来源：台北双年展官网
哈洛‧安卡 / Harold Ancart
(比利时) b.1980
现居住并工作於纽约和布鲁塞尔
Ark, 2014
Ark, 2014
Ark, 2014
Ark, 2014
Bow, 2014
哈洛．安卡（Harold Ancart）为｢二零一四台北双年展｣提出了一件由下列三元素所组成的装置作品：〈彩虹〉（Bow）、〈方舟〉（Ark）和〈桶〉（Buk）。〈彩虹〉是一大面呈现乐园景象的输出壁纸，此天堂般风景却有惨遭祝融袭击过后的苍黄；裡面的图像都是艺术家用「休閒」及「旅行」两个关键字从数位图库蒐寻得来，这件数位影像作品只是作者片刻的慾望被实现，他用移转的手法来表达或满足自己的梦境，而乐园正是暗示著乌托邦的情境！同时，也大力鼓吹著只有寻梦，人才能感觉活著的想法。
〈方舟〉是一件由五二个纸箱所构成的大型雕塑。纸箱层层堆叠成仿拟诺亚方舟造型的长形物件。纸箱裡面的内容物是动物图录，纸箱外还贴上品名、尺寸、数量等，似乎暗示著动物们在箱子裡面找到了栖身之处，方能从大洪水时代安然来到新纪元。这本动物图录是一本名为《动物零距离》（Zvirata Zblizka）的复刻版，原书一九五八年在捷克（当时的捷克斯洛伐克）印制，黑白图录记载著豢养在布拉格动物园裡的动物像是猩猩、羊驼、狮子、猴子、鸚鵡、蛇、红鹤等，由於年代久远，现今已没有版权问题。
〈桶〉是一个塑胶桶，裡面有一支智慧型手机，正不停播放著猫王艾维斯．普里斯莱（Elvis Presley）的经典歌曲。这件雕塑为未来流浪汉的虚构生活风格做出预测：流浪汉的夹克因具电暖系统，让他们不再饱受风寒，生活终将得到改善。他们还可以欢乐的在〈桶〉边聚会，而不是窝在金属制垃圾桶旁点火取暖。
这个由三件作品组合而成的装置利用数位化的自然景观、猜不着的内容物及失效的工业制品来玩弄视觉上的混淆及知觉上的干扰，就是以一种偽装的混种外貌去操演诡辩观念。
查尔斯‧艾弗里 / Charles Avery
(英国) b.1973
现居住并工作於伦敦
Untitled (The Qoro-qoros), 2012
Untitled (Hyperbolic), 2011
Untitled (Empiricist), 2010
查尔斯．艾弗里（Charles Avery）自二零零四年以来便长期致力於书写一座虚构的岛屿。他透过素描、雕塑与文字，描绘出这座虚构岛屿境内的拓扑学、宇宙观与这方虚拟国境的居民。我们可将此计划视为一种针对哲学、艺术创造等做为核心主题的冥想，以及一种对殖民和世界所有权的省思。
艾弗里在「二零一四台北双年展」中设置一座装饰性的青铜池塘。这个池塘是从〈艺花园〉（Jadindagadendar）运来的；「艺花园」是这座虚构岛屿首都「拟声市」的市立花园，而「拟声市」不仅是该岛首都，也是港口和通往这座岛屿的枢纽。在「艺花园」这座笛卡尔式的花园裡，每一物种都体现著一种数学思维、本质或现象。这几座植物园并不是由活的植物标本组合而成，而是人工树林与花朵，岛民认为它们是在反驳大自然。池塘裡面〈第九〉这条神圣的鰻鱼（作为食物的鰻鱼是支撑岛民经济的堡垒）正在澎湃激昂，而鰻鱼——最原始、最具线性、最有方向的生物——就代表意志。
岛上理性的公民寧愿争辩怪兽「本体」存不存在或牠有多奇特，而不愿讨论城裡的酒吧及沙龙有多舒适。这种永无止境争论被称为「永恆的辩证」（Eternal Dialectic）：百花齐放的哲学讨论，已经变成由不同信条与派系之争所组成的复杂体系，每颗头颅上冒出来的独特头饰就代表著他们各拥其主。
在这裡，艾弗里提出了「场所」和「物」的意义。既有的东西象徵我们存在的内涵，但同时也包括了更多无形的现象，实则构成既有世界的具体事物彼此之间都有著复杂且矛盾的关系。
吉尔‧巴比耶 / Gilles Barbier
(法国) b.1965
现居住并工作於马赛
Still Woman, 2013
The Three Adhesives, 2011
Brian’s Brain, 2011
Conway’s Life, 2011
Some of the Most Popular and Effective Anti-Adhesives, 2011
吉尔‧巴比耶（Gilles Barbier）出生於南太平洋的瓦努阿图，二零岁时到了法国。从那时起，他就开始建立自己的创作主干，他将其定义为既非批评、亦非「世界图像」（painting of the world），但也不是问题意识，而是虚构想像。概率论和不确定性的科学理论对巴比耶具重大影响。
巴比耶在「二零一四台北双年展」中展示两件作品：
巴比耶从二零零二年起便开始从事黑色绘画系列创作，我们可以把它们视为日记或笔记。这个系列用黑色顏料在白纸上作画，它们都是关於臆测、问题、和假设的转译，也是先於作品或与作品同时进行的研究总和。其中有一个系列还专门以粘合剂和抗粘剂为主。巴比耶创造出他自己的语汇，并置入隐喻，比方说「滑动」会让我们想到快，联想到从一个想法跳到另一个。我们为了要滑动，就需要「润湿剂」或「抗粘剂」。
另外两幅图，〈布莱恩的大脑〉（Brian’s Brain）一 和〈康威的生命〉（Conway’s Life）二 则参考了细胞自动机（cellular automatons）；他从细胞网的结构中意识到从混乱中创造秩序的道理，这对他自己的论点具有重大意义。
自二零一三年起，巴比耶一直都以超写实手法创作系列雕塑新作。〈静止的身体和静止的回忆〉（Still Bodies and Still Memories）这件作品和自然并置於一体之面貌，物件与人类都遭到苔衣、藤蔓、真菌以及其他攀缘植物的嫁接，再度突显其自身介入这个世界的节奏。巴比耶这些「浪漫」的雕塑有多种詮释方式，其中一个是：遭到人类驯化和奴役了好几百年的无政府状态（大自然）与智慧、秩序与文化（书／身体）之间取得了和解。本届双年展，他同时展出了〈静止的男人〉（Still Man）和〈静止的女人〉（Still Woman）二件作品。
[一] 原为加拿大电脑科学家布莱恩．席维尔曼（Brian Silverman）发明的细胞自动机。
[二] 原出处为康威生命游戏（Conway's Game of Life），又称康威生命棋，是英国数学家约翰．何顿．康威（John Horton Conway）在一九七零年发明的细胞自动机。
艾莉莎．巴伦波茵 / Alisa Baremboym
(美国) b.1982
现居住并工作於纽约
Globility Systems, 2013
Syphon Solutions, 2013
Porous Solutions, 2013
Porous Solutions, 2013
艾莉莎．巴伦波茵（Alisa Baremboym）创造出一些合成物，藉以探索物质本性与其衍生之批判面向，因为这些面向都是攸关本体以及介於生產机器、消费、人类有限的生物特性之间正在消失的界域。
巴伦波茵为「二零一四台北双年展」构思出了几件有如轧压机输送带「系统」般的作品，她将箇中毫无关联的工业零件重新装配，以便在一套调整过的新参数中运行。至於「系统」这个虚构、合併的名称，则是指涉不透明的全球性企业，这些公司混淆了我们在日常生活中对消费后果的理解。巴伦波茵以陶瓷、润肤凝胶、乙烯基、印花真丝、管子、蹦极带并搭配其他适合的材料，造成不同物材间的相互作用。
因此，具多孔性的陶瓷，其素坏烧到某个温度，功能就会跟皮肤极为类似。而当多孔的陶瓷表面与润肤凝胶相互起作用时，它便会吸入凝胶内所含的矿物油。这些作品本身就创造出了一种过程，它们不但追踪了物质腐蚀及渗透潜力的进展，更从而体现了「剧烈加速度」这个主题。
尼尔‧贝卢法 / Neïl Beloufa
(阿尔及利亚／法国) b.1985
现居住并工作於巴黎
Superlatives and Resolution, People Passion, Movement and Life, 2014
Superlatives and Resolution, People Passion, Movement and Life, 2014
Superlatives and Resolution, People Passion, Movement and Life, 2014
Superlatives and Resolution, People Passion, Movement and Life, 2014
Superlatives and Resolution, People Passion, Movement and Life, 2014
尼尔．贝卢法（Neïl Beloufa）的雕塑、物件组合、录像和装置作品都利用位移、凝结或虚构的影像来加以表现。这些作品存在於一个与我们平行且充满欢愉的世界。在那裡，表面上的偶发事件才是主题，而这些主题就像两艘潜艇或两颗卫星那般有可能相遇。贝卢法的移动影像作品在於检视社会中的互动与对话，影片的场景经常都显得平凡无奇或曖昧不明，其片中角色依照脚本演出造成了他们之间微妙的关系和私密的举止。他安排了某些情境，让业餘演员和专业演员在这些情境之下探索著各种谜样的主题，从外星人到民族主义、恐怖主义和未来包罗万象。
〈人的激情、生活风格、美酒、玻璃高塔，全部都被水包围〉（People’s Passion, Lifestyle, Beautiful Wine, Gigantic Glass Towers, All Surrounded by Water，二零一一），就表面看来，这是贝卢法跟某社区居民所做的一系列访谈，很明显的，这些居民来自北美某座城市新盖的住宅区。这件录像作品被投射到移动的银幕上，移动著的银幕同时也干扰了影像的多维视角。这件录像作品旨於探索地方与人们对二十一世纪憧憬之间的关系，它们模糊了真实生活、想像与被赋予神话性（品牌语言与生活风格模式）之间的界限。移动中的银幕与录像画面同步，同时也会随著太阳移动（跟录像裡面一样），倘若这些画面只是反射或仅是录像的一部分，观眾就会对影像的性质產生疑问。这件装置作品看起来就像是一幅硕大的全像素摄影，或像一个iPad，上面有画面在移动，四周还有框框。
彼得‧布根豪特 / Peter Buggenhout
(比利時) b.1963
現居住並工作於比利時根特
The Blind Leading The Blind #66, 2014
The Blind Leading The Blind #66, 2014
The Blind Leading The Blind #67, 2014
The Blind Leading The Blind #67, 2014
The Blind Leading The Blind #66, 2014
The Blind Leading The Blind #67, 2014
彼得．布根豪特（Peter Buggenhout）追求混種形式的雕塑手法，回歸於強大的宇宙，得以創造出物件本身所具有的積極力量。布根豪特利用工業廢料及隨手取得的材料，做出大尺度的雕塑裝置作品，乍看之下，它們似乎是遭到棄置的結構體或災難現場的殘餘物。
布根豪特為本屆雙年展量身打造了兩件大尺度作品〈盲人帶領盲人第63號和第64號〉（ The Blind Leading the Blind # 63 & 64 ），以及一件舊作〈盲人帶領盲人第35號〉（The Blind Leading the Blind # 35 ）。布根豪特總以相同的標題來稱他所創作的「覆滿灰塵的作品」（dust works），此作品名稱取自十六世紀荷蘭畫家老彼得．布魯哲爾的同名畫作，該畫描述一群盲人彼此帶領著彼此，通過村莊；布魯哲爾所描繪的場景，乍看之下似乎會覺得一團亂（畫中充滿了正在摸索、不知何去何從的人物），但經過仔細端詳後，就會發現這幅畫自有其內在邏輯與合理交代，畫中人物安排經過深思熟慮，其實他們正從一個城鎮旅行到另一個城鎮。這種複雜體系的概念，誠如布根豪特的作品，唯有就近檢視，方能一窺作品的中心意旨。
布根豪特對這種具形式邏輯的灰塵極感興趣，因為他認為灰塵是一種本身並不帶任何意義的物質，但它卻具有改變東西形式與意義的能力，因為它是從人、從物、從地方中所取得的殘餘碎屑。正如他所說的，「我賴以創作的材料都是些『賤斥』（abject）的玩意兒。法國哲學家喬治．巴代伊（Georges Bataille）口中所言的『賤斥』是指從自己原始狀態中抽離了的一種物質，因為抽離，所以失去了形式與意義……這種不確定性則將作品及物質的象徵性徹底掃除……我相信，作品中所有這些不同的面向與層次，都對不同詮釋全然開放，但我從不提供線索。每個人看到什麼就是什麼。」
罗伯特‧卡伯 / Roberto Cabot
(巴西) b.1963
现居住并工作於里约热内卢
After Hours, 2014
Home, 2014
Archipelago, 2014
罗伯特‧卡伯（Roberto Cabot）是画家、雕塑家也是音乐家。他利用多种媒材来创作，如摄影、素描、绘画、网路装置和投影等等。他从一九九六年开始将网际网路与艺术相结合，从此网际网路一直都出现在他作品裡。二零零八年，他创作了一件装置，在不同的热带区周遭架设了好几个网路摄影机，同时显示多个实况影像。他利用这个装置，完成了「阿列夫」（the aleph）系列。诚如阿根廷作家波赫士（Jorge Luis Borges）在小说《阿列夫》（aleph）原文中所指出的，「阿列夫」是宇宙中的一个点，在这个点上「宇宙间所有时间与空间都可以同时看得到」。「阿列夫」系列正是研究这种现象，并试著将「阿列夫」效应予以再现。
「我们正在经歷即将到来的世界新愿景，物与人之间的关系正在快速改变。」如今正值二十一世纪初期，线性单向的选择已不復存在。每个动作都必须迅速达成协议，这意味著「正规移入」依然存在，但愿景与选择权也会於同时发生。在这个人类面临改变、人类与地球关系也正在改变的时代，有数百年歷史的绘画，遂成为探索人类正在发生什么事的理想媒材。
派崔克‧范‧凯肯柏 / Patrick Van Caeckenbergh
(比利时) b.1960
现居住并工作於比利时圣-康纳利斯-荷若贝克市
Der anatomische Mensch, 1994
Meccano, 1998-2005
M. Bondieu
2 sculptures aluminium, leather, wood, black and white photograph, drawing paper,2
Sculptures h: 210 x Ø60 cm ; h 195 x Ø 65 cm ; photograph : 109 x 183 cm; drawing : 98 x 100,5 cm
Courtesy of FRAC Bourgogne
虽然我们可以形容派崔克．范．凯肯柏（Patrick Van Caeckenbergh）的创作属於一种个人收藏和故事分类、深具魔力且充满物，而每个人都会受到这个世界吸引。范．凯肯柏是梦想家、哲学家、思想家，也是说故事的人，他透过有趣的视觉效果来表达自己的创意与联想。他喜欢跨越不同学科的边界，并且希望能跳脱片面的、有限的、机械与技术做法的文化行为。因此，范．凯肯柏把类似大自然节奏般的巧合与晦涩的概念纳入创作。他所有绘画、雕塑和装置作品中的细节全都意义深远。他就是那种低调地从小处著手，随著时间过去，却发展出纪念碑式与多重层次的艺术作品。
范．凯肯柏为「二零一四台北双年展」带来了他不同时期的作品，一同放置在如解剖室般的展间。长久以来，人体––––尤其是消化系统––––在他作品中发挥了关键作用，不啻为他对社会、消费、宗教及其他种种的反思。
张恩满 / En-Man Chang
(台湾) b.1967
现居住并工作於台湾台北和台东
原住民獵槍除罪化, 2014
影像, 32分24秒
张恩满的艺术实践重点在於挑战形成现实的可能性。创作过程包括选择特定站点，对她自己的身份认同进行回顾，以及探索这个世界是如何透过艺术来识别我们。她试图突显微不足道的事件，在时间／空间座标将自己定位，以及透过模糊回忆来开启学识基础。
「除罪化」（decriminalization）意指将一个原本是犯罪的活动或行为规定为非犯罪。将一个原本不是犯罪的行为而重新分类成犯罪，则称为「入罪化」（criminalization）。在文明社会裡，原住民传统的狩猎文化何以成为异文化法制下审视的对象？昔日部落骄傲的猎人，却在这个国家律法下成为了罪犯，多元文化的尊重却成了经政体系难以面对的课题。张恩满针对单一案例进行创作，藉由打造猎枪呈现出现行法令的矛盾。
郑曦然 / Ian Cheng
(美国) b.1984
现居住并工作於纽约
Droning Like a Ur, 2014
Droning Like a Ur, 2014
郑曦然的模拟动画〈跟铀一样单调〉（Droning Like an Ur）是三个在同一虚拟场域玩的原型游戏。三个游戏各自的玩家可以混合和变身——不仅形状和行为，就连状态也是，可以变成主角、替身、道具。摄影镜头好像自然纪录片拍摄者般在虚拟游戏中游移，不确定镜头裡面会拍到什么有趣的东西，必须紧盯著随时会出现的突发状况。镜头须学会专注於小破坏上，当左右所有状态的路径出现，状态也就跟著重组。「谁」变成「什么」，人物变成地面，噪音变成资讯。唯一稳定不变的是变化本身。
在这个大数据（big data）的纪元，游戏是什么？ 人工模型玩的复杂游戏，是我们的心智模型——受到反射、情绪、惯性、记忆及自古以来的意见制约——所无法单独掌握的。郑曦然的游戏将原本令人敬畏的世界显得滑稽可笑，这些游戏摧毁根深蒂固的因果链结，利用令人厌恶的经典动画短片〈十的次方〉（Powers of Ten）的镜头推进，随意重组我们对於片段及整体的认知。我们可以藉由非人类范畴的特异错综性自行激发进化，让它们变得可以思考？甚至可以感觉吗？或多或少变得像人类这样吗？用游戏让意识產生变异——这就是郑曦然目前的创作前提。
周庆辉 / Ching-Hui Chou
(台湾) b.1965
现居住并工作於台北
人的庄园，2014
周庆辉从一九八八年起开始对摄影產生兴趣，很快地便成为专业媒体摄影师。
动物园象徵现代生活的便利与神奇（集合了各地的珍禽异兽），同时也带有一丝诺亚方舟式的末世救赎意味（保护逐渐绝育的动物们）。各种欢腾、喜悦、压抑、悲哀的符号同时在动物园的空间中游走，使它在周庆辉眼裡，成为一个带有强烈衝突感的失乐园。透过动物园的围笼来引喻现代人生活的劳笼，以一种极度荒谬、错置、诡譎的时空安排，为观者创造一种异样视觉的体验。如果社会裡有一些无形的框架正引导著我们每一步的生活，周庆辉希望找到一个方式，将那样的框架具体化，让观者有机会重新检视自己所处的时空，意识身陷的社会制约，进而拥有反思及挣脱的可能。
朱骏腾 / Chun Teng Chu
(台湾) b.1982
现居住并工作於台北
伊索蝙蝠4號 — 穿山甲、兔子、雞，2014
在留学期间，朱骏腾关注於东西方对彼此世界的詮释与想像，此亦回应他对於身处环境的价值认同与质疑。
世界不断变动的同时，我们当如何以变／不变处之？从《伊索预言》（Aesop’s Fables）两篇关於蝙蝠的故事展开，揭示了蝙蝠长期因应自身的构造与型态，在不同的社会、时代、文化詮释下迥异的处境。
……蝙蝠宣称他绝对是鸟类。但是，当情势翻转过来，蝙蝠立即选择和走兽们站在一起。……战争结束后，大家发现蝙蝠这种欺骗的行为是无法宽恕的，决定共同将蝙蝠赶走。
《伊索寓言》〈蝙蝠．鸟．走兽〉
……蝙蝠告诉黄鼠狼，自己不是隻小鸟而是一隻老鼠，黄鼠狼因而释放了牠。……牠向另一隻黄鼠狼保证自己并不是老鼠，而是一隻鸟，因此再度逃掉。
《伊索寓言》〈蝙蝠与黄鼠狼〉
朱骏腾的作品〈伊索的蝙蝠〉（Aesop’s Bats）以充盈各种演化特徵的蝙蝠作为起点，蒐集各类生物不同部位的骨骼，组合成副副不同大小的蝙蝠骨架──和谐的视感结构，却是生物演化中满斥浑沌的创造──这些「伊索的蝙蝠」将以何种姿态，飞翔於天空之中？又，身而为人，我们该以何种姿容，在变盪的社会中展演个人的生存状态？
薛沙‧达五 / Shezad Dawood
(英国) b.1974
现居住并工作於伦敦
Towards the Possible Film, 2014
Towards the Possible Film, 2014
Anatomy of the Image, 2012
Odalisque, 2012
Why Depend on Space and Time, 2014
薛沙．达五（Shezad Dawood）的作品反映出他的英国和巴基斯坦根源。他的许多想法都挪用自欧美现代美学，从而造成达五对身份的检视更具批判性。
「二零一四台北双年展」，达五选了三个作品计划含一件新的雕塑作品〈为什么要依靠空间和时间〉（Why Depend on Space and Time）、一件录像作品〈迈向可能的电影〉（Towards the Possible Film），以及四幅织品绘画来展出。他藉由新雕塑作品〈为什么要依靠空间和时间〉，向罗伯特．安东．威尔逊（Robert Anton Wilson，一九三二-二零零七）致敬，威尔逊是一位美国作家、饱学之士，在不同时期也曾身为小说家、散文家、哲学家，脑航员、未来主义者、自由意志主义支持者，他同时也形容自己是不可知论的神秘主义信仰者。达五将〈为什么要依靠空间和时间〉这件雕塑作品构思成一幅量子肖像，以纪念威尔逊在量子物理学理论上的贡献。〈迈向可能的电影〉这部影片的拍摄地点是在摩洛哥西迪伊夫尼（Sidi Ifni），该地火星式的景观有著西班牙佔领时期的遗风，及当代政治纷扰的景象；这部影片透过科幻小说体裁来探讨本土人类学概念。
大卫‧杜尔 / David Douard
(法国) b.1983
现居住并工作於巴黎
Mo’Swallow, 2014
大卫．杜尔（David Douard）的创作结合了电影、配乐，并将日常用品加以扭曲及动力化，以创造出可以同时体现数码、虚拟、机械和物质等经验的种种环境，其中也包括令人不安的万物有灵论。
〈保持平静，继续前进〉（Keep Soothe and Carry On）这件是杜尔创作於二零一四年的装置作品，他从英文经典口号「保持冷静，继续前进」（Keep Calm and Carry On）中得到的灵感，於是这个标题就成了他创作的出发点。杜尔以商业标语形式来表现这件装置作品，因为这正是今日各式各样的衍生性物品同时上市（杯子、T恤、海报等）的实际情形，所以杜尔才会保留了代表註册商标的符号®，作为这件装置中强而有力的意象。
杜尔决定把这个广告当成一帖社会镇定剂，至於装置的其他部分则作为表现脱序社会的种种元素，「保持冷静，继续前进」这个标语就是衝著这个脱序社会而来的。种种元素共存於这件装置作品，酝酿出对话、抵抗与开放。由於置於展间中央的那些东西再度自我封闭，悄悄进行抗争，所以这些墙儼然已经失势，起不了作用。就在这儿，感染从语言蔓延到物件，它足以抵御那句简简单单的「保持冷静，继续前进」。
卡蜜儿‧安侯 / Camille Henrot
(法国) b.1978
现居住并工作於巴黎和纽约
Faciathérapie (Mina Hebbaz) (série Sculptures Massées), 2011
卡蜜儿．安侯（Camille Henrot）最为人所知的是她的录像和动画片，这些作品结合了素描艺术、音乐和不时会制造刮痕或重制电影画面，她的创作模糊了传统艺术史的阶级分类。
她用「神人同形」的同性论（anthropomorphism）构思出按摩雕塑。罗兰．巴特（Roland Barthes）在「共同生活」（Vivre ensemble）中提出一种想法：人类文明的形象被具体地赋予在长方形的几何形状。於是安侯就做了一些长方形土块，请筋络治疗师、指压按摩或脚底按摩业者来按摩它们。一开始，安侯就提供了一些症状作为出发点，每一块长方土块除了以其治疗师来命名外，也符合这些症状。
她的创作纳入造型与疼痛治疗，令人联想起「描绘再覆盖的交叠之处」。 按摩师以传统手法来按摩这件雕塑品，她的创作就造成某种亲密性，令人想起艺术家这个角色和传统巫师（shaman）所扮演的角色之间的联结；巫师也无法为人治病，但至少可以驱离疼痛。
罗杰‧海恩斯 / Roger Hiorns
(英国) b.1975
现居住并工作於伦敦
无题，2011
军用飞机引擎、火灾、青年，尺寸视展场而异
无题，2011
保丽龙等（Styrofoam, brain matter），190 x 120 x 28 公分
无题, 2009
客机引擎尘埃，尺寸视展场而异
罗杰．海恩斯（Roger Hiorns）结合不寻常的物材来创造出引人瞩目的雕塑和装置作品。〈劫持〉（Seizure）便是他探索化学过程的壮观成果：伦敦南部某废弃公寓瀰漫著硫酸铜溶液，随著时间过去成了结晶，公寓所有表面都遭到覆盖。「二零一四台北双年展」展出的〈无题〉（Untitled，二零零八）则是将客机引擎雾化；雾化是一种过程，金属与其他材料被解离为小液滴，然后再固化成细微颗粒。〈无题〉中的尘土是海恩斯先将客机引擎熔化，透过喷嘴或用水、高速气流使液体分散成微小液滴，被雾化的眾多分散液滴可以捕集气体中的颗粒物质，让小液滴变成颗粒。海恩斯使用化学手段晶体化或雾化形体，让作品產生一种谜样形象的异质素，从而造成了物质的解体。
胡晓媛 / Xiao-Yuan Hu
(中国) b.1977
现居住并工作於北京
Wood Rift, 2011-2013
Bug's Handwriting
Installation with wood, ink, paper, stone, 160 × 75.5 × 90 cm; paper: 148 × 69 cm
Bug’s Traces, 2014
One single channel video, sound, 5'28'' , installation, 51.8 × 31.3 × 33 cm
Still Image of Bug’s Traces, 2014
Still Image of Bug’s Traces, 2014
Bug's Handwriting
Installation with wood, ink, paper, stone, paper: 148 × 69 cm
胡晓媛的创作主要著重探索物件与平日生活经验的本质，藉由发丝、陈旧织布、废弃木材及生丝绸等天然素材之特性形塑其创作语汇，极简却富诗意的作品风格体现於多元的创作形式，涵盖装置、绘画与录像。自二零零八年开始，胡晓媛以观察、研究的视角，致力於木系列作品，企图寻找与较早期作品有所区隔的创作能量，并重新界定物件本身与形式的关系。
木系列其中的两件平面作品〈木／罅〉（Wood Rift）及〈木No.七〉（Wood No. 七）将在「二零一四台北双年展」展出。胡晓媛试图探讨物体本身有限且标準化形式下的无限性，这两件木系列作品提供观者以新视角定义平面绘画、立体雕塑及媒材本身的潜质；而在作品〈虫写〉（Bug’s Handwriting）与〈虫跡〉（Bug’s Traces）中，胡晓媛亦尝试突破传统水墨画的框架，运用昆虫沾墨后咨意移动的痕跡，抒写当代中式的抽象意境。〈虫写〉以黑桃木制作的展柜呈现艺术家与庭院中虫子互动下的诗性趣味，〈虫跡〉更透过特制的影像木质装置记录这幅抽象水墨画的创作过程。
黄博志 / Po-Chih Huang
(台湾) b.1980
现居住并工作於台湾新竹
〈生產线–中国制造＆台湾制造〉丹寧女长袖衬衫，2014
〈生產线–中国制造＆台湾制造〉吴姨，2014
〈生產线–中国制造＆台湾制造〉徐阿姨，2014
黄博志多元化的艺术实践中主要探讨农业、经济、民生消费与生產等议题。同时，他也关注地区性歷史，著手进行社会生态演变的书写与调查。他多重社会身份的位移成为近期创作计划的重要关键–从计划发起的执行者、劳动力的生產者到记录的文字工作者。
〈生產线–中国制造 & 台湾制造〉（Production Line - Made in China & Made in Taiwan）之基础来自黄博志所著的散文〈蓝色皮肤：老妈的故事〉（Blue Skin: Mama’s Story），内容关於黄博志母亲的职业流变，从农到工再回农的歷程，包含了台湾农业、经济体制改革和社会变迁，其中，也见证了成衣產业的外移热潮。
〈生產线–中国制造 & 台湾制造〉沿著「台湾—深圳—台湾」这条成衣產业外移、回流的路径做为艺术生產的想像，串联深圳、台北两地的两个展览，将展览（深圳雕塑双年展）与展览（台北双年展）之间视为一（异）种暂时性的生產线，生產由艺术家与生產者所共同设计的蓝色丹寧衬衫。这条生產线上的歷史、文化、经济、生產、消费关系将是〈生產线–中国制造＆台湾制造〉所关注的。
附：《生產线—中国制造＆台湾制造》换购计画
《生產线—中国制造＆台湾制造》丹寧女长袖衬衫
价值：一五小时
换购须知
《生產线—中国制造＆台湾制造》计划中所生產的丹寧女长袖衬衫以「以工易物」为方式进行换购，周三至周五每天八个名额，周六、周日每天二十个名额开放参与。每人於台北双年展展期间（二零一四/九/一二-二零一五/一/三）限换购一次。
如何换购? 步骤如下：
一. 请於下列连结阅读契约。
生產线短期劳动契约
二. 请於下列网站註册、选择二个工作天进行排班。排班完成后，将收到系统回函确定排班日期。
可排班时间为周三至周日九:三零-一七:三零、周六九:三零-二零:三零
《生產线》排班系统
三. 亲至展览现场，向裁缝师索取并签立《生產线—中国制造＆台湾制造》短期劳动契约书。
四. 於指定排班日期，向裁缝师领取考勤卡，上下班皆需打卡。
五. 自订两个工作天履行契约内容，共计一五个小时，完成当天以考勤卡向现场裁缝师换取衬衫乙件。
注意事项
上班期间请著《生產线—台湾制造》计划中所生產之蓝色丹寧衬衫，并保留衬衫上原有的產品资讯，如衣服吊牌、标签，不得私自摘除
外出用餐及下班时请将蓝色丹寧衬衫掛回展场衣架上
排班期间未到则取消换购资格
胡迪尼森‧朱尼尔 / Hudinilson Jr.
(巴西) 1957-2013
Untitled, 1980’s
Photocopy on paper, 21.5 x 17.5 cm (each piece – total of 20 pieces); 25 x 19 cm (envelope)
Untitled, 1980’s
Photocopy on paper, 28.5 x 20 cm (each) – poliptych of 4 parts
Untitled, 1980’s
Collage, photocopy on paper, 25 x 22 cm
Untitled, 1980’s
Collage with photocopy prints, 74 x 113 cm
Untitled, 1980’s
Collage with photocopy prints, 74 x 113 cm
胡迪尼森．朱尼尔（Hudinilson Jr.）从一九七零年代后期开始创作，直到二零一三年於圣保罗去世为止，这位多媒体艺术家依然是巴西涂鸦的代表人物，也是少数几个在巴西真正得到认可的同性恋艺术家之一。
从一九八二年起，朱尼尔开始进行〈练习看到我自己〉（Exercício de Me Ver）系列，他用影印机来再现他自己的身体部位。朱尼尔透过纳西赛斯的自恋观点，趴在影印机上，将身体的各部分记录下来，这些身体作品都会在本届双年展展出。他把希腊神话世界当成作品的主要脉络，从而踏上探寻之路，在别的投射中找到他自己的影子，他以自己在「一个练习或阅读／视力」中的形象作为创作元素。他做出极具撩人的姿势，将自己的上半身、腿、手臂及性器官予以肢解，然后再把它们拼凑在一块儿，或者分开成为单独的部件，用来做拼贴、物件、涂鸦或影印作品之用。
这些看板有很大一部分是朱尼尔身体的放大影印图，是直接以影印机印出来的，比方说〈III-D张力区〉（Area of Tension III-D）和五件拼贴作品〈无题〉（Untitled, HJ零一四六 [六], [八], [一一], [一二], [二二]）。朱尼尔将这些放大影印图并列，再做出如广告看板大小的马赛克拼贴。看板子上多半都显现出男体的微小细节，不断放大后，大到影印机印出了它自己的图形符号和网状图案，最终呈现出来一些既有机又抽象的外观。
琼‧乔纳思 / Joan Jonas
(美国) b.1936
现居住并工作於纽约
Reanimation II, 2010-2013
Video installation
Reanimation II, 2010-2013
Video installation
从一九六零年代中期，琼．乔纳思（Joan Jonas）便开始参与纽约前卫艺术场景，当时的时代氛围创造出了下列各号人物，诸如：前卫作曲家约翰．凯奇（John Cage）、激浪派群体（Fluxus group）、后现代编舞家西蒙．福蒂（Simone Forti）、公共艺术大师克拉斯．欧登伯格（Claes Oldenburg），以及编舞家暨舞者伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer），带领她探索表演形式的艺术。琼．乔纳思将艺术视为过程的观点，彻底转变了艺术作品的地位。
〈復活二号〉（Reanimation II）是乔纳思在｢二零一四台北双年展｣展出的一件录像装置作品。其实这件作品是她另一个创作计划〈復活〉（Reanimation）的变异，她从二零一零年就开始发想，并首度於二零一二年「第十三届卡塞尔文件展」发表。〈復活〉这件作品完全是以冰岛作家哈尔多尔．拉克斯内斯（Halldór Laxness）於一九六零年代发表的小说《在冰川下》（Under the Glacier）为基础。乔纳思表示，这部小说「重点摆在某条特定的冰川上，可说是在向大自然的精神面向致敬，但由於当前冰川正在融化，〈復活〉便是对冰川融化这种情况的省思」。
至於｢二零一四台北双年展｣的〈復活二号〉系列作品的装置，乔纳思仿日本障子（shoji）纸糊门框的作法，用纸张和木头做出数面的「虚拟墙面」，她表示就跟在「第十三届卡塞尔文件展」所展出的版本一样，「让观眾可以进入这个空间，而不是被挡在外面」，经由这种方式，观眾便可跟录像及声音展开一次私密、直接接触的邂逅。
工藤哲巳 / Tetsumi Kudo
(日本) 1935-1990
Fossil in Hiroshima, 1976
L'indépendance de la mémoire, 1980
Wood, artificial clay, cotton, plastic, polyester, resin, thread and colors, 60.7 x 59.3 x 9.6 cm
出生於大阪的工藤哲巳（Tetsumi Kudo），是日本一九五零年代以及法国一九六零、一九七零年代，最为创新的艺术家之一。他主要从事雕塑创作并与激进表演有关，他的作品探索重点为：处於日益遭到污染与消费导向的世界，人类可有生存的可能性––––这正是今日艺术文化及政治辩论的关键重点所在。
在一些诸如以笼子为主的作品中，工藤展示出一幅社会肖像画，一个正在腐烂败坏、转化、生长状态下的社会──通常都题为「你的肖像」（Your Portrait）。工藤经常都採用鲜艳的人工化色彩，创造出包括鸟笼、鱼缸、花园、温室等处的微型世界，以及一套「广岛化石」的图画，这些图呈现出变形（metamorphosis）的那一片刻，彷彿时间凝结，於是污染与人类在此刻交会，转化成为新的生态景观。一九七一-一九七二年时，工藤藉由他的著作宣告「污染＋种植＝新生态」（pollution + cultivation = new ecology），并经常将这句声明当成他的作品标题使用。
本次遴选展出的工藤作品，可供我们去探寻这位艺术家在美学上的发展轨跡，以及他针对污染、科技与西方人文主义等方面的哲学省思。
苏拉西‧库索旺 / Surasi Kusolwong
(泰国) b.1965
现居住并工作於曼谷
Golden Ghost (The Future Belongs To Ghosts), 2011
Nini Stone (something very close in place and time, and known to us), 2014
苏拉西．库索旺（Surasi Kusolwong）这件表演装置作品的重点在於消费主义，并涉及全球经济和物质价值，他利用完全不同於传统艺术的方式来呈现，使得人的行为会受到某特殊情境或时刻的脉络刺激而起作用。
在这件大型装置作品〈黄金幽灵〉（Golden Ghost）中，库索旺邀请观眾，从一大堆工业废弃人造纤维线纱的地景中去猎寻由他本人亲自设计与制作的艺术作品——一二条货真价实的金项鍊，它们象徵著一种黄金幽灵。够幸运的观眾，就会找到藏在乱线堆裡的黄金宝物，并将它带回家。他曾经说过：「这件作品让艺术作品的『遗失』或『消失』这个词有了新的概念和意涵。正是因为金项鍊在观眾『手上』所造成的『缺席』，整件作品才完整。」库索旺利用他这件参与式和互动性的作品，以现代叙事的手法整合了传统金匠工艺、歷史的社会政治学与当前经济环境和生态等课题。他将展览空间转变成一个体验、撤销与反思人类文明等相关议题的处所。
与〈黄金幽灵〉这件大型装置作品同时展出的则是库索旺另一件相对汇集了多种元素的作品：他从金瓜石黄金瀑布借来一颗石头放在蓝色垫子上陈列，再以以青铜混金翻模制成石头的分身，展出期间，他会把这个复制品放在他最初发现这块石头的黄金瀑布。库索旺将社会地理学与黄金相联结，作为同心圆的中心。透过他的黄金和石头，库索旺对价值和歷史提出质疑，从而颠覆了价值体系以及艺术作品和艺术市场的等级制度。
黎安美 / An-My Lê
(越南／美國) b.1960
現居住並工作於紐約
Raven Skiway, Greenland Ice Cap, 2008
Final Approach, Wildlife Biologists from USCGC, 2009
Preparation for Naval Ice Exercise, Arctic Seas, 2011
Ship Divers, Ice Exercise, USS New Hampshire, 2011
LC-130 Hercules and “Big Red,” South Pole Station, Antarctica, 2008
在本屆的雙年展，黎安美（An-My Lê）將展出最近剛完成的柒件具史詩風格的攝影作品〈岸上事件〉（Events Ashore，贰零零伍-贰零壹肆）。藝術家巧妙規避了美軍軍事公共關係行政官僚迷宮，終於有機會得以造訪美國海軍軍艦，這些軍艦將開往伊拉克部署、到非洲和亞洲進行人道救援任務、軍事訓練及到南北極進行科學探察等。大範圍地緣政治力量與衝突形塑出這些景色，身為越南政治難民的黎安美，透過〈岸上事件〉這件作品表達出她的觀點與個人經歷。
為了呼應台北雙年展「人類世」的展覽主題，以及策展人尼可拉．布西歐認為當代藝術目前有可能正處於拾字路口的論述，黎安美的創作觀點傾向於把焦點放在尺度、勢力、文化表達與地理現實之間彼此競爭的複雜關係之上。
林国威 / Kuo-Wei Lin
(台湾) b.1982
现居住并工作於台北和柏林
化妆度量, 2014
化妆品：眼影和唇膏，八张纸，八个白色铝框 80 x 110 cm，防紫外线压克力
不可避免的摩擦, 二零一四
轴承、马达、微电脑控制器、喷砂不銹钢板120 x 90 cm，六颗喷砂不銹钢球 Ø 48 cm，合板木箱 120 x 90 x 60 cm
林国威於「二零一四 台北双年展」中展出两件作品，针对摩擦、消耗以及材料的扩大性等方面进行反思。
使用化妆品的目的，就在於以视觉引起某种想法及感知，林国威在〈化妆度量〉（Cosmetric）这件作品中，检视了这个化妆品所使用的视觉思维母体——他将「度量」（metric）崁入「化妆品」 （cosmetic）这个词汇。「化妆品」这个字词源於希腊文 kosmētikos，kosmētikos 则又与「安排」 （kosmein）有关，至於 kosmos 的意思则是「秩序」。
〈化妆度量〉这件作品是由八张平面作品所组成，作品像画一样掛在墙上。不同的化妆品就是这件作品的顏料，呈现出一系列抽象的意象，这块「经过重新安排」的色卡，将我们的视觉转移到顏色的交互空间与它的物质性上。林国威企图召唤在化妆品底层之下的思维过程，探索这种因人类相遇而造成的交换中所感知到的和所想像到的，质疑这种环环相扣的投射，也质疑人类的感知能力。
〈不可避免的摩擦〉（Inevitable frictions）则由六个喷砂不銹钢地球仪所组成。两个不銹钢地球仪受到电子马达机件驱动，不停旋转，相互激烈碰撞。林国威对於如何经由对称与非对称的并置来体验这个世界感到兴趣，他使用喷砂的方式模糊地球仪中的的边界，并降低其物质性。这种乱数的旋转系统，不仅反映出时间和混乱的概念，同时也是权力关系的参照值——一个地球仪如何形塑另一个？我们对一个虽古老却依然司空见惯的仪器会有什么样的观感，林国威严谨的检视这点，从而指出了消耗的矛盾状态。
玛莉亚‧洛博达 / Maria Loboda
(德国／波兰) b.一九七九
现居住并工作於柏林和伦敦
Sub Rosa, 2013
Hydrochloric Acid on Marble, 2014
The interrupted pillar, 2014
Ah, Wilderness, 2010-2014
The egyptian blue coat (Abhayamudra), 2014
玛莉亚．洛博达（Maria Loboda）把世界看成是一组有待解码的符号，从而探索如何将知识转变成物件。
〈未完成便遭放弃的任务〉（Tasks Abandoned before Completion）将展间改造成一间办公室：一个象徵权力的处所。这个办公室外观保持简单，这种风格就是所谓的「可转换办公室」（convertible office），在私人住处相当常见。〈未完成便遭放弃的任务〉被匆匆拋下，施作痕跡依然清晰可见。这是个安静的地方，以〈一个说话算话的男人〉（A Man of His Word）照片作为装饰，照片上是一位衣冠楚楚的绅士银行家，戴著手套的双手置於摆出手印的位置。手印在印度教和佛教中是象徵仪典的手势，或象徵「璽印」（seals），是一种代表灵魂原型的示意符号。
此外，某些架子和抽屉还装饰著硫磺、木炭和硝石三种无机物，类似简单的办公室装修元素。硫磺、木炭和硝石是制造火药的主要成分，对改变战争史责无旁贷。洛博达将它们呈现成好像房间的装饰品，殊不知如果以不同方式来处理和变换，它们极可能会致命。房间寂静无声，遭放弃的任务却可以被激活，转为剧烈反应。这三种无机物也代表物质的原始状态，这些元素先於人类歷史、先於文化，它们是自然发生的，但透过科学和知识，却可以抵达生存与衝击的另一种状态。
〈断裂的石柱〉（The Interrupted Pillar）把一片大理石板截成二半：上半段摆设在办公室展间裡，下半截放在一楼的中庭，但中间的半截不见了。中庭的大理石板每天都会被淋上一层薄薄的盐酸，由於碳酸钙会在盐酸中溶解，致使大理石的表面在展览期间渐渐腐蚀，变成二氧化碳。户外的作品藉由这种活跃的化学反应与在室内的作品成为一种反差，那件大理石板呈现出一种静止状态，安静地等待将至的转变。
