认的趣味和生活，只有对生活的个别复制。重要的是，在这个复制当中，包含了一种真实的嘲弄，对那些以为在艺术中实现了真实原则的嘲弄。


　　80年代初的时候，出于对文革的义愤，人们对文革艺术模式深恶痛绝。从样板戏到美术品，一概予以排斥。可今天，对这些东西的看法却有了奇怪的转变。文革模式成了一种多少带点后现代意味的图式被王广义采用。吴山专也直截了当地照搬文革的“红海洋”来工作。“红海洋”成了流行音乐中的一股潮流，以至使那些沉寂多年的文革音乐的骄子们也终于为微薄的稿费而愤愤不平。有人愿意从政治上来谈论上述现象，依我看来，趣味的摇摆才是一个根本原因。现在这个摆显然从唯美主义、现代主义和装模作样的“深刻”那儿摆向了玩世不恭，脱去当年浓厚的政治色彩的文革艺术模式，可以造成一种简洁的手段，以表白对“高于生活”这种泛滥成灾的理想的不满。直到今天，我想我们才可以理解戈达尔在60年代末对当时中国艺术的一段评价，这段评价的确是意味深长的：


　　中国人不知道应该怎样拍电影，他们会很快发现，他们拍的影片全都是苏联模式的，而作为中介的苏联片又源于美国片。对白、灯光、布景等在中国革命题材中还占据着统治地位，于是他们停滞不前了。当然这并不包括舞台艺术片。


　　戈达尔如此迷恋中国的样板戏，是否因为在样板戏里包含了类似“收租院”那样一种“前卫”因素呢？我不敢如此武断地下结论，但无论如何，样板戏那种特有的情感逻辑和概念系统，却具有一目了然的非生活化的鲜明特征，这种特征，在相当程度上也是对真实原则的嘲弄。


　　于是情形就变得非常严重了，艺术走到这一步，显然就无法让人心平气和地去研讨，人们只能从心底里发出尖锐的反抗：我不喜欢这件东西！我讨厌它！无法讨论是一件让人难受的事，尤其对于那些德高望重的温情主义者，他们几乎在面对一个全然陌生的领域，他们的矜持在这个领域毫无市场，他们唯有走开，表达一种极度的，却是腐朽的轻蔑。


　　我想我并不是指现代艺术中那种随处可见的对立情绪，我更讨厌随之而来的对本质主义的夸夸其谈。每一位大师都强调自己比别人更到位，殊不知“到位”这个词随着它的泛滥而变得一无是处。关键是一种态度，我估且称之为“实验”的态度，这种态度最根本的一点是别期望人们都说你好。


　　我想起了关于卢卡契的一个传说。开始时我相信发生在卢卡契身上的这件事是真的，渐渐才产生怀疑，才发现那可能是一个巧妙的有针对性的虚构。卢卡契崇尚巴尔扎克，极力贬抑卡夫卡，他认定只有巴尔扎克那种明确的叙述才是表达真实的唯一有效途径，卡夫卡完全在胡言乱语。终于他自己也因为纳吉政府的垮台而身陷囹圄，他在面对一场真实得不容有丝毫怀疑的审判，可他的信念却在告诫他，这场审判是虚构的，他不应该接受这样一种审判。于是卢卡契想起了卡夫卡，想起了卡夫卡那本散发着本质主义气味的小说《审判》。就在卢卡契被押上苏军的囚车时，他才恍然大悟，虚构有时比真实还要真实。


　　其实，如果我们愿意仔细阅读《审判》，就会明白，卡夫卡仍然在叙述一件明确的事情，他不是被自己的工作吓坏了，而是被自己虚构的真实性吓坏了，以致无法面对世界。他的双重性表现在一方面他热爱自己的工作，一方面又担心自己糟糕的情绪会传染给别人，所以他临死前坚持要朋友把自己的全部手稿烧掉。如果不是他的这位朋友想要担当一个发现天才的角色，把卡夫卡的手稿拿去出版，我们今天一定不会谈论这个奇怪而怯懦的人物。卢卡契事实上得了一种偏执狂症，幻想在小说领域确立一个人人称道的标准。在他身陷囹圄的瞬间，我想他明白的就是他的标准无法让每一个人都说好，所以才想起不能令人满意的卡夫卡。卡夫卡自身也有问题，他内心还是期望人们满意的，他的才能在于他知道自己做不到，就象他无法战胜他那专横的父亲一样。是他的情绪，或者说是他的性格逼他走上了一条实验之路，是他的怯懦成全了他本人。


　　我浪费了这么些笔墨，去讲述一个传说，是因为我相信在这个传说中潜藏着某种基本准则，这个准则正是用来针对那种劝人完美的神话的。整个20世纪的艺术，如果还能让人感到兴奋的话，恰恰就在它无法让人人都说好这一点上。这是一个有缺陷的时代，一个总是有人愿意居于非主流的位置上，去跟主流开开玩笑、调调情的时代，是一个就是要让许多人不太满意的时代。罗伯-格里耶对此可谓一针见血，他说：“我不能指责看不懂我的书的那些人，事实上，我正是有意把我的作品写成这样的。”戈达尔甚至说：“我不喜欢呆在一间人多的房间里，我也不喜欢乘坐挤满人的地铁。就是去买面包，我也不喜欢在要排队的时候去。因此，为什么我该希望电影院里坐满观众呢？恰恰相反，我喜欢在很多场合下很少人。”


　　不过，与公众对立却是一个现代主义的神话，这个神话的哲学背景是和一个叫尼采的德国人有关的，那就是相信自己是精神上的稀有贵族，对立本身恰好可以说明自己的超人特质。然而，不想让人理解可能不是许多实验艺术家的本意，相比之下，他们当中倒有相当部分愿意有“群众观点”，走“群众路线”的。当贝克特写作《等待戈多》时，他并不想观众对这部戏横加指责，只是在观众习惯于高雅趣味时，贝克特想告诉他们，高雅趣味真的会使自己作茧自缚的。到头来理解《等待戈多》的却是监狱的囚犯，因为他们身处的境况与戏中的两个无聊之极的人的状况简直太相似了，他们明白“等待戈多”与“永远也等不到戈多”的真实含义，他们的生活和遭遇成功地嵌入这出戏中，使自己与戏中情境融为一体，同歌同泣。美术中的情形也是一样的，从纯绘画的观点来看，把广告、招贴等等商业画排除在外是合情合理的，安迪·沃霍尔却意识到这种所谓非绘画的大众符号最具有广泛的社会色彩，只要稍加改造，就能在公众中引起连串的轰动。劳森伯格承袭了波普艺术的公众传统，他知道，利用现成品来告诉人们，他们的实际状态与他们渴望的状态距离大得很，几千年所累积起来的、让人称羡不已的美学境界只是一句不得要领的形容词罢了。人们越是沉浸在自造的审美氛围中，就越有可能离开普通的常识。尽善尽美可能是一个谎言，期望人们都说你好，事实上怎么会兑现呢？


　　本世纪初的时候，有一个学了一点超现实主义、尚未得志的年轻画家在法国南部因病休养，他穷极无聊，于是买了一台小型莱卡相机，尝试拍片以打发时光。结果世界摄影史由于这个人的介入而引发了一场革命，从此拿小相机去抓拍逐渐成了摄影中的主流，一直影响到今天。这个人的名字叫卡蒂-布列松，他的作品几乎被世人视