来源：黑蓝

本文系珍妮•西格尔（jeanne siegel）对汉斯•哈克（Hans Haacke）的访谈（方华译，常宁生校译），黑蓝编辑整理

他们所表现出的形象与他们所做的事情是相矛盾的。

汉斯·哈克像利昂·格鲁伯一样被政治权利和它是如何被使用的想法所困扰，尽管他用了非常不同的方式表达了这种关怀。哈克的艺术是观念的，曲折的，他给了我们一个谜让我们来解答。他部分是社会学家，部分是研究者，但从绝大部分来看他是一个热心社会改良的人，哈克钻研事实。一个英国记者评价他的《马格丽特·撒切尔》那幅画，说哈克用了他的大胆而富挑战性的风格，“喜欢恩将仇报”的哈克会使用许多不同的手段——绘画、照片、雕塑、文本——来传达他的信息。

1936年，哈克出生于科隆，从1965年起开始居住在美国。尽管他积极投身于纽约的政治艺术，他仍然是一位具有国际影响的艺术家，在欧洲举办的展览多于纽约。起初因动力雕塑而为人所知，1969年，他开始非常积极地从事艺术政治活动。自从那时起他热衷于使我们了解政治及大企业与艺术连接所具有的破坏性。他问“艺术是如何被利用的，是为了什么目的”，从另一方面来说，他的作品无论是在艺术界之内，还是通过媒体，都已成为人们谈论传达信息的各种方式的话题。

在这次访谈中，哈克探讨了政治艺术对他意味着什么，在回顾展上他如何看待传说要被取消的1970年在古根海姆博物馆举行的他的展览，以及最近他的两幅令人无法容忍的作品。

这个访谈最初发表在《艺术杂志》1984年4月号上。此后又出现在1985年3月在波恩艺术宫举办的汉斯·哈克回顾展的德文版的作品目录上。

珍妮·西格尔：政治的艺术对你意味着什么？例如，你不是说过吗？利昂·格鲁伯的作品很明显是具有政治性的，因为他用那些在报纸上出现的题材，而这些都是属于政治领域的？

汉斯·哈克：利昂的作品的一个重要特征自然是让我们认出一些东西来，这些东西可以与我们在报纸的政治版面上所读到的事情联系起来。作品表现了特定的历史时刻在作品中被重新加以创造。但我不愿将所谓政治艺术限定于政治性话题。艺术作品作为一种意识形态应具有同样的直接与特殊的政治事件相联系的资格。你或许注意到我说的“所谓的政治的艺术”是要将我的作品同使用这种标签的作品分离出来。每次当我听到这个术语，我都会感到畏惧，这个术语减损了作品，作品提供的仅是一种粗糙的一维的阅读。可是，非常糟，这意味着作品并不能被称作“政治的”，因为作品的确没有意识形态，也没有政治涵义。这当然是一种谬论。这是每个人所珍视的神话，这个神话升华了艺术，并且人们不想看到这种被升华了的艺术是一系列兴趣和观念的交替转变。意识领域的每件产品都归因于一般的意识形态思潮。

珍妮•西格尔：12年前你就开始做政治的艺术。当时这些作品就落在你所说的系统理论的保护伞之下，你是如何看待这种进展和可能的变化的？

汉斯•哈克：关于这个体制的理论我并没有考虑很长时间。但我认为我今天的作品是与这个体制相互连接、相互影响的事情。这个群居的世界被称作“开放的体系”；例如，这个体制是一种历史的现象，不断地屈从于同样来自外部世界一样的来自内部的压力。同样，艺术世界自然也是一个“开放的体系”。它并不是能让我们相信具有普遍价值的自足的历史实体。

珍妮•西格尔:1970年你为这种“信息”制作了一幅令人惊讶的作品在现代艺术博物馆展出。那幅作品能够与你最近的里根总统这幅画相联系吗？

汉斯•哈克：我的《MOMA的投票选举》可能是我至今所做的最具侵犯性的作品。它涉及越南战争，纳尔森·洛克菲勒投标重新选举纽约州州长，以及他与尼克松在印度支那的政策的关系。因这个展览的场所也暗示着现代艺术博物馆受洛克菲勒家族支配。作品采用了显示字面意义的标题：它生产了“信息”。里根这幅画（油画《向马塞尔·布鲁德萨尔斯致敬》）同样表现了对政治形式的高度把握：伴随着新一代核弹的研制带来的是具有潜在的可怕后果的国家。在为这次展览而画的附属的文本中你们会发现对于权力和艺术的神话以及保守的绘画风格席卷浪潮的暗喻。媒体使用了两个明显不同的案例；然而，我相信我基本上处在同一条轨迹上。

珍妮•西格尔：与12年前相比，“政治的艺术”更多了，并且显示出更多的可接受性。你如何解释这一现象？

汉斯•哈克：我肯定确实有些事情在华盛顿发生，但它或许是由许多被美术馆厌恶的年轻艺术家的不满所引起的。打算成为意识领域的成功的主办人并不总是与他们选择要成为艺术家的理由相协调一致。

珍妮•西格尔：说到接受性，你相信如果你原打算1970年在古根海姆博物馆举行的展览在今天举行（其中的作品记录了曼哈顿东区和哈莱姆地区的真实状况），他们会取消这个展览吗？换句话说，你感到博物馆现在更开放吗？

汉斯•哈克：不。

珍妮•西格尔：事情发生在大约6个月之前，就是1970年的9月，你最好说现代艺术博物馆会比古根海姆博物馆更开放。

汉斯•哈克：很难说现代艺术博物馆将会怎样处理古根海姆博物馆检查的三幅作品。要现代艺术博物馆支持我的《MOMA的投票选举》自然是非常困难的。只是在开幕前的晚上我才提出这个潜在的具有争议性因素的问题。并没给他们充分的时间去准备一个位置，至少是一个临时的位置，而这个位置是为了提防公众而被清除的。我想应该考虑到历史背景：展览于俄亥俄州国民卫队枪杀抗议美国入侵柬埔寨的肯特州立大学学生这一事件一个月后开幕，这起事件激怒了纽约艺术家，接下来，他们宣布艺术罢工。因此这期间就是一个相当敏感的时期。在纳尔森·洛克菲勒的大选活动期间，要针对博物馆馆长姐夫的作品进行检查是很不明智的。这将会产生严重的后果。

珍妮•西格尔：你在古根海姆博物馆的展览被取消真的产生了不良的后果吗？

汉斯•哈克：就我而言，这是很难判断的。我很奇怪人们在13年后仍在谈论此事。然而，我敢肯定如果在20世纪70年代的后半期提出这个问题就不会产生如此大的震动。

珍妮•西格尔：你认为人们真正理解在作品取消背后的真实情况了吗？

汉斯•哈克：古根海姆正式宣布我的两件作品所反映的纽约的真实状况是具有诽谤性的，是一种合法的掩饰。但是出版的公共信息是没有什么不合法的。我所依靠的是城市记录人员办公室的文件，这些文件是对公众开放的。

珍妮•西格尔：我总是有这种印象，真正的原因在于古根海姆董事会的某些成员才真正拥有那些建筑。

汉斯•哈克：这真奇怪！每个人都在怀疑董事会所暗示的原因和其他的内涵。显然对于展览的取消是多么令人怀疑已说了很多。这也意味着当人们听到古根海姆的董事会是个坏东家时不再感到奇怪。但我还没有关于他们在犹太区利益的真实状况的线索。

珍妮•西格尔：这一切有什么好紧张的呢？

汉斯•哈克：我仅能把它作为意识形态的审查制度来解释。古根海姆博物馆并不想在这个前提下提出所有权和讨论其社会联系的问题。这将会打开一个闸门。董事会处在潜在的易受攻击的位置上。在这场喧闹过去几年后，我听说古根海姆家族的一支除了博物馆之外还有一大笔钱投资在肯尼科特（Kennecott）铜业有限公司。肯尼科特属于埃尔·泰尼恩特（El Teniente），这是智利最大的一个铜矿。萨尔瓦多·阿连德总统执政期间根据国会一致通过的一项法律，这个铜矿属于国家所有。肯尼科特的名字稍后在国会听证会上被提及，这个听证会与美国所投资的智利民主体制有关。

珍妮•西格尔：你认为古根海姆事件影响了你吗？

汉斯•哈克：哦，是的。我更加意识到了作品的力量，这种兴趣需要加以保护并且是通过艺术领域。我认为经过这些年，这种力量已显示在我的作品中。

珍妮•西格尔：自从古根海姆事件后，你不断使用大而强有力的人或物的形象做主题，总是指向一些可疑的或腐败的事件。

汉斯•哈克：他们所表现出的形象与他们所做的事情是相矛盾的。这是我所感兴趣的地方。这些形象是神话。他们隐藏或转移了人对现实的分析。最为重要的是他们阻止我们表达我们自己的兴趣。以免怀疑他们将数百万美元的与公众相关的设备的资金用于那些不公正的危害公众的行动上。

当对“观念的市场”这个术语进行争论的时候，事实上他们做的每件事都是要对市场进行垄断并且买断相异的观点。我一直很奇怪得到大众对这一政策的支持是那么容易，这一政策是以大众的代价换取的少数人的利益。

珍妮•西格尔：你的政治批评已深刻地涉及到艺术已被艺术以外的领域为了他们自己的利益而加以利用这一现象。1975年，在修拉的《女模特》（Les Poseuses）前，你重新发现了艺术被大公司（如美孚、蔡斯曼哈顿银行）所使用，用来改善他们的形象这样的现象。

汉斯•哈克：人所面临的一个问题，是当人意识到艺术世界与外部世界在最大程度上相联系后在艺术世界之外产生的一种作用，事实上，权利与艺术的联系并不被承认。一种可能的方式是将问题与作品相结合并通过作品释放出来，或者可以依靠更多的资源至少是临时的，作品的功能以一种有意图的方式展现，而不是被围困在其中。当然，在开始我并没有能力既从内部观看艺术作品，又从外部观看作品。可能是某种疏离的体验使我获得了一定的距离。那么你就会意识到整个的艺术史就是被用来作为一种促进这件或那件事的工具。因而，你可能同样会承认我们所相信的传统中的那些事件是被提升拔高了的。恐怕这听起来像可怕的通俗闹剧。

珍妮•西格尔：你在2月份刚刚完成和展出了你的两件作品。一件是《美国隔离室：格林纳达》（1983）被设置在纽约市立大学研究生中心的商场，是艺术家号召反对干涉中美洲事务的活动的一部分。另外一件作品《清点存货》（Taking Stock）是一幅马格丽特·撒切尔首相的肖像，在伦敦泰特美术馆展出。这两幅画在观念上没有太大的区别。《隔离室》看起来像一个极少主义的雕塑，而撒切尔则像一幅凡·爱克的油画。你是如何做出这些决定的？

汉斯•哈克：作品超越了我手边的其他作品以及作品本身所处的情境。显然，英国最好的现代艺术博物馆和纽约的公共商场之间存在着区别。我的意思是说根据其物质特征的背景和展览场所具有的社会的或象征的意义同样显示了此时通常的历史和文化特点。泰特的历史，它所做的事，所展示的东西，它与政府、商人、强有力的收藏家——所有这一切构成了这个情境。

珍妮•西格尔：那么你在受委托之前没有做过一件作品吗？

汉斯•哈克：这么多年来，我的作品绝大部分都是在特别偶然的情况下制作的。考虑到作品展示的情境，我是第一次用画布或颜料等媒材来制作艺术。

珍妮•西格尔：《隔离室》上印刷着令人吃惊的句子：“隔离室，被驻格林纳达波因特·萨林的战俘集中营的美国军队使用。”这种信息你是建立在什么样的基础上的呢？

汉斯•哈克：我在11月17日的《纽约时报》上看到了大卫·施里伯曼的一篇报道。对这些隔离室他做了相当详细的描述。我还打电话给他，请他澄清了一些事实。对这个位于视线以上的撕开的小裂口，他提供了一个尺寸和进一步的精细的描述，犯人被强迫要通过一个齐膝高的活动门板爬到隔离室里去。任何设计这些隔离室的人都知道如何去羞辱人性。在其中的一面墙上施里伯曼发现了一行潦草的字迹：“这儿太热了。”这个营地里有10个这样的隔离室。当我读到这篇文章时我被激怒了。就像在格林纳达给犯人戴手铐和眼罩违反了对待犯人的国际法协议一样，使用这些隔离室也违反了《日内瓦协定》。

珍妮•西格尔：这些裂缝给了我们一种原始的外观——像两只巨大的黑眼睛凝视着你。荒谬的是，里面的囚犯无法看到外面的情况，而参观者也无法看到里面的情况。

汉斯•哈克：是的，原始而残忍，就像对整个格林纳达的入侵是原始而残忍的一样。这是真实的，这个裂缝就像是看到了军用装备上的铁甲后的一种预兆。这些隔离室代表了里根政府对中美洲的总体政策。

珍妮•西格尔：你在20世纪70年代的作品中大量使用了文本。现在已经减少了。与视觉形象的力量相比，文字具有什么样的力量呢？

汉斯•哈克：如果你有大量的著述，那还要观众有时间和耐心去读。视觉的传达就占有优势，但另一方面，视觉传达的内容有时常常是模糊的。像我们所知道的一张没有标题的照片能以许多方式来解释——标题就直接进行了解释。隔离室捕捉了人们的想像力而提供的文字则给了读者直接内在的体验。文字本身不能产生同样的冲击力，没有口头的解释，隔离室则极易被误认为是一件糟糕的极少主义雕塑。

珍妮•西格尔：还有，在早期的政治作品中，你对观看者的参与感兴趣。例如对“信息”这件作品，他们就可以参与投票。

汉斯•哈克：有不同的参与方式。在这里是一种直接的投票方式。也有一种不太直接的方式，例如，当人们被作品所激怒需要重新思考他们的地位，然后作出反应时，有点像布莱希特对他的剧院的思考。这就像往水中投入的一颗石子——波纹不断扩大，最终可能会产生一定的影响，但要追溯它的根源是很困难的。在“文献”（Documenta）这件装置（油画《向马塞尔·布鲁德萨尔斯致敬》）中。观者简直就是在反核示威者与里根政府之间经受拷问。

珍妮•西格尔：还有那件爆炸性的作品《清点存货》，那是如何产生效果的呢？

汉斯•哈克：撒切尔夫人和里根总统一样直接影响着我们的生活方式。我并不相信他们的政策是对我们有益的。显然“伟大的传播者”（Great Communicator）和他在伦敦的伙伴形成了他们所代表的国家的意识。目前，我作为这一意识领域的一员也有我自己微不足道的力量，可以这样说，我也在同样的领域内进行工作。

去年夏天我去英格兰准备展览。同时我也感受到了许多英国人对在他们的领土上建立的巡航导弹基地所进行关注。我还对撒切尔夫人所宣传的维多利亚时代的艺术和维多利亚时代价值观念感兴趣。还有就是萨奇家族，一个在艺术界极热的名字。查尔斯·萨奇正像你在我的绘画作品中所看到的那样就在撒切尔夫人后面的柱子脚上，也是伦敦白教堂画廊的董事会成员，同时还在泰特美术馆新艺术赞助指导委员会中占有一席之地。在这个小组中的艺术商人表现得很好，他们为泰特美术馆购买当代艺术作品。在这些赞助人中萨奇特别值得怀疑，因为他为当代艺术设计了这个博物馆。在未来计划中萨奇作为四个半自治的实体之一将重建一家新的泰特美术馆。查尔斯·萨奇和多丽丝·萨奇大批量购买当代艺术，这笔资金要么来自他们的私人账户，要么来自萨奇家族的PLC公司年度报告所显示的收藏基金，以作为对公司的一种投资。萨奇家族的金融资源允许他们对世界范围的当代艺术市场产生巨大的影响。当艺术界议论此事时，人们将会联想是否其他美术馆也会有这样一种联系。但是萨奇当然也能通过他们在不同的机构的各个层面来推销他们所选择的艺术。不断的有收藏家被邀请来填补这个位置，希望有一天这些收藏家会捐款或把作品给这些公共机构，而且公共机构关注收藏家的意愿也是很自然的。查尔斯·萨奇和多丽丝·萨奇在施加他们的影响方面并不畏惧。他们显然也从内部消息中获益：在克莱门特和莫利在白教堂画廊的展览开幕之前他们就大规模地购买了这两位艺术家的作品，而这件非常令人怀疑的事在伦敦已经被记录下来。潜在的利益冲突也同样存在。对于泰特美术馆给施纳贝尔做了一个个展，在伦敦所表现出的民间意见就不完全一致，列在目录上的11幅作品中有9幅是属于萨奇家族所有的。在英格兰，人民并不完全是以嘲弄的方式接受这件事，而是表现出深深的僧恨，他们把这种行为视为腐败，或许因为美术馆是公共机构，由纳税人所支持，因此它也应对公众负责，这件事显示出妥协带来的危害。

珍妮•西格尔:你的这幅画充满了图像志的象征符号，你能对它们做些解释吗?

汉斯•哈克:一个重要的因素就是背景中架子上的书。书脊上的标题是用维多利亚字体写的，鉴别它们就像鉴别萨奇和萨奇公司的广告说明书一样。这个公司是英国最大的广告机构。通过合并Compton, McCaffrey和纽约的McCall公司，现在已是世界第八大广告机构。它在纽约和伦敦进行公开的贸易。当萨奇和萨奇公司操纵了1979年撒切尔夫人的选举活动时，这个公司在英国就变得家喻户晓了。去年他们又再一次这样做了，一个非常聪明而又不道德的活动，充满了蛊惑人心的交易骗局。世界广告业界声称这个公司成功地推销了马格丽特·撒切尔，而撒切尔的政府则将有利可图的英国航空公司股份作为酬劳奖赏给他们公司。他们还操纵着许多英国政府的企业，而且他们还参与英国之外的政治事务。去年，他们在南非的分公司操纵该国执政党的竞选活动，使宪法的修改得以通过。许多观察家相信这一宪法的修订巩固了南非的种族隔离政策。英国新闻界甚至提及这家公司极有可能作为萨奇的代理，操纵罗纳德·里根的再次竟选活动。回到艺术产业上来:萨奇和萨奇公司目前给大量的英国艺术机构做广告。其中有英国艺术委员会、英国工艺委员会、大英博物馆、国家美术馆、国家肖像美术馆、皇家美术学院、塞彭汀美术馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆，当然还有泰特美术馆。

在书架搁板的顶层你能看到两只打破的盘子，就像维多利亚时代的小装饰品(不同于朱利安·施纳贝尔)，上面有莫里斯·萨奇和查尔斯·萨奇的肖像。一个带有大写首字母的金棕桐叶的图形赋予了他们神圣的光环，于是马格丽特·撒切尔夫人的这两位赞助圣人的地位就是这样被提升了。

作品的构图是一幅弗里德里克·莱顿的作品与一幅伯恩·琼斯作品的构图的混合体，这两幅画均被收藏在泰特美术馆。这个合成物有两个相等的部分构成。一个关注的焦点在马格丽特·撒切尔的头部。她坐在靠背嵌有整幅维多利亚女王的肖像的椅子上。这张椅子现在藏在维多利亚和阿尔伯特博物馆。我画的撒切尔夫人是以一种帝王的姿态出现的，她常常不听从她的公共关系顾问的忠告。在策略上她扮演着英格兰女王的角色，甚至采用了女王的服装样式。难怪白金汉宫的人对撒切尔并不关心。伦敦的公众承认她的面部表情具有典型性。我是根据新闻照片来画她的。这幅画的第二个关注焦点在小桌子上潘多拉的头上。这个雕塑是由哈里·贝茨所作的，1890年起被泰特美术馆收藏，而且非常巧合的是，在我的展览开幕时，这座雕像也同时在博物馆的圆形大厅的人口处展示。我没有必要向你讲述潘多拉的故事，但我想请你思考一下这两个女人之间的联系。

从桌子上散落的文件告诉观者萨奇控制的公司在1977-1978年度所销售的艺术作品价值为380319英镑。根据这个公司的年度报告，这个公司(布罗根开发有限公司)成立于1972年，专门“经营房地产和艺术品”同样在这份报告上，人们可以看到“在此期间公司是通过获取著名的当代绘画代表作而进人艺术市场的。这些作品是公司总裁查尔斯·萨奇在对欧美主要的画廊和收藏家的无数次的寻访过程中以个人名义买进的，这份文件在撒切尔夫人脚边，你不得不将你的头倾斜才能读到，这份文件告诉你萨奇和萨奇公司1982年所列出的确切的资产“家具、设备、艺术作品、车辆”总计折合价值为15095000英镑。折旧后的净价值也达到805900英镑。比较特殊的情况是艺术品不存在贬值的问题。任何人都可以从这个情报中得出一个结论，即萨奇在艺术市场中表现出来的力量，他们的影响当然不可避免地扩展到了总体的艺术作品的生产、销售和评估，并且因此而构建或不知不觉地影响着当代社会的意识领域。

珍妮•西格尔: 20世纪70年代你以一种非常连贯的观念性的风格类型进行创作。至少，你的作品是通过语言媒介来传达的。在20世纪70年代你所关注的信息传播方式和部分观众的参与的方式是同步伴随的。当你处理公司这一题材时，其形式所显现出的是一个华而不实的商业广告公司的形象。目前艺术总体上又回归到绘画、象征和寓言上，你也以同样的风格方式创作。你不得不与新潮艺术形式保持同步是为了达到政治评论的效果吗?换句话说，你所使用的形式是为了服务于你的内容。

汉斯•哈克:我在20世纪70年代早期的作品毫无疑问是缺乏美感的。这至少部分归因于我所传达的投票事件的本质。像你所看到的《墓石》那两幅作品，源自绘画，为了传递大量的信息的需要，我将其做的看起来更符合所谓的观念艺术。作品的形式总是与内容密切联系着，或者，更好的方式是他们相互融合。毫无疑问我有时采取了一个受到嘲弄的与主题相联系的形象，在表现时涵盖了你所提及的今日的新潮的艺术形式。混合进人风景与画面上的其他的物体能够相得益彰。金箔的设计能使画面产生甜美的效果，它也具有一定的意义。当我处理公司这一题材时，我采用了共同的观看方式。但是，甚至像投票选举那样枯燥的作品也包含有娱乐和游戏的成分。人们很喜欢用大头针在地图上标出他们所居住的地方。

珍妮•西格尔:从现代主义的意义上讲这是一种被抛弃了的风格。

汉斯•哈克:这并没有什么新鲜的。正如有许多事情我们是从杜尚那儿得来的一样。挪用对这一形式而言，不过是个新的怪异的词。有一个像这样的商标就会显得特别有趣。然而，有意识地采用现存的模式能成为一种强有力的具有意义的工具。这将有别于追逐最新时尚的机会主义者。

珍妮•西格尔:当《隔离室》被安置在纽约市立大学研究生中心商场时是不是也有一种对作品进行审查的企图。

汉斯•哈克:是的，研究生中心的管理部门看起来对是否应该在展览中保留这件作品产生了疑问。当我从伦敦回来时，我发现作品被放在商场中一个没有灯光的角落，作品被旋转了过来，因而上面的题字很难被看到。这件作品的政治信息被有效地破坏了。我提出了指责，其他人也在抱怨。最后，在我起程之前作品才按照我所认可的安置方式加以恢复。

《纽约邮报》要发一篇有关这个产生争议的隔离室的文章。然而正像我所了解的，当编辑得知这件作品并不是一件我想像出来的虚构作品，而是有事实依据的，他封杀了这个故事。另一方面《华尔街杂志》则固执地坚持自己的观点将《隔离室》称为“最具非凡想像力的作品”。在一篇社论中攻击我和为展览作了一件纪念莫里斯·毕肖普作品的汤姆·伍德鲁夫文章装腔作势地说我们是“最佳伙伴将”，“最大的淫秽物和色情收藏品”倾倒在纽约市立大学校园的道路和第42街上。并且该杂志还斥责了研究生中心在这种前提下居然还接受这样的“文化垃圾”。

珍妮•西格尔:我们先不谈这些个别作品所引起的对抗，我想你确实也在玩味你的作品，那些做政治艺术的艺术家所面临的一些理论问题是什么?

汉斯•哈克:其中的一个问题是几乎没有任何模式。19世纪时社会所使用的艺术形式距离我们太远了。通常那些总是被引起注意的例外，本世纪中已被大量生产的作品是相当原始的。

珍妮•西格尔:政治艺术家还面临其他问题吗?

汉斯•哈克:除了与接受的可能性和由此而导致的麻木相联系的问题外，总是存在着无法获得有水准的观众这个问题。所谓的政治的艺术要比其他的作品受到更加严格仔细地审查。要想避免平淡乏味的作品是非常困难的。处理真实的题材需要具有一种相应的老练和谋略。

汉斯•哈克（Hans Haacke，1936年- ） 出生于德国科隆。1965年他将工作室设在纽约，创作了一系列强有力地反映政治、文化和社会问题的装置、雕塑和文本。