北方艺术群体1984
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1984.7北方艺术群体（王广义，舒群，任戢，刘彦）
“北方艺术群体”成立于1984年7月，成员有王广义、舒群、任戬、刘彦等十五个青年人。在整体上，该群体呈现出追求崇高、崇尚理性的指向。由于该群体强调艺术品与理论文章的结合，同时十分注重借媒体传递信息，所以具有较高的知名度。该群体的理论基础是弘扬“北方文化”的假说。在他们看来，东西方文化在现代都面临困境，而文化的中心正在向北方转移。北方文化是有理性的、崇高的、健康的人本文化。也正是受这一假说的影响，他们的作品大多透出一种冷寂、静穆、凝固、庄严的气氛，母题则多为非现实空间，色调也趋于单纯而近于单色画。“北方艺术群体”严格意义上的展览是1987年2月在长春吉林艺术学院一间教室里举办的“北方艺术群体双年展”，共展出了6位成员的30多幅作品。展览期间，还举办了“‘理性绘画’专题学术研讨会”。
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1984.7北方艺术群体开会
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1984.7北方艺术群体展览
北方艺术群体
《宣言》与《阐释》
北方艺术群体成立于1984年7月。它是85’时期青年艺术团体申出现得较早的一个文艺沙龙式的群众团体。除了艺术院校的毕业生外，还有一些文学专业和理工科院校的学生。最初成员有王广义、舒群、任戬、刘彦等东北三省15个青年人。该团体严格意义上的展览是1987年2月在长春吉林艺术学院举办的第一届“双年展”，当时参展作者有王广义、舒群、任戬、刘彦、倪琪、王雅林等人。在此之前他们仅召开了一次学术讨论会和几次幻灯片交流展。
在分析具体艺术家的作品之前，我们需要对这个群体的基本思想进行一次了解，这样有
助于我们面对作品时有一个更完整的把握。
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北万艺术群体1985年9月在黑龙江省美术馆内召开学术讨论会。从左至右是艺术家王广叉、舒群、刘彦。
发表在《中国美术报》1985年第18期上的《“北方艺术群体”的精神》被认为是该群体的“宣言”；发表在《美术思潮》1987年第1期上的《为北方艺术群体阐释》可以被看作为这批艺术家的艺术思想和哲学思想的阐述。这两篇文章均出自该群体的艺术家舒群。
《宣言》一开始这样对观众、读者讲话
首先，我们要向岔众声明，展现在你们面前的“结果”并不是“创造”的“结晶”。它如同人类的其它行为一样，亦仅仅是一种行为。唯一与众不同的是，这种行为的目的在于建立一个新的观念世界，在这个“世界”里，人类已有的一切传统已荡然无存，一个全新的、坚固、永恒、不朽的“世界”将随之建成。
建立一个“人类已有的一切传统已荡然无存，一个全新的、坚固、永恒、不朽的‘世
界”看来是这些艺术家的雄心。毫无疑问，这是当时反传统思潮的结果。正如我们在“序言”
里指出的，“传统一词在这十年期间是‘因袭’的代名词，人们从这个不朽的字眼里找不到辉煌的精髓，以致真正的传统不可能再以‘传统’这个表面的文字体现出来，它就自然会通过对‘传统’的批判来争取应有的地位。、”所以在青年艺术家的心目中，未来的“世界”是不应有“传统”的，这种具有普遍性的偏激是不奇怪的。《宣言》中的思想特征是一种理性的宗教倾向，艺术家们指望建立一个“永恒、不朽”的世界。“永恒”与“不朽”这两个词在1976年以前的人们心目中是不陌生的，那时的文化现实给予人们的感觉正是一种“永恒”和“不朽”的气氛，为了一个被认为是“永恒”和“不朽”的真理，我们看到了无数“可歌可泣的”无畏牺牲。就在打破了这样的“永恒”与“不朽”信念之后不久，艺术家居然又开始想建立一种新的“永恒”和“不朽”的秩序，可是这将是一个什么样的秩序呢?《宣言》告诉了我们艺术家判断一件作品是否有价值的准则：
其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。
这个准则带有黑格尔的气息，艺术家的思想和感觉受到哲学的浸染，显得在精神世界里
相当充盈。有趣的是，拉裴尔前派的“病态”没有影响艺术家们接受其“真诚的观念”的表述。实际上，理念本身是非常模糊的，确立一个模糊的理念的真正意义不是宣扬一种新哲学(事实上没新的哲学在艺术家大脑中产生)，而是要避开令人反感的哲学。先让思想首先进行一次纯洁的洗涤，目的在于填充新的内容。而这个新的内容用“高贵品质和崇高理想”这两个抽象而宽泛的概念是说不清楚的。但是至少，艺术家想要建立一种新文化的欲望已经大致表述
出来了：
我们认为东、西方文化已基本解体，代之而起的只能是一种新文化的
力量——“北方文明的诞生。”
在《阐释》中，舒群进一步解释了什么是“北方文化”：“所谓‘北方文化’或‘寒带一后’文化，其实就是理性文化的形象化名词。”因此，“北方文化”的实质是一种理性精神，作者在注释中解释了这个理性不同于“一般理性”，“它是一种恒定的精神原则”。作为这个团体的理论和思想支撑到此有了一个明晰的说明。正如其它群体晦涩的宣言和说明一样，舒群为这个群体所作的理论上的陈述是没有真正的新思想的，来自西方哲人的思想影响是非常明显的。“恒定的精神原则”决不是一个比“理念”更为清楚的思想表述。但是，艺术家对自己的艺术在理论上阐释的意义并不在于向我们提供一种新的理论体系，而是给我们一个背景：一个用新的符号替代旧的符号的内在原因。
在阐释里包含着一种使命感，即通过艺术使民族走向一种健康和完美，为了达到这一目的，理性是十分重要的。在对理性的强调中，作者提出了两个要考虑的因素：一是资本主义后期“人性中最低的力的解放已变得一发不可收拾”，看来人的非理性成分是使这些艺术家反感的；二是中华民族的理性精神的欠缺，这使他们感到焦虑，在心中升起一种责任感，高扬和建设理性精神就成了他们的使命。
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刘彦《子夜》1985油画
正如舒群自己也警觉到的，他所说的“理性”是一种乌托邦，企图“使中世纪那种虔诚，真挚、心地善良、灵魂纯洁的美好品质重归人类”的神圣愿望仅仅是个愿望而已，这是我们在后面对作品的分析中能够证实的事实。
清醒地面II缶现实，产生的思想是对中世纪的回归，通过“复兴中世纪的理性与原始时代的热情”来战胜生命中的疾病是有充足理由的。批评家高铭潞在他的《关于理性绘画》一文中分析了这种“理性绘画”的必然性并指出了它的精神演变历程：
目前理性绘画中的判断力的寻索是与近年主体意识和能动思维的不断被唤醒而并协的。对自我意识的赞颂是对人类自由的追求，有7自由意志，人才能成为理性的存在。但是这种自由意志必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由即是“人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释”。到了这一阶段，它才从感性的此岸世界之五彩缤纷的假象里，并且扶超感官的彼岸世界之空洞的黑夜里走出来，进入到现在的光天化日的精神世界中。这就是理性绘画的理性内核。①
高铭潞的这一论断是有针对性的，也就是说在他看来，85’时期的理性是在对。r伤痕一时期的理性的否定基础上产生的。相比之下，“伤痕”时期的理性之果是偏离“历史的裁制席一的，因为恨与爱仅仅局限于个人，就达不到人的崇高精神境界，爱人必须首先爱人类，而对个人在历史上的“创伤”应该“看得淡漠些，它不能阻挡我们对永恒原则的追求，我们还要爱，就象爱神那样地爱人类”。
高铭潞的这篇文章为新的绘画形式作了有意义的辩护，但是，文章中有两个方面暴露了当时批评界的问题，并对艺术本身产生了一定的消极性的影响。其一是对理性绘画范围的界定过于宽泛，以致使人感到生动的艺术形象成了有限理论体系的填充材料，这至少使人们难
以把握“理性”的真正内涵以致“理性绘画”一度成了一个缺乏艺术本体分析的宅洞概念；第二是割断了85’时期新的艺术现象同在此之前几年的艺术的内在联系。精神的历程在人类社会中是有必然的因果关系的，如果我们把问题集中在对爱的讨论上，有一点是可以肯定的：对自己的爱是对他人的爱的一个起码前提。作为对历史的艺术批判，“伤痕”艺术家的作品强调个体的“创伤”所体现的整体性和普遍性非常清楚，事实也许可以随着时间的推移而淡忘，“创伤”感却不会因时间的长短而消失，这一点只要面对艺术家的作品就十分明了。现在，象北方艺术群体中的艺术家这样重新强调理性的、永恒的精神，强调人类的爱，不过是历史对精神面貌的一个选择，虽然艺术家们在最初有着雄心勃勃的使命感，可是现实提供的证据恰恰并不有利于抽象爱心的永恒表达，而是要求对生存问题的直接触及。新的哲学思想的影响使艺术家们启开了创造的形象天地，但他们的真正使命与“伤痕”艺术家是一样的。就不同时期的代表作品而言，不存在精神层次或高低之分，因为最终，艺术是形象的语言J而不是逻辑的概念。
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图211刘彦《祭坛》1987布上油画
100×160cm
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(西)达利
《永恒的记忆》
北方艺术群体并没有一个统一的语言样式，但庄严、冷漠、肃穆而摒弃情感的渲泄多少是这个群体的主要特征，语言形式无疑有地域方面的影响，这就正如南方艺术家的作品多反映出生命力的旺盛和张扬一样是很容易理解的。至于群体中的几位主要艺术家过多的哲学。上的自我辨护，直至今天也仍然是一个值得注意的问题。
《宣言》与《阐释》
北方艺术群体成立于1984年7月。它是85’时期青年艺术团体申出现得较早的一个文艺沙龙式的群众团体。除了艺术院校的毕业生外，还有一些文学专业和理工科院校的学生。最初成员有王广义、舒群、任戬、刘彦等东北三省15个青年人。该团体严格意义上的展览是1987年2月在长春吉林艺术学院举办的第一届“双年展”，当时参展作者有王广义、舒群、任戬、刘彦、倪琪、王雅林等人。在此之前他们仅召开了一次学术讨论会和几次幻灯片交流展。
在分析具体艺术家的作品之前，我们需要对这个群体的基本思想进行一次了解，这样有
助于我们面对作品时有一个更完整的把握。
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北万艺术群体1985年9月在黑龙江省美术馆内召开学术讨论会。从左至右是艺术家王广叉、舒群、刘彦。
发表在《中国美术报》1985年第18期上的《“北方艺术群体”的精神》被认为是该群体的“宣言”；发表在《美术思潮》1987年第1期上的《为北方艺术群体阐释》可以被看作为这批艺术家的艺术思想和哲学思想的阐述。这两篇文章均出自该群体的艺术家舒群。
《宣言》一开始这样对观众、读者讲话
首先，我们要向岔众声明，展现在你们面前的“结果”并不是“创造”的“结晶”。它如同人类的其它行为一样，亦仅仅是一种行为。唯一与众不同的是，这种行为的目的在于建立一个新的观念世界，在这个“世界”里，人类已有的一切传统已荡然无存，一个全新的、坚固、永恒、不朽的“世界”将随之建成。
建立一个“人类已有的一切传统已荡然无存，一个全新的、坚固、永恒、不朽的‘世
界”看来是这些艺术家的雄心。毫无疑问，这是当时反传统思潮的结果。正如我们在“序言”
里指出的，“传统一词在这十年期间是‘因袭’的代名词，人们从这个不朽的字眼里找不到辉煌的精髓，以致真正的传统不可能再以‘传统’这个表面的文字体现出来，它就自然会通过对‘传统’的批判来争取应有的地位。、”所以在青年艺术家的心目中，未来的“世界”是不应有“传统”的，这种具有普遍性的偏激是不奇怪的。《宣言》中的思想特征是一种理性的宗教倾向，艺术家们指望建立一个“永恒、不朽”的世界。“永恒”与“不朽”这两个词在1976年以前的人们心目中是不陌生的，那时的文化现实给予人们的感觉正是一种“永恒”和“不朽”的气氛，为了一个被认为是“永恒”和“不朽”的真理，我们看到了无数“可歌可泣的”无畏牺牲。就在打破了这样的“永恒”与“不朽”信念之后不久，艺术家居然又开始想建立一种新的“永恒”和“不朽”的秩序，可是这将是一个什么样的秩序呢?《宣言》告诉了我们艺术家判断一件作品是否有价值的准则：
其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。
这个准则带有黑格尔的气息，艺术家的思想和感觉受到哲学的浸染，显得在精神世界里
相当充盈。有趣的是，拉裴尔前派的“病态”没有影响艺术家们接受其“真诚的观念”的表述。实际上，理念本身是非常模糊的，确立一个模糊的理念的真正意义不是宣扬一种新哲学(事实上没新的哲学在艺术家大脑中产生)，而是要避开令人反感的哲学。先让思想首先进行一次纯洁的洗涤，目的在于填充新的内容。而这个新的内容用“高贵品质和崇高理想”这两个抽象而宽泛的概念是说不清楚的。但是至少，艺术家想要建立一种新文化的欲望已经大致表述
出来了：
我们认为东、西方文化已基本解体，代之而起的只能是一种新文化的
力量——“北方文明的诞生。”
在《阐释》中，舒群进一步解释了什么是“北方文化”：“所谓‘北方文化’或‘寒带一后’文化，其实就是理性文化的形象化名词。”因此，“北方文化”的实质是一种理性精神，作者在注释中解释了这个理性不同于“一般理性”，“它是一种恒定的精神原则”。作为这个团体的理论和思想支撑到此有了一个明晰的说明。正如其它群体晦涩的宣言和说明一样，舒群为这个群体所作的理论上的陈述是没有真正的新思想的，来自西方哲人的思想影响是非常明显的。“恒定的精神原则”决不是一个比“理念”更为清楚的思想表述。但是，艺术家对自己的艺术在理论上阐释的意义并不在于向我们提供一种新的理论体系，而是给我们一个背景：一个用新的符号替代旧的符号的内在原因。
在阐释里包含着一种使命感，即通过艺术使民族走向一种健康和完美，为了达到这一目的，理性是十分重要的。在对理性的强调中，作者提出了两个要考虑的因素：一是资本主义后期“人性中最低的力的解放已变得一发不可收拾”，看来人的非理性成分是使这些艺术家反感的；二是中华民族的理性精神的欠缺，这使他们感到焦虑，在心中升起一种责任感，高扬和建设理性精神就成了他们的使命。
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刘彦《子夜》1985油画
正如舒群自己也警觉到的，他所说的“理性”是一种乌托邦，企图“使中世纪那种虔诚，真挚、心地善良、灵魂纯洁的美好品质重归人类”的神圣愿望仅仅是个愿望而已，这是我们在后面对作品的分析中能够证实的事实。
清醒地面II缶现实，产生的思想是对中世纪的回归，通过“复兴中世纪的理性与原始时代的热情”来战胜生命中的疾病是有充足理由的。批评家高铭潞在他的《关于理性绘画》一文中分析了这种“理性绘画”的必然性并指出了它的精神演变历程：
目前理性绘画中的判断力的寻索是与近年主体意识和能动思维的不断被唤醒而并协的。对自我意识的赞颂是对人类自由的追求，有7自由意志，人才能成为理性的存在。但是这种自由意志必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由即是“人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释”。到了这一阶段，它才从感性的此岸世界之五彩缤纷的假象里，并且扶超感官的彼岸世界之空洞的黑夜里走出来，进入到现在的光天化日的精神世界中。这就是理性绘画的理性内核。①
高铭潞的这一论断是有针对性的，也就是说在他看来，85’时期的理性是在对。r伤痕一时期的理性的否定基础上产生的。相比之下，“伤痕”时期的理性之果是偏离“历史的裁制席一的，因为恨与爱仅仅局限于个人，就达不到人的崇高精神境界，爱人必须首先爱人类，而对个人在历史上的“创伤”应该“看得淡漠些，它不能阻挡我们对永恒原则的追求，我们还要爱，就象爱神那样地爱人类”。
高铭潞的这篇文章为新的绘画形式作了有意义的辩护，但是，文章中有两个方面暴露了当时批评界的问题，并对艺术本身产生了一定的消极性的影响。其一是对理性绘画范围的界定过于宽泛，以致使人感到生动的艺术形象成了有限理论体系的填充材料，这至少使人们难
以把握“理性”的真正内涵以致“理性绘画”一度成了一个缺乏艺术本体分析的宅洞概念；第二是割断了85’时期新的艺术现象同在此之前几年的艺术的内在联系。精神的历程在人类社会中是有必然的因果关系的，如果我们把问题集中在对爱的讨论上，有一点是可以肯定的：对自己的爱是对他人的爱的一个起码前提。作为对历史的艺术批判，“伤痕”艺术家的作品强调个体的“创伤”所体现的整体性和普遍性非常清楚，事实也许可以随着时间的推移而淡忘，“创伤”感却不会因时间的长短而消失，这一点只要面对艺术家的作品就十分明了。现在，象北方艺术群体中的艺术家这样重新强调理性的、永恒的精神，强调人类的爱，不过是历史对精神面貌的一个选择，虽然艺术家们在最初有着雄心勃勃的使命感，可是现实提供的证据恰恰并不有利于抽象爱心的永恒表达，而是要求对生存问题的直接触及。新的哲学思想的影响使艺术家们启开了创造的形象天地，但他们的真正使命与“伤痕”艺术家是一样的。就不同时期的代表作品而言，不存在精神层次或高低之分，因为最终，艺术是形象的语言J而不是逻辑的概念。
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图211刘彦《祭坛》1987布上油画
100×160cm
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(西)达利
《永恒的记忆》
北方艺术群体并没有一个统一的语言样式，但庄严、冷漠、肃穆而摒弃情感的渲泄多少是这个群体的主要特征，语言形式无疑有地域方面的影响，这就正如南方艺术家的作品多反映出生命力的旺盛和张扬一样是很容易理解的。至于群体中的几位主要艺术家过多的哲学。上的自我辨护，直至今天也仍然是一个值得注意的问题。
王广义
王广义是一个矛盾的艺术家，他批判历史的精神本身就沾染了历史厚厚的尘埃，他修正古典的动机也最终是回到古典的动机，他反感生命的渲泄却抑制不住自身不健康心理的漫延。说到底，王广义是一个现代小农社会里的古典主义者。
1956年王广义出生于哈尔滨。在23岁时考上浙江美术学院油画系。在校期间(1980～1984)，凡•高、马蒂斯、毕加索等西方现代艺术家的艺术埘他产生过影响。即便足他以后反感的表现主义，也曾吸引过他的兴趣。可能是由于个性的倾向，西方古典主义艺术、古典哲学和美学(温凯尔曼的艺术哲学对于当时的许多美院学生并不显得过分古典，毕竞那时是解放思想的时期，任何一本西方的哲学和艺术著作对于中国的青年人来讲都并不过时)对他更具吸引力。以致到了毕业的时候，他不再感兴趣于过分自由的表现主义以及随时都在变化的毕加索一类的风格。他认为这些艺术是“纯个人情感无目的的形式游戏，精神性不纯粹、不崇高。”艺术的个性偏见一开始就如此鲜明地表现出来了。从毕业到1986年这期间，王广义完成了《凝固的北方极地》系列。这批作品中的形象符号倾向于石化和无生命感，冷漠与清远显然与北方地域环境有关。“北方是我创作的生命所在，北方极地的场景使我想到人类与自然的原初形态。”
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圈213王广艾《凝固的北方极地25号》1985
布上油画80×lOOcm四川私人藏
《凝固的北方极地第25号》(图213)构图的中央看上去是一堆使人有多种解释的圆石。仔细一看，其中有人物和肢体及其它部位的造型。有趣的是，飘浮在天空和石堆中央的云团，在造型上与中央物象的主体颇为接近，所以在形式语言的选择和安排l，有着一种本能的整体意识。画面冷灰色的基调与物象的造型似乎很吻合。这表明了艺术家生活环境的影响。如果对这件作品的描述到此为止，那是因为就它对视觉直接的作用产生的印象而言的——从作品中我们也许不会体会到有更为复杂的、深奥的东西。这就使我们面临了一个问题，对这个问题的解决影响到我们对其它作品的分析，所以需要在这里特别加以提出来。这个问题就是：思想在什么样的符号载体中才不成为过重的负担?或者反过来问，艺术形式如何能够成为思想与感觉的有效载体?对这个问题的提出是因为《凝固的北方极地》系列作品与艺术家对它们的解释和辩护所陈述的思想有着极大的矛盾。
在为自己的艺术作辩护时，王广义充当了一个理论家的角色：
生命的内趋力——这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时刻了，我们渴望而“努力高兴地看待生命的各种形态”，建树起一个新的更为人本的精神模式，使之生命的进化过程更为有序。为此，我们反对那些病态的、末梢的罗可可式的艺术以及一切不健康的对生命进化不利的东西，因为这些“艺术”将助长人类弱的方面，它使人远离健康，远离生命的本体，这种病态的末梢的艺术喧闹声，将影响健康的人们倾听那来自生命内趋力的沉重而庄严的悲剧的钟声。②
我们有点难以弄清艺术家所说的“病态的”东西是什么，因为在当时，存在着两种病态的东西：一种是病态的文化现实，这种现实极严重地影响着人的健康发展。这种病态文化的特点是，通过一种虚假的健康外表、虚假的积极外表、虚假的文明外表来隐藏真实的疾病、内在的堕落和名符其实的野蛮；另一种是处在挣扎状态中的颓废文化，这种文化并没有形成一种相对的结构形式，它处于一种生命的胚胎或垂死的生命之上的新生命这样一种状态。它没有一定的模式，只体现焦灼的、痛苦的、忧虑的甚至是自杀的特征。这种文化现实的特点是，它以一种表面的堕落、表面的不健康、表面的破坏性，来促成人的内在的积极要求．健康心理和建设意识。这两种病态文化是根本对立的，冲突的，不可调合的。就艺术形态而言，前者的外观可以是温和的、装饰性的、华丽的、千篇一律的、中性的、甜蜜的和禁欲的中的任何一种，却偏偏没有后者所具有的任何一种倾向：渲泄的、强烈的、丑陋的、多变的、苦涩的、男性的或者极端性意识的。然而历史地看，后者是健康的和真实的，对于这两种病态文化，看来王广义都是不满意的。对前者的攻击自不待言，而对后者的批判又走在了众多艺术家的前面。他所采用的武器是中世纪的宗教精神与尼采的悲剧概念。而使这两种武器有所谐调的工具是一种模糊的理性主义。显然，艺术家一开始就给自己提出了难题：如何使同时出击有效。如果我们把王广义对中世纪的宗教信仰的兴趣或热衷仅仅看成是观念上的倾向就错了，因为事实上，一种文化之所以存在是由于它是一种有机的结构，精神在寻找它的外部形式时不是没有选择的，简化与模化、甚至千篇一律是中世纪艺术的特征，这个特征也同样反映在王广义的作品中。在对形而上的追求中，去掉细节的木偶形象的出现是可以理解的。那些偶像被艺术家用来表明一种信仰、一种健康的生命意识。可问题是，面对《凝固的北方极地》是没有这样的感受的，艺术家选择的偶像即便不可怕也令人畏惧三分。“没有偶像的时代是没落的时代”(王广义)，这是一句有意义的话，但是对偶像的崇拜如果仅仅是一种畏惧感，那么崇拜者的努力就大大值得怀疑了。就王广义的作品而言，是用一种新的偶像替代了旧的偶像，这就多少有点类似两年之后政治文化领域的新权威主义对专制主义的滑稽论战一样。
为了使我们在后面更好地理解和分析王广义的作品，让我们再来看一看他的第二个武
器：尼采的悲剧概念。
我们需要的是这样一种艺术，即：生命欲望面对生命坠落的本能而产生的旺盛生命的最高生命肯定的方式——崇高的悲剧艺术。（3）
艺术家的陈述与尼采是接近的，因为尼采认为“肯定人生的最高艺术”是悲剧。然而这中间存在着矛盾。按照尼采悲剧概念，悲剧艺术必须展示个体的痛苦和毁灭。“形而上的慰藉”不是靠形象的表面升腾达到的。如果对生命原始活力的恢复仅仅依赖的是一种抽象的意志，而没有事实上的挣扎和破坏，这样的生命活力就只能是一种飘渺的理想，堕入宗教的陷井是不难想象的。而尼采是痛恨宗教的，为了与宗教作出最彻底的决裂，他以后又主张“尘世的慰藉”。可是，批判基督教又给尼采带来了问题：人重新回到有等级的广场。这个问题尼采是没有解决的，所以生命意志向权力意志的变形导致了恐怖的现实，尼采多少要负一点责任。现在，王广义想用绘画来完成“超人”的使命，至少是朝着尼采已经揭示的方向——通过对生命意志的强化建立新的人本文化——努力。因为排斥了文化领域墅必要的破坏，以为朝“极地”迈进本身就可以消除病态，悲剧的产生不过是新的“偶像”在一个想象中的“极地”里竖立，这就使王广义的潜在精神领域里渗杂了极浓的乌托邦的尘埃。
艺术家在理论上吃力地为自己的艺术作辩护，是有理由的。但从中我们不免耽心艺术语言L的无力。假如是艺术作品向我们讲话，语言的解释就一般而言是拙劣的。而我们面临的问题恰恰相反。为了说明这一点，现在我们来分析作品。
[attachment=66088]
王广义《凝固的北方极地22号》1985
油画1 50x 200cm
让我们来看《凝固的北方极地22号》(图214)。画中是两个分别侧和背向观众的简化了的女性人物，在她们的面前是一张桌子，视平线象征着“极地”。也许是北方冬天的雪景刺激了艺术家的形象联想，至少这两个人物象是被冰冻住了，我们不排除《极地》系列多少使我们联想到温凯尔曼关于美的身体形式与椭圆形的线条和轮廓有关系这样的古典美学原则，但这显然与艺术家批判病态文化的精神无关。冰天雪地的北方还未见到厮杀的鲜血就出现了“凝固的崇高”和“静穆的伟大”，这实在让人耽心。洪再新的评价与事实相去不远：“《极地》系列中许多的图像是体现不出向上精神的。如你一幅画面中对坐的两个人物形象，非但没有给人以‘寒带文明’的挑战意识，反倒让我联想到北人的坐禅。”
现在我们回到《极地22号》。画中的两个模化的形象肯定是王广义竖立偶像的最初尝试。在画的整体氛围上具有超然于现实的距离感，这是没有问题的。那个背向观众的两半分开的头出现在《极地》的其它作品中，甚至连最基本的造型关系也没有多大变化。王广义有意识地在制造一种区别于其他艺术家的艺术形象。我们感到，这些接近于千篇一律的形象并没有受到尼采的悲剧意识的左右，却有着浓厚的古典主义静穆情调。与南方艺术家或其他一些表现主义的艺术风格相反，王广义采用了一种人为的稳定形式，如果我们不考虑地理上的原因，这也是受到不泄气的尼采超人哲学的影响的缘故。无论怎样，为了防止生命的堕落或病态，偶像必须建立起来。从心理学上讲，人的一种强烈欲望可以从欲望的反面加以解释，对偶像的渴望肯定与人失去平衡的心理有关。失去偶像或理想之后的那种孤独因素在王广义身上是存在着的，可是他想有意识地回避、掩饰内心的孤独，想用一种类似专制主义的强权意志来消除内心的孤独。这样，可贵的孤独在表面上消失了，被凝固了，问题的解决似乎采取了一种建设性的有力方式。但是，疾病并未真正消除，一旦有机会，它们就会破冰而出展示生命的问题，这在王广义的后古典作品中越来越清楚地表现出来。
[attachment=66089]
王广义《凝固的北方极地30号》1985
布上油画120×t50cm日本东京画廊藏
王广义在3年后谈到这个时期的艺术思想时说：“所谓信仰的崇高……不过是一种无聊的假设，是一种人文热情恶性无序发展所导致的。”然而艺术家与他的朋友从不同角度暴露出对这段时期的艺术看法的误差。一方面，给人以“坐禅”或“清静无为”的印象是一种理想所致，这是非常宝贵的；另一方面，艺术家以后的艺术是他这个时期的艺术追求的逻辑发展，这中间的矛盾正是艺术家独特艺术形象的精神源泉。
《凝固的北方极地》系列是王广义真正具有代表性的作品的前期准备，是艺术家提出问题的开始，这堆作品与他以后的后古典系列和他的“理性修正”作品是不可分割开来的
王广义是一个矛盾的艺术家，他批判历史的精神本身就沾染了历史厚厚的尘埃，他修正古典的动机也最终是回到古典的动机，他反感生命的渲泄却抑制不住自身不健康心理的漫延。说到底，王广义是一个现代小农社会里的古典主义者。
1956年王广义出生于哈尔滨。在23岁时考上浙江美术学院油画系。在校期间(1980～1984)，凡•高、马蒂斯、毕加索等西方现代艺术家的艺术埘他产生过影响。即便足他以后反感的表现主义，也曾吸引过他的兴趣。可能是由于个性的倾向，西方古典主义艺术、古典哲学和美学(温凯尔曼的艺术哲学对于当时的许多美院学生并不显得过分古典，毕竞那时是解放思想的时期，任何一本西方的哲学和艺术著作对于中国的青年人来讲都并不过时)对他更具吸引力。以致到了毕业的时候，他不再感兴趣于过分自由的表现主义以及随时都在变化的毕加索一类的风格。他认为这些艺术是“纯个人情感无目的的形式游戏，精神性不纯粹、不崇高。”艺术的个性偏见一开始就如此鲜明地表现出来了。从毕业到1986年这期间，王广义完成了《凝固的北方极地》系列。这批作品中的形象符号倾向于石化和无生命感，冷漠与清远显然与北方地域环境有关。“北方是我创作的生命所在，北方极地的场景使我想到人类与自然的原初形态。”
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圈213王广艾《凝固的北方极地25号》1985
布上油画80×lOOcm四川私人藏
《凝固的北方极地第25号》(图213)构图的中央看上去是一堆使人有多种解释的圆石。仔细一看，其中有人物和肢体及其它部位的造型。有趣的是，飘浮在天空和石堆中央的云团，在造型上与中央物象的主体颇为接近，所以在形式语言的选择和安排l，有着一种本能的整体意识。画面冷灰色的基调与物象的造型似乎很吻合。这表明了艺术家生活环境的影响。如果对这件作品的描述到此为止，那是因为就它对视觉直接的作用产生的印象而言的——从作品中我们也许不会体会到有更为复杂的、深奥的东西。这就使我们面临了一个问题，对这个问题的解决影响到我们对其它作品的分析，所以需要在这里特别加以提出来。这个问题就是：思想在什么样的符号载体中才不成为过重的负担?或者反过来问，艺术形式如何能够成为思想与感觉的有效载体?对这个问题的提出是因为《凝固的北方极地》系列作品与艺术家对它们的解释和辩护所陈述的思想有着极大的矛盾。
在为自己的艺术作辩护时，王广义充当了一个理论家的角色：
生命的内趋力——这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时刻了，我们渴望而“努力高兴地看待生命的各种形态”，建树起一个新的更为人本的精神模式，使之生命的进化过程更为有序。为此，我们反对那些病态的、末梢的罗可可式的艺术以及一切不健康的对生命进化不利的东西，因为这些“艺术”将助长人类弱的方面，它使人远离健康，远离生命的本体，这种病态的末梢的艺术喧闹声，将影响健康的人们倾听那来自生命内趋力的沉重而庄严的悲剧的钟声。②
我们有点难以弄清艺术家所说的“病态的”东西是什么，因为在当时，存在着两种病态的东西：一种是病态的文化现实，这种现实极严重地影响着人的健康发展。这种病态文化的特点是，通过一种虚假的健康外表、虚假的积极外表、虚假的文明外表来隐藏真实的疾病、内在的堕落和名符其实的野蛮；另一种是处在挣扎状态中的颓废文化，这种文化并没有形成一种相对的结构形式，它处于一种生命的胚胎或垂死的生命之上的新生命这样一种状态。它没有一定的模式，只体现焦灼的、痛苦的、忧虑的甚至是自杀的特征。这种文化现实的特点是，它以一种表面的堕落、表面的不健康、表面的破坏性，来促成人的内在的积极要求．健康心理和建设意识。这两种病态文化是根本对立的，冲突的，不可调合的。就艺术形态而言，前者的外观可以是温和的、装饰性的、华丽的、千篇一律的、中性的、甜蜜的和禁欲的中的任何一种，却偏偏没有后者所具有的任何一种倾向：渲泄的、强烈的、丑陋的、多变的、苦涩的、男性的或者极端性意识的。然而历史地看，后者是健康的和真实的，对于这两种病态文化，看来王广义都是不满意的。对前者的攻击自不待言，而对后者的批判又走在了众多艺术家的前面。他所采用的武器是中世纪的宗教精神与尼采的悲剧概念。而使这两种武器有所谐调的工具是一种模糊的理性主义。显然，艺术家一开始就给自己提出了难题：如何使同时出击有效。如果我们把王广义对中世纪的宗教信仰的兴趣或热衷仅仅看成是观念上的倾向就错了，因为事实上，一种文化之所以存在是由于它是一种有机的结构，精神在寻找它的外部形式时不是没有选择的，简化与模化、甚至千篇一律是中世纪艺术的特征，这个特征也同样反映在王广义的作品中。在对形而上的追求中，去掉细节的木偶形象的出现是可以理解的。那些偶像被艺术家用来表明一种信仰、一种健康的生命意识。可问题是，面对《凝固的北方极地》是没有这样的感受的，艺术家选择的偶像即便不可怕也令人畏惧三分。“没有偶像的时代是没落的时代”(王广义)，这是一句有意义的话，但是对偶像的崇拜如果仅仅是一种畏惧感，那么崇拜者的努力就大大值得怀疑了。就王广义的作品而言，是用一种新的偶像替代了旧的偶像，这就多少有点类似两年之后政治文化领域的新权威主义对专制主义的滑稽论战一样。
为了使我们在后面更好地理解和分析王广义的作品，让我们再来看一看他的第二个武
器：尼采的悲剧概念。
我们需要的是这样一种艺术，即：生命欲望面对生命坠落的本能而产生的旺盛生命的最高生命肯定的方式——崇高的悲剧艺术。（3）
艺术家的陈述与尼采是接近的，因为尼采认为“肯定人生的最高艺术”是悲剧。然而这中间存在着矛盾。按照尼采悲剧概念，悲剧艺术必须展示个体的痛苦和毁灭。“形而上的慰藉”不是靠形象的表面升腾达到的。如果对生命原始活力的恢复仅仅依赖的是一种抽象的意志，而没有事实上的挣扎和破坏，这样的生命活力就只能是一种飘渺的理想，堕入宗教的陷井是不难想象的。而尼采是痛恨宗教的，为了与宗教作出最彻底的决裂，他以后又主张“尘世的慰藉”。可是，批判基督教又给尼采带来了问题：人重新回到有等级的广场。这个问题尼采是没有解决的，所以生命意志向权力意志的变形导致了恐怖的现实，尼采多少要负一点责任。现在，王广义想用绘画来完成“超人”的使命，至少是朝着尼采已经揭示的方向——通过对生命意志的强化建立新的人本文化——努力。因为排斥了文化领域墅必要的破坏，以为朝“极地”迈进本身就可以消除病态，悲剧的产生不过是新的“偶像”在一个想象中的“极地”里竖立，这就使王广义的潜在精神领域里渗杂了极浓的乌托邦的尘埃。
艺术家在理论上吃力地为自己的艺术作辩护，是有理由的。但从中我们不免耽心艺术语言L的无力。假如是艺术作品向我们讲话，语言的解释就一般而言是拙劣的。而我们面临的问题恰恰相反。为了说明这一点，现在我们来分析作品。
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王广义《凝固的北方极地22号》1985
油画1 50x 200cm
让我们来看《凝固的北方极地22号》(图214)。画中是两个分别侧和背向观众的简化了的女性人物，在她们的面前是一张桌子，视平线象征着“极地”。也许是北方冬天的雪景刺激了艺术家的形象联想，至少这两个人物象是被冰冻住了，我们不排除《极地》系列多少使我们联想到温凯尔曼关于美的身体形式与椭圆形的线条和轮廓有关系这样的古典美学原则，但这显然与艺术家批判病态文化的精神无关。冰天雪地的北方还未见到厮杀的鲜血就出现了“凝固的崇高”和“静穆的伟大”，这实在让人耽心。洪再新的评价与事实相去不远：“《极地》系列中许多的图像是体现不出向上精神的。如你一幅画面中对坐的两个人物形象，非但没有给人以‘寒带文明’的挑战意识，反倒让我联想到北人的坐禅。”
现在我们回到《极地22号》。画中的两个模化的形象肯定是王广义竖立偶像的最初尝试。在画的整体氛围上具有超然于现实的距离感，这是没有问题的。那个背向观众的两半分开的头出现在《极地》的其它作品中，甚至连最基本的造型关系也没有多大变化。王广义有意识地在制造一种区别于其他艺术家的艺术形象。我们感到，这些接近于千篇一律的形象并没有受到尼采的悲剧意识的左右，却有着浓厚的古典主义静穆情调。与南方艺术家或其他一些表现主义的艺术风格相反，王广义采用了一种人为的稳定形式，如果我们不考虑地理上的原因，这也是受到不泄气的尼采超人哲学的影响的缘故。无论怎样，为了防止生命的堕落或病态，偶像必须建立起来。从心理学上讲，人的一种强烈欲望可以从欲望的反面加以解释，对偶像的渴望肯定与人失去平衡的心理有关。失去偶像或理想之后的那种孤独因素在王广义身上是存在着的，可是他想有意识地回避、掩饰内心的孤独，想用一种类似专制主义的强权意志来消除内心的孤独。这样，可贵的孤独在表面上消失了，被凝固了，问题的解决似乎采取了一种建设性的有力方式。但是，疾病并未真正消除，一旦有机会，它们就会破冰而出展示生命的问题，这在王广义的后古典作品中越来越清楚地表现出来。
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王广义《凝固的北方极地30号》1985
布上油画120×t50cm日本东京画廊藏
王广义在3年后谈到这个时期的艺术思想时说：“所谓信仰的崇高……不过是一种无聊的假设，是一种人文热情恶性无序发展所导致的。”然而艺术家与他的朋友从不同角度暴露出对这段时期的艺术看法的误差。一方面，给人以“坐禅”或“清静无为”的印象是一种理想所致，这是非常宝贵的；另一方面，艺术家以后的艺术是他这个时期的艺术追求的逻辑发展，这中间的矛盾正是艺术家独特艺术形象的精神源泉。
《凝固的北方极地》系列是王广义真正具有代表性的作品的前期准备，是艺术家提出问题的开始，这堆作品与他以后的后古典系列和他的“理性修正”作品是不可分割开来的
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舒群《绝对原则3号》1986布上油画
舒群
舒群第一个阶段的作品是《无穷之路》系列。这些作品的造型最初来自“离生活世界较远的自然奇观的照片”，这些照片在舒群的内心中进一步诱发了已经隐隐再现的陌生感，也即是这位艺术家自己所说的“遥远感”。这种“遥远感”当然不是生活的偶尔一般的感受，由于文化与历史浸染，它已渐渐构成了一种稳定的宗教意识。正如我们在《无穷之路l号》、(彩图49)中见到的那样，石化并张裂的形象把我1riTi~作品中表现的那个世界拉开了，这就消除了我们在观看一般作品时所具有的那种切近的情感交流，使我们也感染上了艺术家体验到的存在的陌生感。的确，这些作品具有一种刺激回忆的性质，而这与1989年下半年文化界逐渐形成的消除记忆的精神倾向形成对比。
在《绝对原则》系列中，舒群给我们提供的主要是观念化的“建筑”。这组画的形式倾向在《无穷之路6号》(图223)中就已非常清楚了。对于作为观众的我们来说，作品中的建筑究竟是教堂还是艺术家对文化沉淀在自已心中唤起的一种富于想象的教堂变体，这并不重要。如果我们一开始就熟悉这位艺术家的艺术思想——对永恒与理性的形象陈述，想必不难对作品的象征性给予理解。所以，舒群给我们建筑一幢呈金字塔倾向、具有升腾效果的“主观教堂”很能让人理解。在这一点上，舒群的精神状况与王广义和丁方都有着极大的相似之处。然而，艺术家的内心困惑也仍然出现在作品中，因为我们一看便知，艺术家建筑的这个教堂是不能用的，沿着正面拱门看进去，这个建筑并不是我们习惯的那种空间，倾斜的过道在黑色的尽头处突然停断，要让人再继续走下去就不可能了。此外，来自不明处的光投在建筑正壁上，它给人一种不祥之兆，看上去，艺术家想借此增加一种空间的神秘感。以逼真的建筑描绘和空间处理，来展示一种精神的意图，这是可以理解的，但是，这种多少有点文学性的场景给我们提供的是一种与艺术家的初衷相反的效果：它暴露出艺术家的潜意识中的恐惧成分，作品丝毫没有类似安格尔笔下那种永恒的辉煌，倒使我们联想到勃克林(ABocklin)《死亡之岛》那样的存在的恐惧，至少，它使我们联想到岌岌可危的倾斜的教堂或荒芜失修的金字塔，总之，所谓的“崇高”、“健康”是不存在的。可能是自已力图严守一种美学态度，对称的形式在构图上强行掩饰着精神的虚弱，艺术家内在精神的真实性，只能通过作品的气氛体现出来。
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舒群《无穷之路6号》1985
布上油画120×lOOcm刘彦藏
《绝对原则1号》制作当初，艺术家肯定带有一种试验性质(以后艺术家干脆在理论上提出艺术是一种自然科学)。按照艺术家自己的解释，“画面中黑色的宇宙空间感给我们一种无限感与永恒感。由远而近的十字架表现出一种时间性特征，下面的天体球面形象则造成较大的心理距离，建筑式的网络结构显出崇高、庄严、理智的特征。对所有这些形态的选择都无非是要进一步体现涉向彼岸的精神，这就是我当时提出的理性精神，实即关注存在的精神或称之为希伯来精神。”舒群的这种宗教理性精神受到了批评家彭德的肯定。而当这位批评家同时又指出这种精神缺乏解决具体问题的内涵时，实际上给了我们一个不自觉提出来的暗示：关于作品的理论陈述是无关于我们对艺术作品作审美判断的。只有当我们抛开关_于“理性”的文字以及文字刺激而来的抽象联想而直接面对作品时，作为独立的自足空间才有可能不加丝毫胆怯地主动与我们对话。值得注意的是，《绝对原则1号》构图的严谨是需要打问号的，呈球形的建筑结构缺乏完整的呼应，这不仅由于球形缺少另一半的支持，而且飘逸的十字架在心理上的确打破了我们面对作品瞬间产生的稳定感。十字架上的人体是基督精神的象征，可是，浮雕般的造型已大大减弱了牺牲或“大人类”精神。这一切当然并不说明复杂而深刻的哲学问题(尽管舒群想作一个哲学家)，倒是艺术家创造的超现实的特殊空间和神秘的形象飘逸，能够在观众的心中唤起不能不具有审美满足的情绪。在观念上，艺术家为自己确立了一个被称之为“新文明”的理想境界，并认为这件作品是“这一新文明精神的第一个物化标志，因而起名为‘绝对原则”。至于《绝对原则7号》系列中的其它作品在美学形式以及内在精神上与《l号》是完全一致的。
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舒群《绝对原则7号》1986
布上油画1 50×200cm
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舒群《涉向彼岸系列2号》1988
纸板．铅笔
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舒群《涉向彼岸系列7号》1988
纸板、铅笔
1987年到1988年，舒群完成了《涉向彼岸》系列(图225)。“这套作品大多是以教堂或带崇高、神秘意味的建筑作为语言材料(造型材料)，然后加以纯化和简化处理，把多余的细节全部扫除掉，只保留具有‘共相’特征的结构和色调，以便使之更具‘理性’(机械性、构成性)的意味。”(舒群)在一定程度上讲，这个系列并无多少推进，不过是《绝对原则系列的“老化”。以后在1989年的“中国现代艺术展”中，舒群展出了他的《最后的理性•绝对原则消解》系列。艺术家想说明“理性绘画’已完成了传达时代精神的使命，下一步绘画应该走人自身，即我曾在‘85美术思潮幻灯大展研讨会’上发言指出的，绘画应该是一门自然科学，我觉得，今天，这个时代已经到来了。”
哲学在85’时期已完成了它的基本任务，艺术又开始了它自己的特殊演变历程，舒群也许是在这种认识上才让“消解”来为“哲学”送行的。但理性“消解”之后如何推进绘画这门“自然科学”，正是这位艺术家所面临的问题。
舒群《绝对原则3号》1986布上油画
舒群
舒群第一个阶段的作品是《无穷之路》系列。这些作品的造型最初来自“离生活世界较远的自然奇观的照片”，这些照片在舒群的内心中进一步诱发了已经隐隐再现的陌生感，也即是这位艺术家自己所说的“遥远感”。这种“遥远感”当然不是生活的偶尔一般的感受，由于文化与历史浸染，它已渐渐构成了一种稳定的宗教意识。正如我们在《无穷之路l号》、(彩图49)中见到的那样，石化并张裂的形象把我1riTi~作品中表现的那个世界拉开了，这就消除了我们在观看一般作品时所具有的那种切近的情感交流，使我们也感染上了艺术家体验到的存在的陌生感。的确，这些作品具有一种刺激回忆的性质，而这与1989年下半年文化界逐渐形成的消除记忆的精神倾向形成对比。
在《绝对原则》系列中，舒群给我们提供的主要是观念化的“建筑”。这组画的形式倾向在《无穷之路6号》(图223)中就已非常清楚了。对于作为观众的我们来说，作品中的建筑究竟是教堂还是艺术家对文化沉淀在自已心中唤起的一种富于想象的教堂变体，这并不重要。如果我们一开始就熟悉这位艺术家的艺术思想——对永恒与理性的形象陈述，想必不难对作品的象征性给予理解。所以，舒群给我们建筑一幢呈金字塔倾向、具有升腾效果的“主观教堂”很能让人理解。在这一点上，舒群的精神状况与王广义和丁方都有着极大的相似之处。然而，艺术家的内心困惑也仍然出现在作品中，因为我们一看便知，艺术家建筑的这个教堂是不能用的，沿着正面拱门看进去，这个建筑并不是我们习惯的那种空间，倾斜的过道在黑色的尽头处突然停断，要让人再继续走下去就不可能了。此外，来自不明处的光投在建筑正壁上，它给人一种不祥之兆，看上去，艺术家想借此增加一种空间的神秘感。以逼真的建筑描绘和空间处理，来展示一种精神的意图，这是可以理解的，但是，这种多少有点文学性的场景给我们提供的是一种与艺术家的初衷相反的效果：它暴露出艺术家的潜意识中的恐惧成分，作品丝毫没有类似安格尔笔下那种永恒的辉煌，倒使我们联想到勃克林(ABocklin)《死亡之岛》那样的存在的恐惧，至少，它使我们联想到岌岌可危的倾斜的教堂或荒芜失修的金字塔，总之，所谓的“崇高”、“健康”是不存在的。可能是自已力图严守一种美学态度，对称的形式在构图上强行掩饰着精神的虚弱，艺术家内在精神的真实性，只能通过作品的气氛体现出来。
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舒群《无穷之路6号》1985
布上油画120×lOOcm刘彦藏
《绝对原则1号》制作当初，艺术家肯定带有一种试验性质(以后艺术家干脆在理论上提出艺术是一种自然科学)。按照艺术家自己的解释，“画面中黑色的宇宙空间感给我们一种无限感与永恒感。由远而近的十字架表现出一种时间性特征，下面的天体球面形象则造成较大的心理距离，建筑式的网络结构显出崇高、庄严、理智的特征。对所有这些形态的选择都无非是要进一步体现涉向彼岸的精神，这就是我当时提出的理性精神，实即关注存在的精神或称之为希伯来精神。”舒群的这种宗教理性精神受到了批评家彭德的肯定。而当这位批评家同时又指出这种精神缺乏解决具体问题的内涵时，实际上给了我们一个不自觉提出来的暗示：关于作品的理论陈述是无关于我们对艺术作品作审美判断的。只有当我们抛开关_于“理性”的文字以及文字刺激而来的抽象联想而直接面对作品时，作为独立的自足空间才有可能不加丝毫胆怯地主动与我们对话。值得注意的是，《绝对原则1号》构图的严谨是需要打问号的，呈球形的建筑结构缺乏完整的呼应，这不仅由于球形缺少另一半的支持，而且飘逸的十字架在心理上的确打破了我们面对作品瞬间产生的稳定感。十字架上的人体是基督精神的象征，可是，浮雕般的造型已大大减弱了牺牲或“大人类”精神。这一切当然并不说明复杂而深刻的哲学问题(尽管舒群想作一个哲学家)，倒是艺术家创造的超现实的特殊空间和神秘的形象飘逸，能够在观众的心中唤起不能不具有审美满足的情绪。在观念上，艺术家为自己确立了一个被称之为“新文明”的理想境界，并认为这件作品是“这一新文明精神的第一个物化标志，因而起名为‘绝对原则”。至于《绝对原则7号》系列中的其它作品在美学形式以及内在精神上与《l号》是完全一致的。
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舒群《绝对原则7号》1986
布上油画1 50×200cm
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舒群《涉向彼岸系列2号》1988
纸板．铅笔
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舒群《涉向彼岸系列7号》1988
纸板、铅笔
1987年到1988年，舒群完成了《涉向彼岸》系列(图225)。“这套作品大多是以教堂或带崇高、神秘意味的建筑作为语言材料(造型材料)，然后加以纯化和简化处理，把多余的细节全部扫除掉，只保留具有‘共相’特征的结构和色调，以便使之更具‘理性’(机械性、构成性)的意味。”(舒群)在一定程度上讲，这个系列并无多少推进，不过是《绝对原则系列的“老化”。以后在1989年的“中国现代艺术展”中，舒群展出了他的《最后的理性•绝对原则消解》系列。艺术家想说明“理性绘画’已完成了传达时代精神的使命，下一步绘画应该走人自身，即我曾在‘85美术思潮幻灯大展研讨会’上发言指出的，绘画应该是一门自然科学，我觉得，今天，这个时代已经到来了。”
哲学在85’时期已完成了它的基本任务，艺术又开始了它自己的特殊演变历程，舒群也许是在这种认识上才让“消解”来为“哲学”送行的。但理性“消解”之后如何推进绘画这门“自然科学”，正是这位艺术家所面临的问题。
任戬
从1982年到1987年，任戬创作了。天狼星传说”、。天地冥人贯其中形而王”、“元化”三个系列的作品数十幅。1988年，这位艺术家还就“元化”系列(图229)作了理论上的陈述(《美术》1988年第5期)，但是，作品给我们传达的含义都是始终一致的。并且，在很大程度上讲，“元化”系列并没有象王广义的“理性”系列对他在此之前的“极地”、“后古典”系列问题作进一步的有效解决那样让人看到更加富于启发性的结果，尽管这位艺术家很可能不赞同这一看法。
最初，《天狼星传说》系列不过是向我们讲述一位艺术家对北方这个特殊环境的感受。在这个时期(1982-一。1983)，这位艺术家与大多数青年艺术家一样，没有也不可能受到更多的西方新艺术的影响，给他们印象最深的仍然是他们身处的具体生活环境。关于“狼”的传说自然是北方文化中的一部分，只是，对于这位艺术家来讲，生活与文化的契机本身无关重要，感觉才是值得注重的，而感觉的灰色和形式的模糊这两个特征贯穿在这位艺术家以后的作品中。所以，在。1984年，我们就很自然地看到《过之过，腐物的增殖》(彩图51)中那样的混沌不清的灰色形象。在这幅画中，艺术家给我们展示出了难以分辨性质和特征的形象如果我们不借助于标题的提示，就只能把莉中的形象视为一堆按照神秘的生艮法则演化着的生物。在《早期东方意象》里，我们能够看到一些似是而非的可辨认的物象，但是，只要我们试图想再去确认物象的具体特征，结果一定会是失望的。运动的气流与滴落的符号的象征性更主要地是倾向于一种想象中的演化状态，把它说成是梦中的场景不是不可以的，因为物象与构图给我们一种恍惚感。形象相对清晰的是《十字架夭折，业的相映》。在这幅画中，画家把基督受难与隐隐可见的东方佛像并置起来，试图展示两种文化状态，遗憾的是，基督的形象是如此之小，以致他仅仅起到构图中的一个笔触那样的作用，他所处的位置固然重要，但在整体关系上；他并不具有形式刺激的效果，在一个混沌的空间里，他只是艺术家的一种说明性的象征符号，而后面隐隐可见的佛像也是如此。
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任戬《十字架天折，业的相映》
1985布上油画100×90cm
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任戬《北方，蓝黑的群体》1986
布上油画llO×120c-m
任戬的作品永远是一个混沌的世界，这自然不能简单地视其为这位艺术家没有形式感，相反，任戬的作品具有语言形式的独特性。在以后的“元化”系列里(图229)，这位艺术家继续保留了这样的形式特征，这就正如蒸汽升腾不断发生形状的变化，而它的性质是不会发生改变一样。任戬作品的实质是一种情结的不断展示。他在一个文化与哲学的时代气氛——这气氛是由文艺复兴、启蒙时代，现代社会不同时代的思想因素构成的——中，坚持东方精神的特殊性。在他看来，西方现代艺术中形式的解体与重新聚合本身于东方精神下的艺术观念有着明显的不同，问题不在抽象与具象，而在于寻找表达符合艺术家自身精神特征的语言形式。所以，任戬在以后解释他的艺术观点时说：
东方艺术上的现代派，我觉得应该回到整体时空观念下的形变意识，也就是从解体意识(破坏意识)进入合意识(建构意识)。东西方在对各自过度的破坏时都是使用解体意识。只是各自所用的解体意识不同，东方是整体时空观念的生命形态，具有有机性(软性)；西方是无机形态、拼凑性(硬性)。⑦
这种认识里面包含着艺术家的直觉体验，在理论上不管它有多大的道理，而事实上它却刺激了艺术家对一种形式或艺术语言的采用甚至创造，并且，这种来自“酱菜”、“酸菜”、“松花蛋”、“豆腐乳”的灵感肯定会回到相应的直觉创造中去。“我认为东方艺术形的革命应该把握
住生命态整体形——生命态复合形问题。”(任戬)所以，我们在任戬的作品中总是看不到彻底的碎片和物体碎片的边缘，事物(生命)的变化永远处在一个整体的运动和变化之中，要找到清晰的形式更不用说稳固的形式关系，是非常困难的。混沌是永恒的，那么我们的艺术空间(精神空间的形象化)就永远是混沌的。
最后，关于北方的传说，上帝的神话，佛教的故事，都只是一种托祠，而一种对存在的相对主义态度才是作品的主题。建构主义的思想在1987年以后对中国文化界逐渐产生明显的影响，在任戬看来，它与东方的生命意识和历史态度有着极大的适应性。但冷静地说来，一种新的世界观要真正起到有效的作用，还需要借助于其它手段。架上绘画的特点是为想象力提供空间，否则它就是一块用于说明问题的黑板。此外，材料是与一定的感觉以及相应的形式有联系的，对形式与色彩变化的过分弱化，用油画材料来表现就显得欠缺表现力。任戬曾研究过中国画，作为一位中国艺术家，受过中国文化熏陶并对中国艺术传统有知识的任戬，他的油画给我们一种中国画的效果和东方艺术的韵味是不难想象的。
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任戬《元化——封闭系统实证三界》
(局~)1987
布上水墨
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①《美术》1986年第8期，第4l 42页。
③《美术思潮》1987年第1期，第20页。
⑤同②，第21页。
④《美术思潮》1987年第5期，第12页。
⑤《美术》1988年第3期，第57页。
⑥《美术思潮》1987年第5期．第11页。
⑦《江苏画刊》1989年第8期，第30页：
从1982年到1987年，任戬创作了。天狼星传说”、。天地冥人贯其中形而王”、“元化”三个系列的作品数十幅。1988年，这位艺术家还就“元化”系列(图229)作了理论上的陈述(《美术》1988年第5期)，但是，作品给我们传达的含义都是始终一致的。并且，在很大程度上讲，“元化”系列并没有象王广义的“理性”系列对他在此之前的“极地”、“后古典”系列问题作进一步的有效解决那样让人看到更加富于启发性的结果，尽管这位艺术家很可能不赞同这一看法。
最初，《天狼星传说》系列不过是向我们讲述一位艺术家对北方这个特殊环境的感受。在这个时期(1982-一。1983)，这位艺术家与大多数青年艺术家一样，没有也不可能受到更多的西方新艺术的影响，给他们印象最深的仍然是他们身处的具体生活环境。关于“狼”的传说自然是北方文化中的一部分，只是，对于这位艺术家来讲，生活与文化的契机本身无关重要，感觉才是值得注重的，而感觉的灰色和形式的模糊这两个特征贯穿在这位艺术家以后的作品中。所以，在。1984年，我们就很自然地看到《过之过，腐物的增殖》(彩图51)中那样的混沌不清的灰色形象。在这幅画中，艺术家给我们展示出了难以分辨性质和特征的形象如果我们不借助于标题的提示，就只能把莉中的形象视为一堆按照神秘的生艮法则演化着的生物。在《早期东方意象》里，我们能够看到一些似是而非的可辨认的物象，但是，只要我们试图想再去确认物象的具体特征，结果一定会是失望的。运动的气流与滴落的符号的象征性更主要地是倾向于一种想象中的演化状态，把它说成是梦中的场景不是不可以的，因为物象与构图给我们一种恍惚感。形象相对清晰的是《十字架夭折，业的相映》。在这幅画中，画家把基督受难与隐隐可见的东方佛像并置起来，试图展示两种文化状态，遗憾的是，基督的形象是如此之小，以致他仅仅起到构图中的一个笔触那样的作用，他所处的位置固然重要，但在整体关系上；他并不具有形式刺激的效果，在一个混沌的空间里，他只是艺术家的一种说明性的象征符号，而后面隐隐可见的佛像也是如此。
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任戬《十字架天折，业的相映》
1985布上油画100×90cm
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任戬《北方，蓝黑的群体》1986
布上油画llO×120c-m
任戬的作品永远是一个混沌的世界，这自然不能简单地视其为这位艺术家没有形式感，相反，任戬的作品具有语言形式的独特性。在以后的“元化”系列里(图229)，这位艺术家继续保留了这样的形式特征，这就正如蒸汽升腾不断发生形状的变化，而它的性质是不会发生改变一样。任戬作品的实质是一种情结的不断展示。他在一个文化与哲学的时代气氛——这气氛是由文艺复兴、启蒙时代，现代社会不同时代的思想因素构成的——中，坚持东方精神的特殊性。在他看来，西方现代艺术中形式的解体与重新聚合本身于东方精神下的艺术观念有着明显的不同，问题不在抽象与具象，而在于寻找表达符合艺术家自身精神特征的语言形式。所以，任戬在以后解释他的艺术观点时说：
东方艺术上的现代派，我觉得应该回到整体时空观念下的形变意识，也就是从解体意识(破坏意识)进入合意识(建构意识)。东西方在对各自过度的破坏时都是使用解体意识。只是各自所用的解体意识不同，东方是整体时空观念的生命形态，具有有机性(软性)；西方是无机形态、拼凑性(硬性)。⑦
这种认识里面包含着艺术家的直觉体验，在理论上不管它有多大的道理，而事实上它却刺激了艺术家对一种形式或艺术语言的采用甚至创造，并且，这种来自“酱菜”、“酸菜”、“松花蛋”、“豆腐乳”的灵感肯定会回到相应的直觉创造中去。“我认为东方艺术形的革命应该把握
住生命态整体形——生命态复合形问题。”(任戬)所以，我们在任戬的作品中总是看不到彻底的碎片和物体碎片的边缘，事物(生命)的变化永远处在一个整体的运动和变化之中，要找到清晰的形式更不用说稳固的形式关系，是非常困难的。混沌是永恒的，那么我们的艺术空间(精神空间的形象化)就永远是混沌的。
最后，关于北方的传说，上帝的神话，佛教的故事，都只是一种托祠，而一种对存在的相对主义态度才是作品的主题。建构主义的思想在1987年以后对中国文化界逐渐产生明显的影响，在任戬看来，它与东方的生命意识和历史态度有着极大的适应性。但冷静地说来，一种新的世界观要真正起到有效的作用，还需要借助于其它手段。架上绘画的特点是为想象力提供空间，否则它就是一块用于说明问题的黑板。此外，材料是与一定的感觉以及相应的形式有联系的，对形式与色彩变化的过分弱化，用油画材料来表现就显得欠缺表现力。任戬曾研究过中国画，作为一位中国艺术家，受过中国文化熏陶并对中国艺术传统有知识的任戬，他的油画给我们一种中国画的效果和东方艺术的韵味是不难想象的。
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任戬《元化——封闭系统实证三界》
(局~)1987
布上水墨
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①《美术》1986年第8期，第4l 42页。
③《美术思潮》1987年第1期，第20页。
⑤同②，第21页。
④《美术思潮》1987年第5期，第12页。
⑤《美术》1988年第3期，第57页。
⑥《美术思潮》1987年第5期．第11页。
⑦《江苏画刊》1989年第8期，第30页：
不错
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