来源：艺术界

何翔宇一上手就搞了那种非常“大”的当代艺术。从一开始的“可乐计划”（2008)，他就耗费了巨大的人力、物力及时间，把127吨可乐成吨成吨地熬成了炭渣，整个计划有全面的方案、草图及衍生作品，如用可乐炭渣的墨创作的山水与书法。这一系列的物质实践的背后也有着非常齐备的观念设置，可口可乐既是一个全球性的消费主义符号，也是一种日常性的生活必备物品，而127吨的数量则是他家乡丹东宽甸小城一年的可口可乐销量，而熬煮过后，这一堆关于可口可乐的社会学样本则蒸发了它所有的信息，变成了一种纯然的观念及美学姿态。整个计划也充分编织进了各种社会系统的肌理中，何翔宇必须绕过当地的代理商，通过一系列复杂的关系才能搞到巨量的可乐，而整个耗时两年的计划更使他面临着细节无数的管理问题⋯⋯这一切，对于一个出生于1986年的年轻艺术家来说，是早熟的，除了显而易见的在资源调度上的能力，更重要的是对艺术系统中“学术行情”的判断力— 他似乎已经摸透了当代艺术所表现出来的全部。

用象牙雕刻一副手铐 (《完了》,2008)、用黄金做一个鸡蛋托架（《200克黄金,  62克蛋白质》, 2012)、用甲基苯丙胺（俗称冰毒）写一封信(《回信》，2012)、把一把伞的伞尖无端加长(《伞》，2011)、把门把手换成灯泡 (《Sorry》, 2011)、在一片青花碗中压碎一些(《08 . 23 . 2012》,2012)，以及，制作一具仿真的艾未未 (《马拉之死》,  2011)的或自己的“尸体”(《我的梦想》，2012)放在展厅中。材料的转换、物性的呈现、达达的美学政治，从任何一方面而言，何翔宇的这些作品都做得机灵、正确，在这个时代恰到好处，也效果显著，很快他从同龄人中脱颖而出。实际上，何翔宇这一代艺术家，有一种普遍的聪明、理性，他们审慎地控制并推进着自我的野心，几乎和西方精英学院闯出来的年轻人一模一样。

2013年初在UCCA大厅中展出的“坦克计划”(2011-2013)是何翔宇这个阶段工作的最成功案例，用专供奢侈品业的进口皮革翻制了一个中国军队中的坦克，整个计划从测量、建模、裁剪、塑形、组装、运输无一不耗费巨大但又在精确控制中，最后展厅中的漂亮、昂贵、雄心勃勃但又瘫软无力的皮坦克也最大化地激发了观众和媒体，生产出了从“景观”到“后极权”等一系列意料之中的话题。

可正是在完成这个计划进入尾声的时候，何翔宇却厌倦了这种在今天已近乎标准答案的工作方式。他转而退掉大工作室，回到更个人化的生活环境，离开那个“产业链”与想像的“当代艺术”，在某种意义上，何翔宇的厌倦包含着对他参与其中的某种当代艺术运作状态的怀疑。另一层更具体的契机是个人生活的改变，2012至2014年，何翔宇有不少的时间是在美国度过的，除了简单的家庭生活之外，没有了北京艺术产业基地的喧嚣浮躁。在这种“离线”状态中，他的注意力渐渐由外而内地收拢，并转向了自身。他的英语并不好，不太会和人交流，一天中有大段的时间是沉默的，他的舌头和口腔因此常常处于空闲，也即是自在的状态，不再作为一个交流器官发挥作用。就像手受伤了，拿起一件简单的东西都不容易，这个时候，在主体的知觉中手才真正地在场了。在语言表达能力的限制下，何翔宇反而更能够知觉到舌头和口腔的存在。

《我们创造的一切都不是我们自己》(2012至今)是在这个状态下发展出来的。最初何翔宇只是在空闲时试着描绘出自己的上腭，开始画得很实在，几块相互连接的有机形状被安排在画面的中心位置，线条结实、黑白分明，结构清楚、边界完整，颇具解剖学图谱的风格。实际上，关于上腭的解剖图知识，尤其是解剖图背后的那一套观看方式从一开始就影响，甚至决定了何翔宇对自己上腭的图形想像，即使他并没有“客观地”看到过自己的上腭。

但问题并没有这么单纯，我们能够客观地看自己的上腭吗？“上腭”这个解剖学的强硬划分，在我们的日常生活感知中真的有效吗？在大部分时候，我们需要区分上腭和身体其他的部位吗？上腭可以孤立地成为一个感知对象，然后在画面上形成一个独立完整的形状吗？何况何翔宇通过舌头的触觉所感知的只是口腔上部一小块面积的起伏，而不是一个完整的解剖学意义中的上腭。

实际上，在最初的一系列朴素的尝试是为了雕塑做准备，何翔宇似乎试图通过雕塑尽可能地复现出他对自身上腭的触觉感受，但获得的结果却更多的是雕塑材料性的呈现。在第一批绘画和雕塑之后，何翔宇放弃了再现的念头。在绘画中，他不再试图去画出某个对象或某个图像，而在经验中认同了自己只是在画一张画。渐渐地有了画面意识，绘画变得满幅，背景不再被假设为空白，图底关系的自觉开始出现。线条也渐渐脱离了造型的诉求，变得自由，进而变得自足。尤其是渐渐地出现了色彩。

相对于素描中不可避免的认知性，色彩更多地属于感觉的范畴。如果说素描中的线条与结构是对感觉的分解，即一种抽象的锚定的话，那么不依附于造型的色彩则是对感觉的延展。脱离具体的限制而言，色彩是一个高密度的延续体，其本身是没有边界和界限的，正如纯粹的感觉，我们无法在不同感觉之间做清晰的区分，而只能形成一个感觉变化的维度。在这个意义上，只有色彩才能真正地实现对感觉的转译。

然而一旦涉及绘画，色彩又必然被具体化，不可避免地带上了质感、肌理、笔触与形状，成为一种基于绘画的感觉。而对于何翔宇来说，他处理的根本问题就是身体的感觉与绘画的感觉之间的关系。但与其说他在两种感觉之间寻找对应，还不如说，他通过绘画的感觉“确认”了身体的感觉，在这种“确认”中，身体感觉并不是绘画的对象，绘画不是在再现（representation），而是在使身体感觉重新出场(re-presentation)。绘画的本体亦借机成为了身体呈现其自身的场域，因此，这些绘画中滋生的线条、互相渗透的色彩与形状、肌理，它们呈现出的物质的偶然与运动的即兴，恰恰是身体感觉的不确定性，绘画-感觉-身体形成了一个互相摸索、互相确认的维度。

对于何翔宇来说，尚未结束的《我们创造的一切都不是我们自己》可以理解为一次返回自我内部的调整，暂时放弃了之前习惯的观念/系统的思维方式，而进入了感觉 / 本体的经验领地。这一系列的尝试无疑开启了何翔宇在某个层面上的转变，虽然它们将会产生何种具体的影响尚不可知，但他显然已经从那种面面俱到的“当代艺术”中摆脱了出来，获得了某种属己的问题意识。

在展示越来越频繁、传播越来越便利的今天，当代艺术似乎成为了一种像钟表刻度一样的均质而抽象的事物，“当代”的时间焦虑似乎统摄了全球，而“当地”的切身性则几乎被忽略不计。在中国，新一代的艺术家在摆脱了多元文化主义的身份陷阱的同时，又或多或少地被吸附进了塞壬岛上漫无边际的忘忧薄雾中，仿佛那里就是他们的终点。能够使他们摆脱这种状态的只有切身的感性、经验与问题，即使只是从自己的上腭开始。恰巧，舌抵上腭正是内修中的基础动作。

文：鲍栋