来源：今艺术  文：赖骏杰

工作坊上课一景：讲师正在讲解艺术品保险与关税问题。

楔子

我於去年9月在苏黎士艺术大学（Zurich University of the Arts，简称ZHdK）参加為期五天的工作坊，题目是「策展与艺术市场」（Curating and Art Market(s)），课程导师分别是朵荷达．理希特（Dorothee Richter）与希薇雅．西蒙切利（Silvia Simoncelli）。前者為ZHdk策展学程的主任，主要专长於策展理论与实践，亦為On.Curating.org现行的主持人；后者為担任该所讲师且现為该学程与英国瑞丁大学（University of Reading）合作之策展博士学程的博士生，研究、工作於策展与艺术市场等相关领域。工作坊主要讨论策展与当代艺术市场的关系，聚焦於策展人於全球资本主义逻辑之境况裡，与艺术市场—做為一种「体制」（institution，在此是有待定义的），以及其他体制，如美术馆╱博物馆、艺廊与双年展等之间的歷史与当代关联。

新策展人—时空的翻译者

课程中，我们谈到了一个当前正经歷的转变，将当代策展定锚於资本主义逻辑中，而策展人的功能与责任不仅标誌了现代美术馆╱博物馆的歷史轨跡，根据文化研究学者布登（Boris Buden）的说法「其本身就是一个於更大的歷史范围内的改变徵状」。一般用以讨论策展的文化翻译概念，多半著重所谓「横的构联」，在乎的是於策展（被视為一种文化活动）中的各种关系之水平移动，且必须将其原创性角色压抑至最低限度；意即，策展人不应该拥有对於其所守护、保存与照顾的藏品或展品有詮释上的逾越。某种程度上，这的确说明了古典策展人於博物馆内的任务。根据布登，策展人不仅做為一「中介者」（mediator, or “middleman”），也同时藉由其与「翻译（者）」（translator）—班雅明（Walter Benjamin）意义下的文化翻译—的辩证关系，从策展人所面对的观眾此一面向，拓展了当代策展的可能性，也為策展人所拥有之特殊「合法性」，亦即其「作者的位置」（authorial position），找到了解套。

布登引述法国歷史学家皮耶．诺哈（Pierre Nora）的说法，宣称我们正处於「纪念仪式的时代」（age of commemoration），而就实际的转变而言，歷史的詮释权已由歷史学家手上交出。在此意义上的文化翻译就不仅在於横的疆界之打破（globally），也提示了关於歷史纵深的文化阐述与传承：策展人不仅做為其与所必须面对之公眾间的翻译者，也承担了对於过去的文化记忆、认同与集体意识等翻译。进一步言之，对布登而言，唯有「展示（即公开呈现）」（display, or public presentation）可於此转变中保持其传统任务，而於此中，策展人与公眾则一同拓展且分享了「作者权」（authorship）：策展人做為作者，以及新的参与者关系。

新的关系，造就了新的策展人身分（curatorship）。正是因為总体社会对於各种文化遗產渐起的新詮释工作，伴随著製造文化遗產的普遍兴趣，於此当下的社会，可谓正经歷著全面的文化化（culturalization）与博物馆化（musealization）。於是，我们来到一个巨大的图景—到处都是博物馆；人人都是策展人。此即我所谓的，当代策展人的合法性位置。

布登将策展聚焦於所谓的「阐述模式的转变」（a change in the mode of address），也因此把问题带回了话语的力量，即论述形构（discursive formation）之位於策展世界的核心位置（之一）—特别是当代艺术。这也解释了為何策展研究多关注於「知识与权力」的原因。而导师理希特其本身或许可被称為女性主义的艺术史研究者，也关心各种「差异」於艺术史的演变，其亦曾以「作者身分」為讨论核心，从史泽曼所开啟的独立策展人光环做為起点，讨论策展中的作者复多性，争论关於策展工作裡的竞争、合作与协商关系。

新价值—当代艺术的新市场与新逻辑

所谓「新」市场，若我们将视野座落於货币流通与交易的热点，则指的是自全球化成為滥觴以来，由新兴「国家」（而非艺术家与艺术经理人）所主导的经济力量之流动。可见的事实是，在巴西、俄罗斯、印度与中国这些国家的富人，於过去几年来对艺术市场的投资，达至前所未见的地步。以最宽鬆的定义而言，这些国家多少可谓正走在开放的道路上，无论是在资本累积的条件，还是艺术创作的语汇使用上，这些国家的投资者逐渐意识到艺术品可以是一项投资、一种社会地位的彰显。另一方面，也正因為这些国家国力兴起之事实，他们决定了当代艺术中的新逻辑：购藏与支持（另种形式的投资）艺术的方式、交易地区与买卖时机等；以及新价值：超越物质且趋近於零的使用价值、万物皆商品等新面向。新价值或许是关键，其改变了流通的逻辑、造就了新市场。

而如果我们同意布尔迪厄（Pierre Bourdieu）对於场域的分析，以及其对於经济资本的再区分，那我们就可以相信，无论是使用价值还是交换价值，都是在这些资本流动且彼此协商的场域裡发生。布尔迪厄认為当代艺术中有一种建立於符号价值的经济逻辑，其称為「逆经济」（inverse economy），意即，在艺术文化场域中，总有隐微的资本创造，以保有艺术的「纯净」。而其资本，通常以象徵资本形式出现—以「艺术」之名。同许多说法，某种程度上，理希特也将这些新兴国家视為「特殊」场域，以布尔迪厄的文化场域概念，解释了如印度、中国等富有的菁英阶级之使用文化商品做為一种社会区异的工具：「因為他们想从其他社会群体中脱离」。

事实上，艺术家也正经歷改变，诚如葛拉斯坎普（Walter Grasskamp）所言：「做為企业家的艺术家之训练发生於学院中，而他们肯定看起来不像一个生意人，但却只能藉由成為生意人而生存。……一个学院也总是偽装的生意学校」。

而这「艺术是门好生意」的思维，除了可能带给我们现世的财富，也往往带有对於美好未来的允诺。佛戈（Joseph Vogl）因此说：

自从新自由主义创造了一种视野：所有於生活世界中的事件与情境，都可被赋予一个市场价值—在一个完美竞争的世界中，一个人只需要知道事物的价钱—一个差异化的，好像其為分子一般的市场，能够以抵押品、期权（options）与衍生產品（derivatives）以规避任何可能的未来（风险），并且担保一种俗世的神之眷顾。

而此对未来的允诺，则是建立在某种介於未来的当下与当下之未来间的相互同质性，意即一种循环的再投资与再保险（reinsurance）；如同对於未来的赌注，而这只是因為担忧整体经济系统的崩垮。简言之，根据理希特的解读，市场最终是為了所有赌注的未来担保品。

一个实验性提问：策展与当代艺术市场（？）

事实上，就现有的理论成果要谈策展与当代艺术市场之间的关系，我认為仍颇困难。因為艺术市场某方面来说，可以是后设的逻辑场域，而策展工作同时也被包含其中；然而，弔诡地它也同时是「现实的」，有时做為一种例外，某种程度可以与策展无涉。但若我们从艺术史的发展来看，或许可以找到一些交会点：时间的与体制的。而这将是一个实验性的提问。

以歷史的时间性格来看，在各种场域裡，每个代理人与体制皆互相协商、衝突以达至某种「当代性」（contemporaneity，我认為可以视為另一种共时性）与「暂时地不和谐的」（temporally discordant）—借用布尔迪厄的话—因此向我们展示了关系场域的时间图谱。时间性格或许是解答此一问题的关键，或许在此做个大胆的假设性连结：难道策展人们不企图引领潮流（当代的共时性），并且扰动既成结果（暂时地不和谐的）？然后向我们允诺未来（建立在当下的未来）？而我认為，这每个当下的博奕所发生之所，即為与其共生演化的「体制」—做為策展人（广义来说，凡所有能动者、中介者、教育者与媒介者等，皆应被视為某种意义上实践了策展工作）的寓居之所。就此意义而言，体制随著其寓居者而改变，身為能动者的策展人本身即代表一种流动性体制。以及，从歷史的观点来看，策展人佔领的更多是时间意义上的领土（territory in time）。

艺术市场与策展都在当代性的时间图谱裡运动，市场不仅做為一个事实存在（但弔诡的是，它从来都不是稳定的事实状态），它也将策展（人）涵括入内。要我说，比起将艺术市场想做一种体制，或许艺术市场更像是在领土争夺的前进中，於背后策驱我们的欲望主体。只是这用以策动的工具，对经理人、策展人与艺术家等艺术工作者们，皆有著不同的形式。然而，其共同之处或许在於皆可被「资本化」，成為一种可流通与交易的「资本」，诚如布尔迪厄所说的那般。换言之，过去无论是第一代还是后来的体制批判（institutional critique），从此角度观之，其对象永远不及艺术市场；在共生的基础上，艺术市场与艺术世界在彼此的餵养中，朝向了未来的乌托邦。