来源：artforum

小阿尔弗雷德•巴尔（Alfred H. Barr Jr.），《什么是现代绘画？》内页细节（纽约现代艺术博物馆，1943年)。作者对惠斯勒 《灰与黑的协奏曲（艺术家母亲的肖像）》（约1871年）的构图分析。

《艺术史中的实用主义》（The Pragmatism in the History of Art），作者：莫莉・内斯比特（Molly Nesbit）。匹兹堡和纽约：Periscope Publishing，2013年。128页。

在《他们的常识》(2000)中，莫莉・内斯比特将立体主义的线条解释为“一种对工业语言的拥抱。”她指出，艺术之所以切换到这一方向是因为法国雕塑家／艺术官员欧仁·纪尧姆（Eugène Guillaume）和美术部部长安东宁·普鲁斯特(Antonin Proust) 于1881年将合理化的绘画方法引入国家美术教育课程。当技术线条被采用，当一个“等同于真理”并不再建基于日常视觉经验的图形系统被承认时，艺术“便落到了自身之外，并催生出自身的颠倒和断裂。”“艺术史，”内斯比特接着写道，“将这一断裂描述为抽象。但这可能不关美术史的事儿。”她认为艺术史这种旨在制造连续性的写作模式无法真正把握立体主义。同时，她还指出艺术史也许没有能力割断其与经典美学之间的联系，因此无法参与到她所谓的抽象以及其他现代现实主义的“常识”当中去。抽象——“带着”各种指涉、关系和物质——“扰乱了旧有的美学。”所以内斯比特接下去完成了她自己的，有关立体主义和杜尚的优美而富有原创性的著作。这部横跨好几个领域的杰作——正如作者自己所预言的那样——很难被归入艺术史学科的学院体系里去。

什么才关艺术史的事？艺术史学科对现代性和现代主义还有什么话要说？或者究竟有过要说的话吗？对于这些问题，内斯比特在她最新著作《艺术史中的实用主义》里给出的回答令人惊讶：是的，上世纪三十年代到七十年代美国和法国部分艺术史叙述曾一度把握住了现代主义与现代之间的关系。

十九世纪末在德国和美国大学系统里建立起来的艺术史研究体系对艺术的新节奏反应迟缓。但按照内斯比特的说法，到三十年代，艺术史终于追上了艺术的步伐， 梅耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）和福西永（Henri Focillon）的学术研究出其不意地成为现代主义的同盟。内斯比特指出，现代艺术史学家比美学家在政治上对当前形势更了解，也更敏感；对后者而言，艺术作品只是越变越叫人看不透，越来越自足。而且就现代艺术而言，艺术史学家也是比艺术批评家或策展人更好的向导。“更大的历史力量以及其他现实，非绘画和非雕塑的东西，未被展出的东西”都被正统的守护人克莱门特・格林伯格（Clement Greenberg）和小阿尔弗雷德•巴尔（Alfred H. Barr Jr.）“请出了大舞台。”艺术批评假装是一种关于当下的写作模式，但实际上却对经验的整个领域关闭。内斯比特举了一个正统形式主义分析的经典案例：巴尔对惠斯勒母亲肖像的图解分析。该分析使弗兰克・斯特拉（Frank Stella）半个世纪以后的抽象画“自然而然地与之形成了继承关系。”对内斯比特而言，艺术作品不是构图，而是“一个被其他事件渗透的事件。”艺术史突然准备好要描述这些事件了。

夏皮罗坦言他自己是美国哲学家约翰・杜威的追随者。他参加了杜威1923年在哥伦比亚大学的系列讲座。用内斯比特的话说，在杜威眼里，“艺术既是一种工具，也是一种根本性的实践形式，服务于生命这场巨大而短暂的实验。”受杜威影响，夏皮罗将艺术创作视为一种日常活动，用他自己的话说，在这种活动中，“人们克服困难，进行实验，观察，调整，破坏，再重新开始，最终完成工作，而完成也不过是新任务的开始。”只有追求现实的艺术史才有机会抓住可能性。

现实性的史学家发现了艺术在时间上的多样性。“某个当下可能往前持续很长时间，”内斯比特写道，“甚至长过一个人的一生；也可能很短。有时一件艺术作品就能装载它。”为了抓住这种当下，夏皮罗发展出一系列对单件艺术品的深入分析。他透过作品“向当下发话”，“就像艺术家所做的那样，”内斯比特指出。

福西永当时在耶鲁大学教授“一种实时的世界艺术史”：西班牙内战最激烈的时候他在讲西班牙的教堂建筑，1939年秋德军威胁法国边境时他在讲马奈的绘画。（福西永长期以来跟保罗・瓦莱里在国际联盟框架内并肩作战，联合了爱因斯坦、弗洛伊德、托马斯・曼以及其他对时局不抱幻想的知识分子，尝试通过对话、辩论及协作愈合欧洲的伤口；最后无果而终。1939年10月流亡美国时，他受到法国政府委托，为盟军争取支持。）福西永把艺术作品描述为“深入未来”的实验。在内斯比特的模式中，历史“只是一场对当下永无止尽的惩罚性围捕——无论它发生于何时。”

内斯比特把这些态度定义为实用主义。在她故事的序幕部分，我们看到威廉・詹姆斯（William James）1898年在加州大学伯克利分校开讲；查尔斯・桑德斯・皮尔士（Charles Sanders Peirce）引用英国诗人托马斯・格雷（Thomas Gray）；1919年和平主义者杜威在北京演说。这些思想家都告别了德国式的思想传统，将关注点从“首要事项（原理、范畴、预设的必要性）转向末端事项（成果、结局和事实）。”观念在他们手里是工具。内斯比特指出，半个多世纪以后，吉尔・德勒兹（Gilles Deleuze）将会把美国文学作品描述为“根茎式路径”的开拓者，向我们展示如何“设置一种‘和’的逻辑（a logic of AND），推翻本体论，掏空基础，取消终点与起点。”

的确，内斯比特的故事还有第二个来自欧洲的框架：德勒兹，尤其是他对米歇尔・福柯（Michel Foucault）的实用主义阐释。在内斯比特对德勒兹的理解中，福柯提出了一种“行进中的哲学”，这种哲学发展自历史材料，旨在具备一种“普遍的，甚至是公共的运用。”她将德勒兹和福柯的思想放到法国知识界与美国思想文化之间的互动这一更为广泛的语境来谈，其中既包括让－保罗・萨特（Jean-Paul Sartre）关于威廉・福克纳（Jean-Paul Sartre）和约翰・多斯・帕索斯(John Dos Passos)的文章，也包括克里斯・马克（Chris Marker）在莫斯科与伊姆斯夫妇（Charles and Ray Eames）作品的不期而遇。福柯将哲学改造成了一个“开放场所”或对应于事件的“流动域”——正好平行于内斯比特在她书中接下来完成的叙述，即：让艺术史对真实经验开放。

戈登・马塔－克拉克（Gordon Matta-Clark），《树舞》, 1971年。行为现场，瓦萨学院，纽约州波基普西市，1971年5月。

内斯比特的叙述从三十年代开始，以跳跃式的片段形式展开，借助大量图文和格言警句飞快穿梭于不同时空。她的文章让人看到了什么叫尝试捕捉现实性。行文如此之快，同时又如此清晰，让人感觉整本书就像对其自身的总结概括。没有喘息的机会：我们在追逐当下，用福西永的学生／翻译家／后来著名的中美洲艺术史学家乔治・库布勒（George Kubler）的话说，“现实性的每一分每一秒都流逝得那么迅速，远远快过我们缓慢而粗糙的感觉网络。”内斯比特跟随夏皮罗和库布勒的步伐，拒绝再落到事件的屁股后面。有关三十年代，她这样写道，“很多观念并行飞逝而不被人察觉。驱动它们的是一种追上真理的普遍努力，以及下述认知：思想必须不只是关于思想的思想。”库布勒在他至今仍为人称道的小书《时间的形状：有关物的历史》（1962）中尝试完成福西永未尽的事业，而内斯比特则沿着库布勒开拓的道路继续前进。也许正因如此，两本书才如此相像，风格化的行文，既诗意又直接。

内斯比特的叙述一直持续到七十年代初。在这部分里，卡尼斯顿·麦克希恩（Kynaston McShine）1970年在纽约现代艺术博物馆策划的“信息”展以及罗伯特・L・赫伯特（Robert L. Herbert）和T・J・克拉克(T. J. Clark)的早期文章成为作者关注的焦点。她指出，艺术的社会史学家愿意让“过去跑在他们前面。”他们让“历史拓宽了现实性的时间。”全书以戈登・马塔－克拉克（Gordon Matta-Clark）1971年在瓦萨学院的行为表演结尾。这场表演隶属于同年在康涅狄格州奥德里奇当代艺术博物馆（Aldrich Contemporary Art Museum）举办的26名女性艺术家群展。该群展本身又是受琳达·诺克林(Linda Nochlin)那年的著名文章《为什么没有伟大的女性艺术家？》启发。“问题，亲爱的兄弟们，”诺克林写道，“在于……我们的机构和我们的教育——教育的意思是，从我们进入这个由各种象征符号和讯号组成的世界起，发生在我们身上的所有事。”这样一来，内斯比特又回到了《他们的常识》开始的地方：教育现场。

《艺术史中的实用主义》是对内斯比特自身艺术史的考古，尽管她从来没有刻意强调这一看似有些自负的目标，只在全书结尾出其不意又感人的最后一句轻轻点出。没人能因此指责她，因为她毕竟是同年代美国艺术史学家里最富创造性的那个。

同时，这本书也是对如今艺术生产、艺术理论、理论化学院艺术史以及展览实践之间合作模式的考古。艺术家、写作者、思想家和策展人越来越彼此相似。这本书还有一条暗线，即：内斯比特本人曾与策展人／批评家小汉斯（Hans Ulrich Obrist）以及艺术家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）合作完成在2003年威尼斯双年展上开幕的混合项目“乌托邦站”。（她还是《Artforum》杂志的特约编辑之一。）

艺术史、艺术策划和艺术生产之间的互相融合在我们这个时代已经实现，且在内斯比特的书中得到了历史梳理。德勒兹的很多观念都为这一融合提供了支持。在德勒兹看来，现实对于时时刻刻在这个世界体验和行动的普通主体而言是不可获得的。该信条也许跟实用主义可以兼容，跟常识却不行。对德勒兹而言，这种日常的“实际”经验乃是一种幻象。现实（他称之为“虚拟”）只能由具备另一种洞察能力的艺术家或其他人传达。过去也是属于“虚拟”（the virtual）的一个侧面。和操纵实证研究里各种笨重工具的历史学家相比，艺术家更有能力把握这种过去。内斯比特笔下的新型艺术史学家看出了实证主义的局限，因此选择通过艺术家进入过去。

此处出现了一个矛盾。内斯比特认为历史使真实与艺术相遇。但如果说她书中提到的这些学者们勾勒出了艺术史与现实性之间的新的契约关系，那么也正是这种叙述直接引向了我们今天所处的失忆状态。如今的学生对以前曾一度必需的历史研究和历史视角问题已经没那么关心。实用主义哲学家宣扬一种不受历史义务驱使的新型后欧洲式自由，更助长了这种对过去的漠视。内斯比特肯定不愿意承认这一点。科内尔・韦斯特（Cornel West）在他的经典著作《对哲学的美式逃避：实用主义谱系》（1989）里也是一样。韦斯特强调杜威调和了“唯意志论，改良主义和行动主义的”爱默生式传统与十九世纪在欧洲形成的历史意识。但事实上，美国实用主义者们从来就没有对过去产生过很大兴趣。

德勒兹也没有。沿着亨利・伯格森的线索，他相信“过去和现在并不是指两个前后相继的时刻，而是指两种彼此共存的元素。”你只能通过现在才能到达过去。此外，按照德勒兹的说法，过去就存在于现在之中，而艺术家会找到它。费尽心思在图书馆里寻找过去实在没必要。

对内斯比特自身有意义的过去看上去也只是往前回溯几百年。她让人觉得我们没有任何理由将回顾范围扩展到工业革命之前。到底往回推多久历史还是“真实”的？

内斯比特发现的法国思想与美国思想之间的选择性关联也许只是两者都对自十九世纪以来就一直在学院艺术史中占主流地位的德国哲学传统表示不感冒。德国和德语艺术史——雅各布・布克哈特（Jacob Burckhardt）和瓦尔堡（Aby Warburg），李格尔（Alois Riegl）和沃尔夫林（Heinrich Wölfflin），潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和贡布里希（Ernst Gombrich）——看上去多种多样且富有辩证性。但上述所有艺术史学家都秉持同一种历史哲学，即：他们都令人沮丧的预设艺术在过去或远离欧洲的其他社会里与生活结合得更为紧密。在他们看来，艺术未能在现代欧洲生活的浅薄土壤中深入扎根。作为一门学科，艺术史没有认真对待前卫艺术试图实现艺术与经验新融合的尝试和努力，从而越来越远离新艺术的生产现场。

在框定传统艺术史研究的德国历史哲学中，你无权选择你的过去。过去选择你。库布勒用一个法律术语生动地概括了文艺复兴和现代欧洲艺术家以及史学家对经典、古代和前历史形式的顺从：他将这种来自过去的僵冷控制称为“死手保有行为”（mortmain action）。在历史的死亡之手与当下现实纷扰的双重夹击之下，德国批判理论家选择的逃亡之路越来越深奥晦涩，比如本雅明提出了“当下时间”（Jetztzeit）这一新经院哲学式的玄想概念，指向某个“可以高度浓缩整个人类历史”的事件。实用主义者会说，像本雅明理论这样过于严肃对待过去的历史哲学必然将蜕变为一种历史神学。

去掉历史哲学的艺术史——用内斯比特的话说就是“没有剧本”——也是一种去掉悲剧维度的艺术史。内斯比特和实用主义者们以及德勒兹一样，他们的目光从根本上是乐观的，向前看的。但和福西永和夏皮罗一样，内斯比特对她的学科同样抱有极大的雄心。她向艺术史抛出了一条救生索。

克里斯托弗·伍德（CHRISTOPHER S. WOOD）是纽约大学德国研究教授。