王度眼中的我们的精神世界


Pascal Beausse
信息是我们生活的墙纸。瞬间快讯，焦点，信息片段，短信，电子邮件，数据片段，提醒，信息，一些从我们的日常散步中偶然捕捉到的信号，构成了我们在其中演变的环境。 更有甚者，它们为我们的昼思夜想，为我们的各种决策，行动和幻想提供了一个卓越的参照的框架。生活领域被信息领域侵占，为了解释这个现象，王度有一个漂亮的说法：“媒体，就是空气，就是血液，它几乎就是我们生活的一切”。（1）像一个独立的器官一样，媒体有它自己的生命，它逃离于控制之外。信息无处不在，即时即现。根据波德里亚尔的理论，它甚至先于事件出现，或者取代它。“正是在传媒领域中，通过它的及时的图像反馈，我们能够清楚地看到短路了的事件。” （2）
　　人类进入信息时代这一事实催生了一切夸张的预言和其他的关于阴谋的理论。信息处理技术的革命和信息传播的狂热信徒和赞赏者至少找到了一个共同点：这个无所不在的信息的创造，传递和储存的网络衍生了一个自身的世界 —— 一个数码的世界。
　　这场电子革命被打下了图像万能的烙印。在今天，一则信息首先是一个图像。因而，在新起的圣像破坏者和永恒的圣像爱好者之间的冲突的复生中，围绕着以9.11事件为奠基礼的圣像冲撞事件，信息图像不可挽回地被作为绝对商品奉诸于世。被大量地挥霍，被持续地更新，被它们自身的敌人所使用，被世界上最富有的人埋葬在地下最深层的旧矿里，就象人类历史记忆里的一座陵墓。
　　这个广义上的，含括了广告和宣传的信息的图像，就是王度的题材。它是这位自90年代初来到西方以来就非常严肃地意识到当代世界的这些新坐标，并全面规划其在观念，方法和造型方面的工作的艺术家的原材料。通过把他位于巴黎郊区的工作室命名为 «王度工作室» (« Wang Du Studio »)， 他雄辩地指明了他正位于一个前所未闻的信息潮流和形体制作的分叉口上的生活和工作的场所。
　　就象一个公司名称或者一个品牌，«王度工作室» (« Wang Du Studio »)拥有能够产生一种丰富的含义的品质，它高度说明了今天艺术的角色和位置。美国式的“工作室”对艺术家工作室的神话提出质疑，后者自文艺复兴以来就一直没完没了地被延用为一个封闭的秘密地点，在那里进行着创作的炼丹术。这个Studio所指的工作室，是传播世界的一个关键、战略地点。广播和电视的转播室，晚间8小时节目播放台，影视节目制作台，配音室，剪辑室，特效制作室，都是全球网络的一些工厂。通过把他的制作工具安置在一个旧工厂的屋架下，王度创造了他的艺术家作坊，就象戈达尔把他的电影看成是面对娱乐工业的一个小手工业作坊一样。王度工作室在狡诘地跟具有强烈象征性的新闻交易场所，如好莱坞那样神秘和封闭的伊甸园。在那里，那些“大制作室”每天都在与重新炮制梦幻中的，越来越接近经济和政治的现实相较量。
　　通过报纸，信件，电子邮件，电视和电脑屏幕上的画面，信息每天都涌入工作室。王度吸收它们，揉捏它们，消化它们并再处理它们。艺术家的工作就是制作一些形象，一些传达关于世界的一种思想的形象。形体是一部观念的运输工具。技术、材料和颜色等造型选择决定了它的外观，同时也生动地说明了艺术活动的特殊性：它要面对的是文化工业越来越广阔的领域，那里的经济规律和营销战略在不断地试图把艺术拉扯进来。艺术有别于信息的地方在于它不满足于作为现实的一个移印品。王度把自己看作是“记者的记者”，他置身于信息产业链的尽头，为自己编撰了一个终极媒体的角色，通过象征性地把记者的工作引入到他本人的艺术家的领土，他从观念上搬用了记者工作的各种方法。还有其建立的速度体系在跟标志着今天记者行业特点的瞬间性相对抗。因而，面对当今信息技术一味地向世人提供的便利性，就有了艺术家的一种反常的，却又能够产生丰富含义的抵抗运动。这里面丝毫没有对艺术家“职业传统”的怀旧式的厌烦。从传统的雕塑倒膜到工厂的再加工，王度使用的技术是与其作品计划的规模相符合的。不管是在他的工作室被制作出来的，还是被用集装箱运到这里来的，他的这些三维图像都是从在观念上作为媒体材料回收处理站的王度工作室中被创造出来的。
　　王度是加载了一个世纪的大众媒体的罗丹。在他自身所处的时代中，象一个当代世界的神话和幻想的造型大师一样，这位艺术家拥有将自己置身于社会的中心，并直面其时代的野心。除了成堆的石膏和乳胶模子，以及浇铸成树脂的物体和身体的残片，王度工作室里还塞满了各种各样的成捆成堆的报纸和刊物。具体地，也是隐喻性地，期刊也是这项回收处理工作 ——图像生态学——王度每天倾注于斯的的第一个阶段。他还很高兴地到他的书商那里让人拍了一系列他的照片，他身着军装，脸上画着伪装的花纹，正在准备一件他的装置作品，《我的报亭》（2000），它聚集了一些从7月15日的报纸中取出的图像，其中有关于法国国庆节的，也有关于汤姆•克鲁兹主演的最后一部电影的。这个平凡的购买报纸的过程，为了体现报刊的丰富性和多样性，它不带任何区别和歧视，它被如此完全地纳入王度的工作程序中，以至于在同一年，王度专程前往中国，大量地购买了一批兵器和军事期刊，作为《阅兵式》（2000）的参照依据。
　　象一个报业机构的主编一样，王度参阅、挑选、剪接提供信息和进行促销的照片，他不是这些照片的作者，但它们却将是他的工作的模特。艺术家象一个信息聚合人一样地行动，他扫描无数信息来源，再建立一个博客网站，一个由他人制造出来的二手信息的无拘无束的再处理中心。《跳蚤市场——贩卖旧闻》（1998-1999）因而被设想成象一个货摊，上面川流不息的是一些超级著名人物和已经过时的某一天的某一条新闻里的无名之星，这当中除了庸俗和醒目壮观以外没有别的逻辑。一些大众媒体的垃圾箱，就象一个捡破烂的人，艺术家在回收信息的大量供给所造成的图像垃圾。他使用的不是新闻学院传授的方法，后者强调信息传媒的职业规范和准则。王度从事的是一种新形式的新闻工作，就象近几年由博客们在网上刮起的新风潮一样，他们创建自己的信息网站，他们没有记者证，也不主张什么客观性或信息来源的真实性，甚至反其道而行之。
　　“我要成为一个媒体”。当王度按照艺术家宣言的传统，用带着强烈意愿的调子，发布这一已经成为名言的宣言时，他显然参照了沃霍，他要成为报业老板和电视节目制作人的野心超过了他的波普艺术活动范畴。尤其重要的是，他因此而置身于当前信息系统活动和理论的中心。这一切正好在发生在克林顿和莱温斯基事件的同时，伊纳休•拉摩耐认为它是一种新的信息方程式的奠基事件。这个童话故事和英雄传奇的混合体标志着一种新媒体的突然出现。其实是玛特•乔奇的(专门泄漏一些传闻和小道消息的《乔奇特报》)网站最先披露了这一事件，并将其独家代理权暗送给一些大的传媒机构 。（3）于是在公共舞台上出现了一个新的媒体操作者：自助媒体，它把全球信息化时代的一切初端萌芽中的事件进行同步化处理。
　　自助媒体是一个独立的个体，它在大众传媒的职业圈子以外，制作和发行一种信息材料 。它于1973年被加拿大魁北克省的传播社会学家让•克鲁迪埃作为一种理论提出来，面对马歇尔•马克鲁汉的《媒介即信息》的冰冷理论，（4）克鲁迪埃建议采用一种代替位于传播网络中心的更为人道主义的替代者。 然而自助媒体却是在艺术活动的领域里最先被启用和创造，在1968年的威尼斯双年展中，大卫•拉姆拉斯推出了他的装置作品《关于越南战争的三个层面的信息办公室：视觉图像，文字文本以及听觉材料》。（5）在这两位天才的先驱之后，我们可以在时间上打一个折痕，并确认是在20世纪90年代，借助于一个历史的，技术的和理论的机遇，自助媒体真正地发展起来。自助媒体是一个多种因素偶合的结果：新的传播技术和工具的出现，还有面对媒体机制的图像霸权必须采用一种民众替代物的全球意识的觉醒，人们意识到要与这种被塞尔日•达尼称为“缺席的图像”的表现艺术的真正赤字相抗争。
　　以他的独特的方式，王度塑造了他对于自助媒体的观念，与此同时，还有1995年和1998年皮埃尔•雨戈和梅里克•欧阿年制作的《移动电视》，林肯•托比耶和里尔克利特•提拉瓦尼亚在1996年制作的《春天广播电台及其它》和2000年的《多功能电台舱》，格里高利•格林和他在2000年制作的《M.I.T.A.R.B.U. 》，布鲁诺•赛拉龙格在1997年《科西嘉晨报》和《布拉希尔日报》里搞的假记者活动，纪亚尼•莫蒂和他频繁的截取媒体物质以及转移事件的活动。
　　跟他们一样，王度不是一个“批判性的”艺术家。他在超越批判之上的一个层面上工作。这跟贴上金箔的“介入型的”艺术家有很大的不同。他采取了一种非教条主义的立场，通过把媒体图像当作现实本身来处理，从而达到揭示我们时代现实的目的。如果说他把自己当作媒体的替身来进行艺术活动，那正是为了假装接受媒体的双重性，通过接受媒体宣传的模式来摆脱它的道德说教。媒体贯穿着一种双重逻辑，它标志着超现代社会的一切权力机制，它给信息及其制作过程打下了暧昧的烙印。一条信息的暧昧性比任何时候都显得必不可少，它既要体现民主的良好进程，又要充当宣传机制控制和认可公众舆论的代理人。为了展示这个天真道德之上的世界，就必须进行媒体短路的制作程序的试验，就必须进入到谎言的图像内部揭示体制的真相。
　　王度对于信息(其词源上的意义就是成形)的选择透露了这一接受行为：他的雕塑作品复制了摄影师最初的取景框架，艺术家像摄影师一样按片段取景，但是以立体的三维的方式表现出来，也就是说更加形体化，更加壮观。媒体的相机镜头视差造成的扭曲衍生了一些畸形的，粗劣的和猥亵的图像，就像一片信息影剧业的“图像-物体”的浮肿块。这种再现手段使他得以直截了当地展示现实的场面。
　　将媒体产品的特征进行夸大处理的造型策略，自然地驱使王度玩弄比