马姗姗编译 来源：artspy艺术眼
Haim Steinbach：不是现成品（readymades） Pt.1
就像我们所有每个人，哈伊姆·施泰因巴赫（Haim Steinbach）的整个人生都在选择和安排对象。而就像我们这些人，他会把糖罐子放在咖啡机旁边。不过，同样制作雕塑，去干预事物的秩序。以下的访谈中，他向Anthony Huberman讲述了为什么他的东西不是“现成品（readymades）”。
Haim Steinback, un-color becomes alter ego, 1984
哈伊姆·施泰因巴赫（Haim Steinbach）（以下简称HS）：什么是“readymade（现成品）”?
安东尼·休伯曼（Anthony Huberman）（以下简称AH）：我想从艺术史看，现成品是一件不是艺术家做出的东西，而是艺术家挑拣的，找到的，或者选择的，在不对它本身做任何事的前提下，并将它放入一个语境中，包装其为艺术。后来，这个定义变得越来越复杂，而且随着时间的过去分出很多的层次。
HS：艺术家必须将它当做艺术展示吗？
AH：不是。我认为主要是将它放入一个艺术文本中的行为，对其成为艺术起了关键的作用。我并不认为艺术家可以把它叫任何东西。是上下文起到命名的作用，并非艺术家。
HS：杜尚与他的“现成品”，支持并促进了博物馆系统。他通常被讨论到的方式是一种误导。他说他自己是“无所谓，”但是他的冷漠是跟疏远有关的——他以个人的能力跳脱于一般的美学结构，并声称任何事都可以是美学的。如果任何事都可以是美学的，那么你就可以去一个百货公司，买一个瓶子架或者小便池，签上“R. Mutt，”，并把它作为来自Mutt的艺术作品展示给一个博物馆。
Haim Steinback, Capri suite #1, 1987
AH：所以考虑到这一点，我想尝试将这些想法应用到你的作品中。我觉得去理解你的作品的一种方式是将其看做一种“杜尚感的姿态（Duchampian gesture）”，所以你的架子上的对象就像是现成品。我想尝试这样做，并谈谈它，也许挑战它一下。比如，尝试进入冷漠这个概念之中，我想问你，你的作品跟家这个概念之间的关系是怎样的。与杜尚那样的观念相反，你没有进一家商店买些什么，你作品的中的对象往往在某个人的家，和某个人的生活中存在了很长时间。你觉得这是否你的作品与现成品脉络有距离的原因？
HS: 杜尚的东西也在他的家和生活中存在过。
AH：对，但他买自行车并不是因为他想把它当做一辆自行车去使用的。他把它放进他的工作室里，然后试图想出该对这个形状，这种形式做些什么。
HS：我不知道，他不骑自行车吗？杜尚说他做自行车轮为了使自己高兴。他说，每当他很无聊，他就去转那个轮子。他为了娱乐去做这件事，跟他的冷漠态度很矛盾，并且也指出了这件事跟乐趣和娱乐的关系很大。通过将一辆自行车或者一个车轮带进家门，玩儿它，他驯化了它，随之带来的还有社会动态。我的艺术实践总是直接跟社会联系的。我的工作完全接受了艺术总是伴随着我们想法，它使每天运转起来。熨衬衫的时候唱歌，或者夸张的讲，这是我们每个人都时不时会做的——所有这些活动都是我们社会生活、我们文明存在的延伸。而我的作品，最基本的想法是，任何时候你将一件东西安排在另一件东西的旁边，你就参与了一个沟通社会的活动。
Haim Steinback, tongkong rubbermaid II-1, 2007
Haim Steinback, Untitled (emergency sign, shot glasses, dog chews), 2009
Haim Steinback, canonical status, 2012
未完待续……
Haim Steinbach：不是现成品（readymades） Pt.2
Haim Steinback, Untitled (daybed, coffin) (正面), 1989
AH:这是因为你的作品中往往包含一件以上的物品？还是你所谓的“沟通”是指陈列它们的行为？
HS：情况事实上是环境中总有超过一样东西。在这里的意思是“你”和“这里”。总是有些东西在附近，或者就在什么东西的旁边。它们始终是集体的一部分，总是社会化的和文化的社会的存在和传播的流动性的一部分。
我的艺术实践是尝试指出那些我们出于习惯而忽视的东西。每天日常的生活的现实之一就是，我们忽略了组成了每一天的那些部分的所有事情。只要每件事都在正确的位置，我们就很舒服，我们就可以忽略它。现在的问题是，为什么它们处在正确的位置，为什么我们满足于它，以及为什么我们忽略它？如果事物的秩序受到干扰，才能得到我们的注意。我可以说我的目的就是干扰事物的秩序。我们的目标是找到归置事物的其他方式。
AH：我们倾向于将一件现成品想象为一件单一的物品，因此你将一件物品放在一个集群物品中的想法，就不在杜尚的传统之内了。
HS:这是我一直以来收到的批评。我为职责背叛了杜尚。
AH：背叛他？这是你觉得你正在做的事吗？
Haim Steinback, Untitled (daybed, coffin) (背面), 1989
HS：此时，“现成品” 是一种思想术语。而当杜尚将他的作品叫做一件“现成品”，他的意思是它是一件已经被做好的东西，其中的功能是工业化大规模生产创造的，而不是他自己做的。它已经存在在这个世界上了，它是许多东西中的一件。没有任何更加卓越的地方。如果有的话，那么就是他提醒了我们一个瓶子架本身就如同蒙娜丽莎一样卓越。他打破了审美判断的层次。那是对既定的，被建立起的东西的攻击，对艺术所有的价值的羞辱。他通过说视觉是有选择性的，是一种政治性的结构层次，打开了视觉的大门。
即使是杜尚在1968年去世的时候，小便池仍然被认为是一个笑话。
但是后来，杜尚被册封为杜尚，他成为了像马克思、爱因斯坦、弗洛伊德，或者任何有激进远见的上帝样的人物。他的作品开始被研究，他才被认真的对待。而“现成品”则以历史的等级制度被定义和被验证了。
AH: 所以它失去了在审美判断的攻击力量。
HS：它被同化了，然而在博物馆里，还是会有些摩擦。除非它被放在设计部里。我作品回到了对于层级的质疑，但是以一种完全不同的方式进行的。不同于杜尚从商店选择物品，我拥抱了这个世界上所有的东西。
it is III-1, 2008
未完待续……
Haim Steinbach：不是现成品（readymades） Pt.3
Haim Steinback, exuberant relative #2, 1986
AH：“选择”是在思考你的作品和现成品时的关键词。东西不是被制作的，而是被选择的。
HS：物品对象是语言的一部分，就像文字一样。问题是你如何构建它们。物品对象比文字容纳量大，因为它们更加具体，而且具有代表性，它们会包含风格、形态和文化。一件物品确实就是一个世界的体现。如果每一件物品都是一个世界本身，那么你就能通过一组物品构建出一个有意义的信息或者讲一个故事。
AH: 那么，将几个物品排在架子上就是从这种思路中诞生的想法？
HS：是的，这是非常基本的做法，这就是我在20世纪70年代中期开始要做的事。到了20世纪70年代后期，我展示装置的方式是将它们安排成一个有规则的秩序。我并没有将它们联系在一起。我没有把它们粘起来，加入涂料。我就只是把它们放在架子上，就像文字被放在一句话里或音符被放进一个乐章。这是放置的语言，安排的语言。一旦你开始质疑你对这些对象做了什么，你自然就会重新观察将物品用于各种场合的社会结构，比如放在家里、在浴室里、在厨房里，等。
Haim Steinback, exuberant relative #1, 1986
AH：这也可以被带到行为表演中，这种如你所说，将物品“投入表演、展示（put into play）”的想法。就像罗兰·巴尔特（Roland Barthes）与此同时在说的，将句子看做文字投入演绎。这跟现成品的概念不同，现成品是关于一个在上下文中停留、存在的物品，而非一件物品或多件物品被要求去演出，或彼此相邻地表演一系列的行动。
HS：杜尚将瓶架或衣架投入了表演。他拿了一个衣架，把它放在地板上，并把它称为陷阱。一种富有诗意的语言游戏就这样发生了，那是一个双关语，它是有意义的，因为他通过将它变成了除了其本身功能之外的别的东西，是将自己的想法加诸于对象。他就是那个以新的方式存在的物品的作者。将“现成品”看做一种独特的、有意义的艺术姿态，必定与观念有关。有一种对于我的作品经常出现的说法是，如果任何东西都可以跟其他东西一起出现，所有东西都是平等的，那么作品就缺乏想法，但其实我的想法跟杜尚并不一样。当我让物品重复出现并具有唯一性时，我基本上只是呈现它们，而它们的含义仍然是开放的。这使很多人感到不安，但在其表象下，就会有摩擦、声响和共鸣。
AH：你是要让一件物品对其毗邻有主导权，反之亦然。
HS：是要让物品本身有自己的声音。当你拿一个小便池，签上“R. Mutt”，并称之为喷泉，你是将自己的权威、艺术的光辉凌驾之上。对于瓶子架来说也是同样的。而当我展示一些东西，它们会被以一种常识的方式放置，这意味着它需要与观众产生交互。
Haim Steinback, tongkong rubbermaid II-1, 2007
未完待续……
Haim Steinbach：不是现成品（readymades） Pt.4
Haim Steinback, Untitled (emergency sign, shot glasses, dog chews), 2009
AH：你似乎是在讨论表现（representation）和展现（presentation）之间的区别。思考杜尚传统中的现成品的方式之一就是将它看做一种“表现的行为”（representational act），这意味着它比在你面前的东西要更丰富。而你的情况里，对象并非代表着权威感、艺术家的艺术天才，它们就是对象本身，它们将它们自己展现给我们。
HS：对我来说，“现成品”的说法，现在是一种具有等级体系的（hierarchical）的术语，让每个参与讨论其中的人，有一种他们是某种非常特殊的东西的一部分的想法。它已经进入了精英主义的境界。我说，我的作品不是“现成品”。我并不参与“现成品”，我的作品与现成品无关。我是在跟物品、对象游戏并探索。
AH：所以，如果有一个确实是你的自己做的东西躺在工作室的地板上，它并不会更重要，而你将会以跟选择其他工业产品一样的方式去选择它？
HS：这个问题与你制作一个对象或者你没有制作一个对象到底是什么意思有关。是谁制造了一件物品，而谁又值得被确信为制造物品的人？而且究竟什么才是制造呢？是否思考、想象和构思就是制造的一种方式呢？当一个音乐家谱出一个乐章，是谁制造了音乐，是作曲家还是乐团？我与所有我作品中的对象都有亲密的关系，就像任何创意人士跟他们的素材有着的亲密关系，不论他们是一个音乐家、一位诗人或者一位作家。大多数最终出现在我的作品中的物品都跟我在一起至少半年的时间。也有过一些在我身边待了数十年的物品，最终在多年后出现在了我的作品里。有时候它们包含个人历史，有时没有，它们也不一定是别人给我的；有可能是我自己给自己的，但它们都成为了我个人经历和历史的一部分，因为它们是我的空间的一部分，是我家庭现实的一部分。
Haim Steinback, Untitled (rock, fruit bowl, duck, root, pumpkins, horseman), 2006
AH：让我们回到主导权的话题，你已经提出了杜尚将命名它的作品作为他对其施加控制权的一种方式。能否谈谈你对命名的方式的思考？
HS：从理论上讲，命名是我的思考中非常重要的一个面向。我认为杜尚习惯的命名方式是非常不同的。我命名东西有几种方式。一种基本的方法是U字母大写的“Untitled（无题）”。然后我会在括号里列出物品的名字，比如“Untitled (elephant, toilet brush, kong)（大象、马桶刷、Kong）”。大象不是一个真正的大象，它是一种小型的、陶瓷大象。马桶刷是塑料制成的，它看起来并不像一个马桶刷，因为它被设计成看起来像一个布朗库西（Brancusi）的雕塑。MoMA过去多年来都会在他们的书店销售它。而 Kong其实是一个橡胶的狗嚼物品，它的名字是由设计它的那个人起的。所以，我想指出的是，我们用于辨识物体所用的名称跟语言是密切相连的。陶瓷大象并不是大象，“大象”一词并不是大象。当我的儿子River一岁半的时候，他会将他在电视上看见的大象叫做“Omni”。
Haim Steinback, oz, 2009
Haim Steinback, Untitled (playing cards, tombola game, tomato cans) , 1996
未完待续……
