来源：凤凰艺术 文：姜俊

▲ 柏林马丁·格罗皮乌斯宫

▲ 柏林马丁·格罗皮乌斯宫中庭天井

2015年的7月伴随着“圣婴”气候的罕见热浪席卷了欧洲，提诺·塞加尔在柏林马丁·格罗皮乌斯宫的大展就此拉开帷幕，这是他至今最大的回顾展。格罗皮乌斯宫最大的特点就是其中庭的天井，光线得以倾泻下来，仿佛创造了一个人工的舞台，当你在不同的时间步入中庭都可以看到不同的表演。大约80位表演者不断的轮换上场，或是人多，或是人少，他们穿着常人的服装，有时悄悄的潜伏在观众中休息，以至于无法区分谁是表演者，谁又是观众。围绕着中庭有四个展厅，共分别安置了5场表演，其中每场都不断的轮替离开自己的4个展厅，转移到中庭中。因此展览如同是一出出流动的剧目。

▲  表演现场

我将举例描述其中的一场情境表演，名为《吻》，它源于艺术家2002年的旧作，曾被多次在各种不同的环境中演绎过，甚至是在日本的和室中，每次参与的舞者不同，展览空间的不同，带来的演绎效果也不一样，看似相同的作品实则大相径庭。在这次展览中，它呈现为2个变奏版。一个为中庭的光亮版：一对身着路人装的男女或是躺着、或是站着，貌似情侣，旁若无人地不断的缓慢变换着接吻的姿势和动作。他们模仿着西方艺术史上各种接吻的图像。他们刻意且缓慢的动作使他们区隔出观看的人群，成为被观看的对象。

▲  表演现场

这对表演者亲吻了一段时间之后，表演者中的女性突然喊道“Tino Sehgal”，然后男性紧接着道“Kiss”，女性再道“2002”，之后他们慢慢退出中庭，为其他表演的移入腾空位置。

另一个版本被隐藏于黑暗的展厅中。当观众踏入展厅，面前一无所有，视域上的只是一片抽象的黑暗，既然是展览，总归还是需要探索一下。当你绕着空间蹑手蹑脚地缓慢移动时，会听到，细微的声音。慢慢地绝对黑暗在感官适应中逐步退散，你看到了一团白色的东西，缓缓移动，逐渐更清楚了，臀部的线条模糊显现在你的视网膜上，那是一对裸体男女的拥吻者，这时他们已经距离你咫尺之间，他们赤裸地拥抱着，缓慢翻滚着。黑暗还是这样浓重，使得眼前若隐若现，这让人诧异。你似乎想继续一探究竟，当当你意识到裸体如此近，已经超出了正常舒适距离。这时他们开口“Tino Sehgal”，“Kiss”，“2002”，然后缓慢起身，消失在黑暗中的另一道门背后。

▲ 艺术家提诺·塞加尔

这位2013年获得威尼斯双年展金狮奖的柏林艺术家提诺·塞加尔被认为是一个传奇性的人物，即使是对于欧洲的观众们他的作品也非常神秘。在今天数码复制盛行的时代，大家对于塞加尔作品的认知如果不是通过切身体验、亲临现场，就是通过口口相传或文字阅读。你无法看到任何一张关于他作品的图像，因为艺术家拒绝任何媒介对他“情境”表演作品的拍摄和录制，也包括任何形式媒体上的传播。他的情境表演作品必须永远只停留在时间的发生和消退中，而不留下一丝物质的痕迹。即使是Axel Haubrok这位柏林藏家购买了他的作品，也只是获得了口头合约，完全不开具收藏证明和任何形式的签名。他把祛物质化贯彻到底，连合约也成为了他情境表演的一部分。在最近的巴塞尔艺术展会上，他说，“商品的持续生产维持了市场经济的运作，但摧毁了环境，最后阻碍了进步。生产并非未来的典范。”（Die permanente Produktion von Waren hält die Marktwirtschaft am Laufen, zerstört aber die Umwelt undverhindert schließlich weiteren Fortschritt. Produktion ist kein Zukunftsmodell。）他似乎在嘲笑艺术市场的物质生产和消费。正由于他极端的非物质化倾向，他的作品才成为了数码复制时代中神秘的不可见之物。

同样在这一展览中，最为强调的并非可见，而更多的是可听和可感，他创作了一种气氛，一种情境，一种多人表演的协调，如同一出没有舞台的戏剧，重复往返。1976年出生的提诺·塞格尔曾就读埃森的富特旺根艺术学院，修习编舞，这也造就了他的情境表演中戏剧和舞蹈的基因。

▲ 表演者合影

塞加尔混合了展览和剧院。一切都在情境化，都在不停的流动、发生和重复，观众的位移永远伴随着个体不同的新的体验和发现，没有一刻是相同的，即使行为不断的重复上演着。不同的地点转换，不同的议题讨论，不同的反复演绎，不同的观众参与。它需要的正是一种亲临其境，和口口相传的体验交换，它构成了一种回忆和体验的不可复制性和不可见性。

为什么体验成为了当代艺术中的重要议题呢？上世纪30年代本杰明在《机械复制时代的艺术作品》中讨论了“灵光的消逝”，它可以被简单的翻译为“此时此地本真体验”的凋零。今天一切生产和全球快递网络一起被链接到电子商务的销售平台上，构建了从生产到消费、线上线下全维度的有机整合，我们已经不需要去现场，只要手指在屏幕上滑动，便完成了每一笔交易。商品始终在快速的新陈代谢，工业化的标准制造使得任何的“此时此地”的现场参与都变为毫无必要的多愁善感。在大批量的生产中一切人工物品成为了同质化，没有个性和生命，且千篇一律的快销品。物的灵性就此消失，最后甚至是其物质性本身。

今天互联网高度发达的工业化背后就是日益强化的人工性环境。产能的高度过剩、高科技进步的不断加速（在网络体系下最重要的是连接性和流动性）导致的是一种祛物质性的发生，即物的本来特性被网络接入和联动效应所遮蔽。1985年，法国理论家利奥塔在巴黎的蓬皮杜国家艺术文化中心和蒂耶里-查普特（Thierry Chaput）共同举办了名为《非物质》（LesImmateriaux）的展览，充分体现了高度人工化下的后现代非物质化的审美。从上世纪60年代开始，艺术的创作也逐渐开始了一条由客体物的艺术品转向非物质化的艺术，特别是在90年代后逐渐完善知识产权法，构成了艺术创作-消费-再创作的新形态。体验性成为了艺术创作的新维度，它和新经济的要求重合。

▲ JesephPine和James Gilmore合著的《体验经济》（The ExperienceEconomy）封面

JesephPine和James Gilmore合著的《体验经济》（The ExperienceEconomy）正勾勒出了这一趋势的发展：无差别、千篇一律的快销品已经无法满足人们对于独特性的追求，在乏味的都市生活中他们期待着一种超越日常的新奇和刺激。除了可以交换的有形商品，服务的无形构成了消费中拥有更高附加价值的部分。“此时此地本真性”、亲临现场的体验成为了卖点，并把成本合算的意义抽空，体验的“愉悦”不可估价，它取决于消费个体心目中对于可接受范围的想象。只要你能获得体验上“独一无二”的合法性论证，这一想象可以不断的被突破和超越，于是高利润随之而来。

消费者花费时间所享受的身临其境的体验成为了新经济的核心价值，我们称其为“灵光复现”。

提诺·塞加尔作品对“亲临现场”的要求正符合了这一总体新经济“灵光复现”的逻辑，所有强调体验上的身体性、参与性和表演性的艺术作品都遵守着类似的法则。位于曾经东-西柏林交汇处的马丁·格罗皮乌斯宫正为这一艺术体验创造出无与伦比舞台，它构成了对日常的补充，或是批判、或是反思。但雇佣的演员们反复重复着既定的表演，如同流水线上的工人，仿佛呈现出另一种展示工业中的分配关系，当“灵光复现”成为一种消费意识形态中的新经济时，身体性的劳动（corporal labor）如同圣体一样再次闪闪发光。塞加尔虽然也表明了自己左翼的立场，反对艺术商品化，客体化，但他完全明白如何成为新经济下的一位优雅的成功者，反抗的姿态在一个缺乏革命的时代中就只有依靠一种“灵光”的庇护了。