来源：今艺术 文：游崴

158位艺术家，4,500件作品，这次「威尼斯双年展」（La Biennale di Venezia）主题展「百科殿堂」（The Encyclopedic Palace）首先展示的是惊人的数量。但我其实是读了上一期《典藏．今艺术》的文章才真的知道这一点。在展览现场我并不真的感受到这个数量。可能是双年展的例行规模已让人感觉迟钝了，不管是100或158位艺术家、2,000或4,500件作品，都完全是巨型的展览语境。我们看到从绿园到军火库，作品被完整地部署在所有角落，没有一间纯粹在技术层面上无用而空著的展间，而场外的平行展则不断在威尼斯的小巷弄间增生据点。慑人的尺度早已是双年展歷史的一部分，1968年艺评家阿洛威（Lawrence Alloway）对威尼斯双年展的一篇评论中，已描述了其体制的巨大，如何创造了一种「新的规模、速度下的国际艺术沟通」（註1），即便当年阿洛威所遭遇的，仍不及今年双年展的一半规模。

克洛依与艾什Oliver Croy and Oliver Elser｜弗瑞兹387件建筑模型The 387 Houses of Peter Fritz　纸板、复合媒材　尺寸依场地改变　摄影／高子衿

「百科殿堂」是在一个极大化的体制中，生產著一个极大化的主题。它是展览体制自身的歷史镜像，只因大多数的双／三年展从来就很接近一本翻开的百科全书。也因為如此，大多数的威尼斯双年展经验似乎都有点类似，总是赶在极有限的时间消化不可能消化完全的作品，展场中的说明文字从即时导览，或成為事后索引（我们并感激主办单位的贴心，将那些文字完整收录在那一本并不太贵的导览手册中）。零散的感知总不免在事后藉由重新阅读那些文字、拍下的照片，或翻书或查网路，才逐渐被脉络化，「确认」了当时看到什麼，或原来错过了什麼。我们的双年展经验，如果不是在一开始，也会是在后来任何时候，透过各种档案才逐步建构起来。在双年展场景之中，真正百科全书式的阅读总是延迟发生。

数量庞大的作品要被配置在与往年一样规模的展场空间，不可避免有了更多的混合并置，并多少回到了一种比较传统的联展型式，特别是在绿园内的主题展区。除了在入口正中央的荣格（Carl Gustav Jung）《红书》（The Red Book）有著為展览定调的宣言意味，其餘的作品都像是并列组合在同一层次，共时地浮现，很少能以个别的秀异性戳刺我们的注意力。即便為数颇多的泛灵论与神祕主义的作品各自有著深邃的宇宙图式，但自给自足的语境，在如此巨型体制中却变成了一种单元化的、微缩化的宇宙图式所组成的集合艺术。面对同时涌现在眼前的各个平行宇宙，我发现很难有办法专注其一。

如果强调集合的、并置的、共时性的、全景式观看的经验是本届策展人吉奥尼（Massimiliano Gioni）给我们的主题展基调，那麼可以观察到的是，越来越多的国家馆却朝向了另一种近乎悖反的模式—除了越来越多艺术家个展之外，展览本身也倾向於将国家馆建筑转化為一个大型装置作品，藉以巩固作品语境的歷时感。建筑内部隔间不再只具展示经济上的意义，它们本身就是推动叙事进行的修辞设计，这一点在俄罗斯馆、以色列馆、希腊馆、法国馆等特别明显—它们都是个展，也是单一的作品，并相似地採取了三部曲的格式。為了有效召唤叙事，单向的参观动线即使不是限定也至少是潜规则。作品空间剧场化，全景式地看已变得不可能了，观者的身体从一开始就被拉进场面调度（mise-en-scene），起点往往从场外漫长的队伍就开始。在这种倾向上，最远的一端是几个异常空盪的国家馆，例如塞普勒斯与立陶宛馆的「oO」，观者得绕了大半个体育馆的空间，才慢慢意识到已经身在作品之中；而罗马尼亚馆则以偶发的身体表演重溯该馆歷届内容，最后演出者从后门出去，留下场中仍有些摸不著头绪的观者。

在主题展的全景式观看之中，最引人注意的变成了那些佔据最大面积的集合作品，费婿利与怀斯（Peter Fischli & David Weiss）超过200多件陶土塑型，或是克洛依与艾什（Oliver Croy ＆ Oliver Elser）收罗来的、由素人弗瑞兹（Peter Fritz）製作的387件建筑模型。而平面影像也变成佔地甚广的集合艺术，如地下漫画家克隆（Robert Crumb）一字排开的207页史诗《创世纪》（Genesis），或大竹伸朗（Shinro Ohtake）的60多本剪贴本。后者超高密度文化残片拼贴，是整个展览中最具份量的展出之一，但就像大多数的艺术家之书（artist book），大竹伸朗折叠进书页中的次文化宇宙，只能是玻璃柜裡的第一手文物，它们其实是无法翻阅的；克隆的《创世纪》则被相反地拆解為一整排装裱画作，但在展场中却也很难真的被阅读，只能全景式地看。不管是哪一种状况，它们都被重新格式化為雕塑物，在剥夺掉传统的可读性之外，再以数量、密度与物质化的堆积来定义自身。

俄罗斯馆展出查克哈洛夫（Vadim Zakharov）《妲纳婭》（Danaë）。（摄影／高子衿）

「百科殿堂」中微缩化的单元宇宙、巨量化的集合物件，一定程度继承了现代艺术的档案手法。回溯1930年代后半，杜象（Marcel Duchamp）曾製作了约三百件不同形式的《手提箱裡的盒子》（Boîte-en-valise, 1935-1940），小巧的箱内收纳的是其作品的缩小模型。杜象将美术馆的概念压缩為一个可以带著走的手提箱，原意在戏拟艺术体制的典藏功能，但无法避免地，他的手提箱在日后不断被美术馆员认真地放进一个更大的玻璃柜中，做為其艺术生涯重要档案。此后，档案型式在福鲁克萨斯（Fluxus）及河原温（On Kawara）、卡普罗（Allan Kaprow）及小野洋子（Yoko Ono）等艺术家手中被操作成歷时事件的纪录，但仍未脱艺术家的个人创造物。真正对艺术家主体性產生改变的，是晚近开始出现的档案艺术（archival art）—即艺术家作為收集者、档案员、歷史研究者（甚至策展人），并直接定义自身收藏為作品：李希特（Gerhard Richter）的《图集》（Atlas）与达波文（Hanne Darboven）的《文化史》（Cultural History）可能是这类型作品最著名两个例子。而在欧美当代艺术中，以主题展模式来探讨收集、累积、保管与归档等议题的策展则约自1990年代中期兴起。（註2）最早的例子应是1997年的「深库房」（Deep Storage），近年来较关键者為2008年恩威佐（Okwui Enwezor）的「档案热」（Archive Fever）。「百科殿堂」可视為这条脉络下的又一实践，但又注了一些新的向度。

1996年，艺评家佛斯特（Hal Foster）曾在一篇文章中指出了「艺术家做為民族誌研究者」（artist as ethnographer）的现象，意指艺术家透过準人类学范式（quasi-anthropological paradigm）的手段，採集、再现特定文化／社会结构下的各式他者。（註3）他所论述的正是当时兴起的档案学展览背后悄然改变的艺术家主体性。可以观察到的是，「百科殿堂」有一小部分延续了这种準人类学路线，如奥杰克勒（J.D. ’Okhai Ojeikere）的1960年代奈及利亚妇女髮式调查摄影、卡利利（Bouchra Khalili）的热那亚移民社群影片，到海耶斯（Sharon Hayes）的性别研究访谈等皆然。然而，类似的「民族誌艺术家」在展中毕竟是少数。一个更值得注意的转向是—这种準人类学手法，在「百科殿堂」中已明显从艺术家滑移到策展人手上。（註4）於是，我们不只是看到艺术家雪曼（Cindy Sherman）代理的「素人相本展中展」或艺术家克洛依与艾什代理的「素人弗瑞兹建筑模型展」，在主题展中热衷採集他者入场的更是策展人吉奥尼自己。

这表现在三方面：其一是他将五个民族誌色彩浓厚的个案直接拉进展览—包括东南亚与美拉尼西亚居民的500多幅纸上铅笔素描、义大利西恩那（Siena）教堂的还愿石、海地的伏都教（Vodou）布旗、18-19世纪震教徒（Shakers）的赠予绘画、印度教密宗灵修绘画。其二是重新拔擢现代艺术史中未被认可的素人、自学者、业餘者等这些常被笼统冠上「门外汉艺术／域外艺术」（outsider art）标籤的创作者。（註5）其三是搜罗了同样在现代艺术中很边缘的宗教啟迪、神祕主义、灵修及泛灵论创作。相较於1990年代中期以降的档案学展览，多是后观念艺术家组成的阵容，「百科殿堂」裡，更多的艺术家是上述混合著泛灵思想的素人创作者，他们本身就是艺术体制内的民族誌案例。

典型人物如施罗德–桑拿斯坦（Friedrich Schröder-Sonnenstern）。他在战前是信眾数千的自然疗法导师，第二次世界大战后投入绘画创作时年纪已57岁。他的作品混合了情色、宗教与遁世主义，儘管不太符合二战后的社会气氛，却得到超现实主义者的讚赏，囊括进若干重要群展。不只是他，「百科殿堂」裡不少作品与超现实主义有很微妙的联繫。在我的想法裡，超现实主义对於人类学与文化他者的兴趣，在「百科殿堂」中是一条可以贯穿前述「原生的、域外的、泛灵的」三个面向的认识路径。

策展人并未直接将艺术史中已正典化的超现实作品拉进展览之中进行组合，而是同样地透过民族誌或档案学的手法，来重新探勘超现实主义，这任务有时是透过像是施罗德–桑拿斯坦、阿尔斯兰（Yüksel Arslan）等与超现实主义相关的自学者们；有些则是透过未被作品化的文化物件，如被剖开的墨西哥跳豆收藏做為超现实主义作家凯鲁依斯（Roger Caillois）与布列东（André Breton）在美学上决裂的证物。身為〈超现实主义宣言〉起草人，布列东是艺术家也是一位狂热的收藏家、民族誌者、原始文化档案员。他在「百科殿堂」中变成了屡被致敬、再现或评注的文本。但与其说召唤歷史幽魂，更像是凝视歷史尸身，展场中的「布列东文本」大多被操作成恋物化的追忆，像是伊絮（René Iché）罢黜了一切神祕性的「布列东死亡面具」，或是阿特金（Ed Atkin）用镜头纪录了布列东故居内数量惊人的原始部落藏品。（註6）

文化人类学家法比恩（Johannes Fabian）曾指出，传统的人类学奠基在一种时间与空间叠合的想像之中，被指认的「他者」从不只是地理上的「那裡」，往往也是时间上的「以前」。（註7）这种19世纪的人类学叙事，在佛斯特眼中仍残存在精神分析学与早期现代艺术之中，「原始」（the primitive）变成了文明与歷史进程的原乡，并从文化史的远古阶段，被进一步定义為个人生命的初始阶段（前依底帕斯时期）。（註8）在超现实主义者那裡，不管是收藏原始部落雕塑，或以自动书写（automatic writing）探索无意识，都是透过对「原始」的档案化来进行的「探源」。类似时空相叠下的原始想像亦可见於「百科殿堂」，我们很难不注意到：展览裡佔了六分之一比例的27位生於战前的艺术家，大多是未被正史认可的素人，他们被任命為艺术体制的边缘、当代艺术的史前。

做為这样一个当代艺术自我考掘的民族誌展览，我们首先看到了民族誌的手段从艺术家滑移到策展人手上，再来是素人、灵修者与佈道家被拉入了原本的文化他者阵列之中。然而这些艺术他者（the artistic other）并不允诺真正的差异，他们在「门外汉／域外」这类有些偏狭的标籤中很早就被定义為一种类型艺术（有些甚至有基金会或画廊在经营）。值得庆幸的是，策展人并未重复以往的标籤，但我总觉得这裡面仍隐含著佛斯特所提醒的危险—即现代艺术以民族誌取径的自我他化（self-othering）做為去中心与实践差异的策略，有可能终究还是会翻转成一种自我关注（self-absorption）。而这多少呼应了我们一开始跟展览交手的过程。当展览开始进行它的收纳採集、创造全景式地观看，差异也逐渐变成了集合。在这个百科全书般的双年展体制中，剪贴本、还愿石、墨西哥跳豆与素人的纸屋子最后和谐地联结在一起，共同颂讚著当代艺术世界中最新版本的「原始」。

註1　Lawrence Alloway. “The Biennial in 1968.” In The Biennial Reader, edited by Elena Filipovic, Marieke Van Hal, and Solveig Øvstebø. Ostifildern: Hatje Cantz Verlag GmbH, 2010, P.137.

註2　Jennifer Dalton. “Dream Trash/Trash Dream: The Artist as Collector, Historian, and Archivist.” PAJ: A Journal of Performance and Art 21, no. 2 (May 1, 1999): P.63-70.

註3　佛斯特改写的是班雅明（Walter Benjamin）「艺术家即生產者」（artist as producer）声言。参考 Hal Foster. “The Artist as Ethnographer.” In The Return of the Real: The Avant-garde at the End of the Century. Cambridge, Mass: MIT Press, 1996, P.171-204.

註4　1989年法国庞毕度中心的「大地魔术师」（Magiciens de la Terre）首开这类型民族誌取径的当代艺术策展先例。此外，也让人想起恩威佐早先的几个策展计画，如第11届「卡塞尔文件展」（2002）与「巴黎三年展」（2012）。

註5　对此最早的主题策展可能是2008年在CCA Wattis Institute for Contemporary Arts推出的「业餘者」（Amateurs）。策展人拉戈夫（Ralph Rugoff）后来转任伦敦海沃美术馆（Hayward Gallery）馆长，对这主题一直颇关注，今年夏天上档的「宇宙另类指南」（The Alternative Guide to the Universe）几乎為其翻版。而今年威尼斯双年展之中，对此最好的呼应无疑是英国馆戴勒（Jeremy Deller）的个展。

註6　2003年布列东生前遗留在巴黎故居内总计约5,300件个人收藏品，在寻求法国政府出面保存未果后，只好透过拍卖公司拍卖，引发争议。艺术家阿特金赶在房子易手之前，用镜头记录房内的景象。这些数量庞大的藏品，后来只有一小部分由法国庞毕度中心与原始艺术博物馆买下成為馆藏。

註7　Johannes Fabian. Time and the Other: How Anthropology Makes Its Object. New York: Columbia University Press, 1983, P.144.

註8　同註3，页180。

游崴

文字工作者，伦敦大学勃贝克学院（Birkbeck, University of London）人文学暨文化研究博士生。曾任《典藏．今艺术》杂誌主编，现為海外特约撰述。