来源：artforum

Bahman Mohassess，《母亲的肖像》，1974年，布面油画，约34 × 30"。

今年五月，展览“未剪辑的历史：伊朗 1960-2014”在巴黎市立现代艺术博物馆开幕。在这场绵延不断的展览一角，闪烁着一件五屏装置。中间屏幕放映的是帕维兹· 基米亚维（Parviz Kimiavi）1973年拍摄的电影《蒙古人》（Mogholha）。影片讲述了一名虚构的年轻导演如何聚集起一帮土库曼部族民在他对电影史的超现实重述中扮演蒙古人。片中有不少令人难忘的场面，其中一个就是穿着蒙古服饰的土库曼人手持天线在气候恶劣的沙漠中前进，一边走一边吟诵一段由技术设备名称组成的连祷文：微波，监视器，示波管，等等等等。他们的吟诵构成了一首荒诞而美妙的诗歌，而与此同时，导演则在十三世纪蒙古入侵给本土带来的创伤性回忆与七十年代伊朗在国王治下完成的强力现代化过程之间建立起了某种不稳定但令人捧腹的平行关系。我不能不觉得这部影片预告了本次展览野心勃勃想要呈现的那版二十世纪史（二十世纪史有很多版本，这是其中之一）接下来将要发生的事情。

“未剪辑的历史”策展团队在凯瑟琳・戴维（Catherine David）——她本人就是一个组织中东地区现当代艺术展的老手，最擅长制造刺激——的带领下，试图回溯伊朗从六十年代至今的现代历史及其在视觉文化领域的反映，这可是个大雷区。因为1979年伊朗革命以及国王倒台——毫无疑问堪称上世纪伟大的政治激情戏之一——造成的一个附加后果就是，对伊朗及其历史的表征变成一个各种叙述彼此竞争的白热化战场。革命到底是一场巨大灾难还是伟大胜利？谁的伊朗？谁的现代性？正如策展团队在他们大量异常渊博的墙面解说文字之一中所述，“未剪辑的历史”旨在拆解那种认为革命——其主要领袖是一位名叫阿亚图拉・霍梅尼（Ayatollah Khomeini）的令人战栗的圣人——中断了伊朗现代化过程的看法。无论你的政治立场如何，这种解读都让人耳目一新：在这个温吞群展泛滥的时代，愿意冒风险又有观点的展览已经越来越少见。尽管如此，我们还是可以想象，过去三十年一直哀叹国王治下“伟大文明”之没落的保皇分子们看到这个展览后该会多么大动肝火。

展览开场就是一系列Bahman Mohassess的油画和拼贴作品，这位奇怪程度与天才程度不相上下的艺术家笔下那些半人形的形象宛如异形英雄。旁边是与他同时代的艺术家Behjat Sadr的作品，Sadr在具象与抽象之间令人捉摸不定的摇摆似乎生动地捕捉到了在一个多少还是传统社会的环境下推进西方式现代化的一代人的时代氛围。（刚好，她的绘画表面又很像泄漏的原油——巧妙对应了七十年代的石油美元热。）由策展人Vali Mahlouji 负责的单元“最后十年的考古学”全面呈现了六七十年代各类伊朗前卫团体留下的痕迹，以及他们自己的佩吉・古根海姆——当时的伊朗王后法拉赫・迪巴（Farah Diba）。她就像一个令人难以辨认的幽灵，漂浮在此次展览大部分内容上方。在这里，我们可以看到部分有关设拉子－波斯波利斯艺术节（Shiraz-Persepolis Festival of Arts）的文献资料。这个相对不太为人所知的艺术节就是由迪巴赞助支持的，总共持续举办了十一年，鼎盛时期堪称是全世界最具冒险性和独特性的艺术节之一。其他文献资料还包括：罗伯特・威尔逊（Robert Wilson）持续七天七夜的传奇表演《KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE》（1972）第一天的罕见影像；已故剧作家／戏剧导演Bijan Mofid最受人喜爱的代表作《故事城》（Shahr-e-Ghesse，1968）的录像；1972年康宁汉舞蹈团的成员们站在波斯波利斯古城公元前六世纪的石柱前面做柔软体操的照片。（对伊朗人而言，艺术节上展出的作品有时会很叫人困惑：“我们才开始听巴赫呢。施托克豪森怎么可能！”是当时很普遍的反应。）

“最后十年”中呈现的伊朗世俗化而且到处是积极的参与。类似《周五之书》（Ketab-e Jom’eh）和《每周之书》（Ketab-e Hafteh）等刊物不仅刊登翻译过来的现代诗歌，还发表有关即将到来的第三世界革命的评论。此处我们还可以看到漫画家Ardeshir Mohasses的作品，他对在滑稽与悲剧之间交替行进的伊朗社会进行了X光透视般的深入剖析，尤其值得一看；此外，卡维赫・古尔斯坦（Kaveh Golestan）的《新城市》（Shahr-e No，1975-1977）得到一间单独的展厅，这是已故摄影师围绕一个破落红灯区所做的记录项目。革命初期，这片区域在一场神秘的大火中被烧毁殆尽。展厅内除了有关该区域的研究文献以外，还有妓女们的肖像照。她们在半明半暗的空间里，眼神或悲伤阴郁，或愤怒绝望。

与国王统治下伊朗完全没有自由的故事相反，“最后十年”单元让我们看到了某种临时的独立地带，在这里，最独特，甚至限制级别的文化都得到了国家许可。（举例来说，《蒙古人》里虽然充斥了猥亵的幽默，但在部分程度上却是国家支持拍摄的。）展览留下了一个悬而未决的重要问题，即：有机会接触到这一文化的究竟是哪些人？但另一方面，展览很有说服力地表明，当时伊朗不大的艺术圈的部分成员——包括Mohassess和Sadr，艺术家／设计师Fereydoun Ave，戏剧导演Arby Ovanessian，建筑师／艺术家Bijan Saffari等等——代表了一种新的全球主义的萌芽，伊朗传统文化在其中与海外实验艺术形式一起受到礼赞，甚至经历革新。（在这次展览上，听到设拉子艺术节上的卢旺达打击乐过渡成马克斯・罗奇的鼓再过渡到《蒙古人》的音轨实在是非常珍贵的体验。）

卡维赫・古尔斯坦，《无题》，1975–77年，银盐感光照片。 选自“妓女”系列，1975–77年。

通常从这里开始，我们所熟悉的那个有关伊朗现代性的故事就走到尽头了。但“未剪辑的历史”的策展团队从皇室赞助继续往前推进，进入革命以及后革命的时代。Kamran Shirdel，Rana Javadi和已故的Bahman Jalali为记录德黑兰街头起义完成了许多重要工作。电影导演Bahman Kiarostami的七分钟精华影像《花》（Flowers，2013）包含了大量从无线广播和电视台资料库里摘选的片段，生动地显现了一个时代的结束以及新时代的开始：我们在录像里看到隶属国家电视网络的那些年轻、新鲜的面孔以及他们如何在彼此之间实时传递有关革命的新闻。

对此次展览持反对意见的人（我相信有很多）可能会说，把革命者与取代国王获得政权的伊斯兰共和国（展览收录了大量号召打倒王权及其背后的美帝国主义的血红色海报，还有不少关于两伊战争的政治宣传纪录片）双方制作的材料都放进展览，等于为接下来登场的神权政体提供了合法化依据。但表征当然不等于支持：策展人并没有强加任何明确的道德价值到政治上，而是让多种互相竞争的历史平行地处在一种紧张关系里。这样，凯瑟琳・戴维及其团队为历史和艺术上的连续性做了一次开放式呈现，完全不同于那种把时代断裂描述得跟白天不懂夜的黑似的叙述。伊朗革命有没有可能是对现代性的表述，而非拒绝？六七十年代的艺术巨匠及其赞助人——比如前王后或持有进步思想的国家电台台长雷扎・戈特比（Reza Qotbi）——是否可能成为至少一部分后来艺术表现的先驱？对此，我们只能猜测。不管怎样，本次展览抓住了不少单个展览往往难以要约的时刻。

“未剪辑的历史”结尾部分是一系列当代艺术作品。其中很多都笼罩在一种悲伤、诗意的氛围下——死鸟、墓碑、手持自己头颅的人像——仿佛只是在强调伊斯兰共和国的生活有多么艰难。（的确艰难。）尽管在这部分我们还是能看到已故艺术家Chohreh Feyzdjou由各种被煤烟覆盖的物品组成的精彩装置，以及Jalali学生们强有力的摄影作品，但这部分也确实是策展团队为他们庞大的野心付出代价的一个薄弱环节。

尽管如此，能够看到现代和当代艺术跟电影、杂志以及政治海报并列展示，而非被当作跟阿拉丁神灯里冒出来的精灵一样去语境的魔法呈现，光这一点已足以让人感到鼓舞。最终，“未剪辑的历史”的策展团队成功地为伊朗复杂的现代历史提供了一种可能的根茎式解读，以其自身的方式鼓励我们对长期以来一直被随意滥用的现代化、现代主义、现代性等词汇做出必要区分。此次展览最大的优点是，它拒绝站队，也拒绝用艺术去证实有关伊朗的先入为主的概念。在一个经常把伊朗艺术当民族纪念品，把身份政治做成无聊营销包装的艺术界里，“未剪辑的历史”非常值得一看。

奈格尔・阿基米（Negar Azimi）是《Bidoun》杂志的资深编辑，也是纽约公共图书馆考曼（Dorothy and Lewis B. Cullman）学者和写作者研究中心2014–15年度奖学金获得者。