来源：东方早报 文：孙松荣

我所谓的影像艺术“moving image arts”，是一个相对于任何动态影像范式和形态来得更宽广的概念，主要是为了不被单一影像类型所限制。

陈界仁作品

袁广鸣作品

许哲瑜作品

我所谓的影像艺术“moving image arts”，是一个相对于任何动态影像范式和形态来得更宽广的概念，主要是为了不被单一影像类型所限制。关于跨界的艺术家开发新媒介与新影像形态的现代性艺术实践，不得不提到陈界仁和王俊杰等人，他们从1980年代到现在的影像创作代表了台湾地区影像艺术的重要发展。

　　我今天要谈论的，是有关当代台湾地区录像艺术的“电影性”，也就是“影像艺术”作为一个重构各种不同构型影像的课题。确切来说，我所谓的影像艺术“moving image arts”，是一个相对于任何动态影像范式和形态来得更宽广的概念，主要是为了不被单一影像类型所限制。再来，它是打破媒介及媒材的限制，将问题和核心拉到影像主旨上进行跨类别与跨形态的思考。

　　我会聚焦这次在央美美术馆的展览中展出的四位台湾艺术家——陈界仁、王俊杰、袁广鸣与许哲瑜——的相关作品，尤其把他们放在影像艺术的脉络上去考虑。

　　关于跨界的艺术家开发新媒介与新影像形态的现代性艺术实践，不得不提到陈界仁、高重黎和王俊杰，他们从1980年代到现在的影像创作代表了台湾影像艺术的重要发展。

　　1984年，陈界仁创作出了第一件录像艺术作品，当时这件作品是无题的，准备发表在他的个展“告别25”中。但在他布展完之后就立刻被美国新闻中心给封杀了。这件作品沉寂了31年后，直到去年“启视录：台湾录像艺术创世纪1983-1999”（台北艺术大学关渡美术馆，2015年10月）展览开始前才被陈界仁找到，他重新取名它为《闪光》。《闪光》是陈界仁扮演一位戴着头套的犯人面对镜头被枪毙、倒下，几分钟的影片由于轮播关系，使得犯人连续地死亡又复活。《闪光》的创作动机是为了回应当时台湾一位老兵由于对社会现状不满，而犯下的第一起银行抢劫案。当时的电视新闻不断播放拍到老兵抢银行的监视器画面。在《闪光》中，陈界仁想去凸显纪录影像无法体现的人某种内在感受。头套、遮蔽的头颅、反复的死亡，成了陈界仁影像创作的重要母题。

　　30年后，也就是2014年的《残响世界》，这次在中央美院美术馆展出的最新作品，它既是一部纪录片，也是一件当代艺术作品，更是一个政治行动主义的作品。在《残响世界》中，陈界仁进一步深化了这种不可说的内在感受，一方面是去重新恢复它在台湾现实主义影像脉络中失落的位置，另一方面则是他透过一种“事后”的影像化方式来表达。换句话说，如果《残响世界》不直接处理关于乐生疗养院及相关的社会运动，那是因为让陈界仁觉得纪录片仅能是对现实事件做表面的记录，根本无法处理人的“内在感受”，也就是说无法体现关于乐生的，那些还没被说的、不可说的、无法说的事情。从影片的四个段落“种树的人”“陪伴散记”“不存在的房间”“之后之前”来看，“内在感受”分别指的是每个人物面对过去种种事件的内心状态，以及陈界仁如何将个别人物的心理与行为进行调度的方式，例如：院民的沉默和她们的控诉、陪伴者的难过及她对于逝去院民的怀念，还有陆配清扫工厂与病房的段落，以及最后一段，一位幽灵政治犯对于台湾近百年来殖民现代性的回望与批判。

　　接着，我要谈论的第二位艺术家是王俊杰。1985年，王俊杰最早的一部录像艺术作品是《变量形式ii》，准备上大学的他用了自己对于西方三位艺术家杜象、波洛克和封塔纳的视觉母题，做了一个结合纪录身体表演和即兴创作的录像作品。值得一提的，片子里的杜象对于王俊杰一直有一股吸引力，例如：这次在北京展出的“若丝计划”第二部曲“爱与死”，以及没有展出第三部曲“冷漠的赛拉维”就是对杜象作品及母题的引述与再创作。

　　1980年代中期开始的王俊杰参与许多跨领域创作，尤其他通过影像创作对于媒体与政治进行了介入与反思。《暴动倾向第三号：被强暴的映像管》(1986)和《每天播放A片的电视台》(1988)，伴随《表皮组织的深度》(1988)与《Face/TV》(1989)，引述了色情片、剪辑新闻数据片与演出等方式。这些作品可以看到王俊杰脱离纯粹的视觉造型，尤其在1987年台湾解严前后他开始转向关于消费与情色、媒体与政治，及国家与暴力的议题。

　　其中，解严后的台湾电视媒体被党政军控制是王俊杰在《Face/TV》要谈论的核心议题。整部作品从头至尾，不断地置入“Television”、“Video”、“Insert Tv”及“Face”等字眼、甚至把黑色胶带贴在新闻主播眼睛的位置、消音播报新闻的声音等等手法，都是为了去质疑电视新闻。这种做法正好辩证了录像（video）这个字在拉丁词源学上其实是指涉“看见”（videre）的涵义。换句话说，《Face/TV》是质问关于看与被看、真相与假新闻、公民与国家机器的关系。王俊杰的政治批判影像到了1990年代他从德国回来后并没有消失，只是换了另一种方式。最明显的例子，从《十三日羊肉小馒头》(1994)到《HB-1750》(1998)这些处理消费主义与虚拟商品的作品，是艺术家批判社会现象的展现。

　　第三位要谈的艺术家是袁广鸣。1980年代中期出道时他以《关于米勒的晚祷》系列展开录像艺术创作。他在作品中，运用摄影机来呈现往草丛冲刺的力量，此外也运用了许多资料影片。袁广鸣早期另外一部鲜为人知的短片，是一件录像雕塑：叫做《离位》（1988）。这部作品的其中一个段落，袁广鸣使用了艺术家也是歌手安德森（Laurie Anderson）的歌曲《喔，超人（献给马斯奈）》[O Superman (For Massenet), 1981]作为音乐背景，并通过从儿童的纯真、科技演进到许多战争暴力等资料影片的蒙太奇，来批判人性的残暴与屠杀。袁广鸣援引Laurie Anderson这首在当时很流行的歌曲是有所依据的。这首创作于1979-1981年“伊朗人质危机”的歌曲，Laurie Anderson对当时美国卡特（Jimmy Carter）政府在此事件中导致直升机与运输机相撞坠毁的误判十分不满，于是在歌词中对科技与沟通之间的失调提出反省，她写到消失的爱与正义的文字体现出《喔，超人（献给马斯奈）》作为一首反战歌曲的意义。以此观点来看待《离位》，可以看出袁广鸣从《关于米勒的晚祷》到《能量的风景》所展现出的政治批判。

　　这时期的影像语言，成为了他后来表现电影性的技法，一种明确地在《逝去中的风景》系列 (2007-11)与近作《能量的风景》拍摄核废料储存的鸟瞰镜头中，展现出前进后退、缩小并放大世界的视觉语言。这次在北京展出的《栖居如诗》(2014)，就是奠基他在《能量的风景》中对于日本“311大地震”导致核灾的思考，描绘了一种我们的生命随时会被不可预期的灾难给全部夺走的状态。相对于他早年作品《关于米勒的晚祷》中那种往前冲刺的影像所带有的隐喻性，《能量的风景》的往前后退、上升高处往下俯瞰的影像，和《栖居如诗》的瞬间爆炸和慢动作影像，是一种对于现实潜在灾难的批判。

　　我要谈的最后一位艺术家，他是新一代录像艺术家许哲瑜。他最近获得台新艺术大奖的《麦克风试音：致信黄国峻》也是这次展览的其中一件作品。这件作品，一方面是一个25分钟的单频录像，另一方面则在展场布置了像是遗像、盆栽、电话、椅子、一双摸着乳房的手、照片和两个被悬挂起来的银幕。展名《麦克风试音：致信黄国峻》，顾名思义，引用了小说家黄春明的小儿子黄国峻的同名散文集《麦克风试音》。不只如此，许哲瑜甚至将这位年轻作家谈论死亡以及他后来自杀的事件当成作品指涉的母题。在这个基础上，许哲瑜以他擅长使用黑白线条勾勒动画人物的手法，来讲述了他的好朋友袁志杰喝农业自杀的爷爷、死在浴缸的朋友，还有前女友陈良慧记忆中父母关系等。文学与当代艺术、死亡与记忆、历史与媒体之间的关系，不停地在作品中和展场中交错和辉映，让人弄不清楚到底哪个是真的哪个是假的。旁白语言和影像产生了一种有趣的说明，却同时具有离题的效果。影片的最后一个镜头，艺术家许哲瑜出现了，一种表达出反身性的味道非常强烈。影片结尾的旁白是这样说的，把刚才我谈到的许多虚实关系做了无法分离的表述：“我该如何看待你自死两个月前，给你妈妈的那一封信？一篇幽默精彩的散文？还是，一个自知将死的预言，或许，自杀是弄真成假的作品吧。总之，这部影片，不过就是许哲瑜拍摄我讲述你写的文字，袁志杰、陈良慧、罗天妤，演着被许哲瑜画下来的故事”。

　　谈完四位艺术家，我做一个简单的结论。

　　第一点，扩延影像。透过四位艺术家从1980年代到他们当前作品的链接，对我来说，这回应了一开始我提到的影像艺术，如果从扩延影像的框架来检视台湾影像艺术的命题，例如：陈界仁混合纪录片、人的内在感受、虚构及政治行动主义的作品、王俊杰与袁广鸣从单频道录像、结合大量数据片到表现场面调度和剪辑的影片，以及许哲瑜结合文学、个人故事、虚实难分、动画与现场各种对象的作品，可以说是展现出台湾影像艺术作为跨媒介、跨形态与跨艺术的特质。

　　第二点，批判影像。影像艺术不只意味着跨媒介的美学试验，更具有批判的力量——我指的尤其是台湾在1987年解严前后的那些体现出反省政治与社会意义的作品。如何再现那些不可再现的、不容易述说的东西，可以说是这群艺术家的创作驱力与艺术实践的方法。从陈界仁、王俊杰到袁广鸣创作于解严之后的录像艺术，对于消费社会、党政体制及新自由主义展开了批判。关于这个部分，也对于录像艺术在1960年代末至1970年代以降在西方社会的政治化发展态势，做了在地的转化。

　　第三点，感性影像。除了批判性，这几位台湾艺术家的作品也展显出某种感性影像的表征。以陈界仁的《残响世界》为例，作品不在于记录一般的政治与抗争事件而已，也是转向个体的内在感受，表现出哀悼、空寂及无力控诉的幽灵状态。而新世代的艺术家许哲瑜作品中对于死亡的表现，则是和虚实参半的散文、家族记忆和朋友的故事结合在一起，并混合着个人的情感与反思、叙事与记录。由此，从陈界仁到许哲瑜，不只给了当代台湾录像艺术一种内在性与私密性的向度，更是扩展了影像艺术的多面性与可能性。

（作者系台南大学龙华艺术与影像美术研究所教授。本文系其在中央美术学院美术馆的论坛发言稿节选。标题为编者所加。)