《没有谜底，生活就是谜底》

周斌（下文简称：周），艺术家        楚桑（下文简称：楚），批评家、诗人

记录：尼玛拉姆

成都蓝顶美术馆

2012年8月21日 

楚：我可以先谈一谈吗？

周：当然。

楚：我希望像沃霍尔说的，我们是一个观察者。你的作品在近些年更关注的是行为的语言表达，观念的表达，更多的是没有一个主题附加和意义附加，行为不再是一个表演性的，因为有了一个表演性之后，行为艺术在指向上和它的预设就会是分离状态，所以你到了09年以后，在观念层面就有了很多的随机性，成为作品很重要的语言特征，这个也暗合了行为艺术在经历了十多年的发展之后有一个自身的归纳和沉淀。早期的艺术家往往单纯的在反画廊制度、反博物馆制度，以一种反叛姿态出现，那种很锋芒的对政治的诉求成为行为艺术很重要的符号坐标，但到后来行为艺术在向另外一个方向发展，比如对公共生活的介入，使其自身发生擅变。你最近几年的这种作品特征是表现的非常突出——你没办法知道他的现场行为最终会向哪个方向发展、延伸和演化，这种偶发因素的强调又回到了行为艺术最初的状态、回到它的本体。因为这期间行为艺术它还是有一个起伏变化的过程，比如说和其他艺术类型还是有一些竞争关系，相当一部分行为艺术家由此转向，希望被博物馆、被画廊制度接受，这偏离了行为艺术的本意。当然我们无法判断这种是好还是不好，但行为艺术还是应该回到它自身的定位中去。你近几年的作品我觉得是这样一个状态，做得更有趣了，它开辟了这种可能性，它不规定，可能开始有一个方向性的设定，但在现场做时随着时间的变化，观众的参与，作品自身在发生擅变，这种擅变就可能产生很多的语意，歧义，这实际上就是我们所说的可能性，这就很有趣了，这是我的一个观察。我看了鲍栋给你写得文章，非常好，也有张颖川和刘杰对你的采访，还有其他一些批评家写得文章。但也有一个问题，就是对你的作品还可以添加一个视角。这是指你在作品中对一些象征物的使用，比如说墙，是一类作品，羽毛是一类作品，还有呕吐，语词，这是另两类作品，还有就是踪迹，接下来还有一些观念的可以叫做行为的行为，比如说《庆典——自由的六分之一注解》、《行者》这类，交叉使用这些方式。当然有些后来消失了，比如说墙是你早期作品很重要的一个题旨，中期作品的呕吐概念，身体反应这一块儿，也很重要，这样的一类作品现在看不到了，你以其他的艺术形态把它们逐渐消化和吸收了。我试着对你的作品从1998到现在14年的创作过程从批评的角度做了一个概括梳理，这种分解和分类只是为了便于阅读。你现在有一类作品是完全利用作品实施现场中眼前的人群、现场的氛围作为道具或者诞生契机，构成一个自足的作品场所，一个边界模糊的在场性。我想问的是你对这十多年的创作有没有一个梳理，或者琢磨它应该有一个线索？

周：真要感谢你这样系统的梳理了我的作品，我的创作一向是直觉先行，它建立在日常的阅读和思考基础上，每次创作我强调的是有感而发，不去做太多的理性分析，工作要突破旧有的经验就要充分信任内心和直觉。

楚：象你的作品中对墙的符号的使用，是有象征性的。

周：对墙这种符号的敏感我想跟我出生地有关系，西安这座古城的代表形象就是城墙。

楚：墙是一种禁锢的代表。

周：对， 墙象征着防御、固守、排他性。开始做行为艺术的人往往都是对突破旧有的规则充满热情，所以对墙的否定与攻击成为一个必然。

《水印历史》1998年，过程：用河水在一段即将被拆除的古城墙上清洗出存在于我内心的历史符号，用时七小时。

《沟通》1999年，过程：被四面玻璃围住，在玻璃上画我从内看到的外面的场景，当四面玻璃全部画满，与外界视觉隔离时，我用身体撞碎玻璃冲出。

楚：你在98年做了和墙有关的行为作品《水印历史》，之后又做了行为作品《沟通》。我觉得你的行为创作总是和一个社会实践并行的，比如当海湾战争发生的时候、当一个具有纪念性日期到来的时候，你的作品总是会和这些发生关联、平行性的，在这点上你和很多行为艺术家不同。很多艺术家是关注具有长效性的道德主题，你的作品是和现场的即时性发生关系，从一个机遇出发，在一个设定或不设定的时间长度把它实施了，作品就消失了。这就和一个公共事件不同，一个公共事件总是出现在人们的话题之中，而你只是表明一种态度，但不执著于这种态度，这就是你的行为艺术不同于其他人的区别之出。我觉得这样更有意思，因为行为艺术就是对永恒性的消解。另外大家对你的作品感兴趣还在对语言的强调。你在很多场合，比如说研讨会、展览上都谈到要关注语言本身，关注技术层面的问题，关注方法论，强调行为艺术不是一个表演，行为艺术要有自己的特征和个性，有自身的规定；你也强调行为艺术可以进入到公共领域，这个公共领域可能是政治性的、社会性的、日常生活性的，但是不应该进入道德语境，尤其是反对传统意义上的说教式的道德。当然我们从宽泛的角度上讲我们不应该反对。你对行为艺术的发展过程其实提出了一个课题，就是行为艺术经过了20多年的发展，行为艺术现在分化了，一部分艺术家消退了，转行了，甚至回到架上去了，而你一直做到现在，并不断地进行反思。是不是你认为行为艺术现在应该进入反思状态？进入到阶段性的语言层面的反思？

周：三年前我写过一个小文《回到语言：治疗行为艺术的热病》，我认为中国的行为艺术自八十年代出现到现在，一直不缺的是艺术家用这种方式来表达态度和立场，但一直缺乏对怎样表达的方法论层面的思考。上世纪八十年代，行为艺术被中国艺术家拿来成为表达思想解放的利器，艺术家更看重的是行为艺术与生来俱来的杀伤力，模仿、挪用西方艺术作品的痕迹很重，从九十年代初开始，行为艺术的创作开始与艺术家们自身的生活发生了关系，语言的运用也更为出色，出现了一批有质量的作品，但也并未跳出对西方60年代行为艺术的模仿；2000年左右中国出现了行为艺术的繁荣期，大量的行为艺术家出现，在创作的方式上丰富起来，有了出现优秀作品的可能性，但紧接着在2001年受到官方文化部门的打压和艺术市场的干扰，很多艺术家放弃了行为艺术创作。我个人这些年一直作下来，有两方面的原因，一是我从内心认可和需要行为艺术这种创作媒介，97年以前我在北京画画儿，94年左右也听说在北京有些人在做行为艺术，当时我的感觉就是这些人不会画画瞎折腾，但当我97年到成都定居，遇到戴光郁、刘成英等一些行为艺术家后，我才对行为艺术有了深入的了解，感觉就像是突然拥有了一大片天空。二是我认为在行为艺术被官方打压、被市场边缘化的状况下，行为艺术家的坚持已不仅仅是对一种艺术媒介的执着，而是有必要表明自己的文化立场。2004年开始，我每年都会有几次机会在国际间参加行为艺术交流活动，了解到行为艺术实际上有着非常丰富的创作手段和方法，而回头看国内的行为艺术创作方式就相对单调，更多的还停留在为表达某个概念而在简单的工具层面去使用阶段，作品点子化、强调事件性，作品缺乏心灵层面的感染力，缺乏对行为艺术本体语言的研究。

楚：我想再说到你在北京的行为创作《30天——周斌计划》中的《行者》这件作品。通过你的反复行走把一座媒山的山脊从高高低低走成平滑的曲线，这件作品很单纯，张颖川在解读中更多的是看到作品中的政治情感和平民精神，鲍栋对这件作品也进行了再阐释，这是很能代表你近期创作特点的一件行为作品，第二件作品就是《钉子》，把偶然在墙角发现的一个被涂料包裹的弯曲生锈的钉子打磨到很尖很亮，改变其外部形态。这两件作品没有附加，它就是行为本身，一个无机物和一个有机物之间的对话过程。这类作品你呈现的是观念性的，这样作品在解读上就有更多的可能性。早几天，你在《误读测试》这件作品中就触及到了这个课题，让观众随机的对你之前的一些作品进行解读，所以我谈到了一个概念叫做行为的行为，在行为的本意上进行解读和阐释。之前行为艺术给我们的印象是它总是要给我们一个靶向来瞄准，来表明一种批判的姿态，而在你的这一类作品体现的是一种反省的姿态，对生存状态、生存环境、对文化、对自身的身体性的反思。行为艺术在这里发生了改变，从这个意义上讲，行为艺术并不是简单意义上的视觉化。前两年，我和余极有个访谈，他说他的理解到了这个阶段行为艺术就是视觉化的，就是变成图片变成影像，说白了就是容易进入博物馆被收藏，这也是一种嬗变方向，但我没有看到你的行为艺术有这种趋向，而是像鲍栋说的融入日常。

周：行为艺术是强调现场感、具有时空变化的艺术媒介，是活的艺术，丢掉鲜活生动的现场而为一个视觉化结果的创作准确的说应该是行为摄影或行为录像。

行为艺术的材料和创作主体一体化的特征使得艺术家需要在日常生活中去修行，将艺术生活化，这非常方便。我接触过一些六七十岁的很好的行为艺术家，他们在日常生活中所散发出的气息与其在作品中的气质非常统一，很迷人。行为艺术家的技法与训练就是修养自己的身心与头脑，到了一定境界，任何自然的表达就成为作品本身。 

《行者》2010年，过程：在一座煤山的脊梁上行走，将其波浪形的顶部走成平滑的曲线，历时70分钟。

《钉子》2010年，过程：把一枚被铁锈和涂料覆盖的钉子用砂布磨到亮而锋利。 

楚：可能还有这样一个背景，就是可被收藏的图像类的视觉艺术大行其道。我想问的是行为艺术是重新潜伏下来了吗？还是再次被边缘化了吗？

周：所有的实验艺术一定都是边缘的，所谓实验就是去探索惯常经验之外的领域，而这样的探索一定是被习惯势力怀疑和本能抵触的，具有实验精神的艺术家要放弃做大众明星的欲望，如果大家都说你好，那你肯定是有问题的。 

楚：可不可以这样说，你是在滋养艺术而不像其他艺术家是艺术在滋养他（的生活）？比如画家可以通过卖画变成一个明星，一个富豪。

周：任何人都要先解决好生存问题，但接下来就要把握一个度，要想清楚用一生的时间去做什么样的艺术，要明晰自己的价值取向。

楚：你刚才谈到你在做一个现场行为的时候，总是想采取一种融合和平衡，做一个行为的时候有一个直觉的预设，但只是一个点的预设，就相当于一个轨迹，就像你有个作品叫做《踪迹成谜》，最终是一个消失的过程，回归无从辨认。这是预知一种不可预知，即预知一种偶发性，产生偶发性和无法预知当然是一种可能性，但是这里有一种分裂，就是说在现场你的思想活动不断地在产生，需要调适你的行为，但有时候你的现场行为和你临时的预设是不统一的，观众的解读就会陷入混乱。我是想说你的线索是从早期比较有逻辑性的预设的创作推进到后期偶发性在场效果，就把行为艺术导向了另外一种语境与观念，这使得行为本身变得不可解读。我们的生活不就是这样子的吗？你出门的时候是想去买菜结果碰到熟人最终忘了初衷。

周：我不刻意为自己的作品寻找符号和语言特征，只要尊重自己的内心感受，作品就一定会有一个明晰的线索，回过头来看自己的许多作品都有个身体使用的特征就是“失控”，通过一种预设让身体在失去控制的状态下剔除表演性，传达作品概念。我排斥表演性，表演是一种向外的呈现，象在做秀，而行为艺术家在现场实施作品更多的是对自己内心的关照，不是取悦于外。

楚：同样是失控。有一些作品是你借助预设的的方法达到，比如单腿站立保持身体平衡、张大嘴巴直到呕吐等等。但这些作品观众对结果是知道的，比如说最终会摔倒或呕吐；但另一些作品比如说跟踪一只蚂蚁，对结果就是不可知的，你无法预知它爬行的轨迹，何时消失，消失在何处，这两种失控是不同的。

周：用笔在画布上跟踪一个蚂蚁的轨迹和用身体在天安门广场跟踪一个蚂蚁的行为的指向性是完全不同的。

《壹圆钱》2006年，过程：张大嘴用牙齿咬住壹圆硬币，二十分钟后，身体开始出现呕吐、流泪、流口水、呼吸急促等生理反应。

《国徽》2007年，过程：站在铁桌上，单腿支撑身体保持平衡，张大嘴用牙齿咬住壹圆硬币，国徽图案向外，二十分钟后，身体开始出现呕吐、恶心、流泪等生理反应，单腿支撑的保持平衡的身体到支持极限摔下桌子，整个作品进行中，一个小女孩儿在现场轻声读余心樵的诗歌。                          

《跟踪》2008年，过程：在北京天安门广场跟踪一只蚂蚁九十分钟。于此同时，广场上的监视系统开始跟踪我这个行踪飘忽不定的可疑人。

楚：另外从你的作品中可以看出你对文学的热爱，比如萨特就写过《恶心》，你的“呕吐”就是恶心；他也写过《词语》，当然我不会把你的作品和存在主义建立联系。你有些作品还用到诗歌，我觉得你起码是热爱文学，所以有批评家说你的作品中有抒情的调子，诗性的东西。但我不觉得你的作品有诗性，我倒是觉得你的作品有种迷惑人的幽默的东西。就像戴光郁的作品让我们可以看出他早年国画的修养和一些水墨情结，从你的作品中可以看出某些哲学和文学的影响，也就仅止而已。你的的作品中一些公共性的、政治性的东西始终被小心翼翼的保留下来，即使你到近期越来越注重观念，把行为艺术的本体研究作为重点之后，作品还是有很强烈的指向，不会没有指向。当然也有些作品没有更多的现实指向，就是行为本身，变得非常有趣，就像我们有时候读到一些禅宗公案时，它有一个佛学的解释，但对于一个没有佛学修养，不热爱佛学的人来看就是一个很好玩、很幽默的事件。它消解了所有的话语类型，我们不需要形而上或形而下的解释，也不需要一个话语类型的解释，不需要道德、政治、哲学的解释，就是艺术本身。一个艺术家的底线身份就是在艺术层面对现实表明态度，阐明立场。

周：我不会刻意的去创作关注现实或抽象的作品，一切基于有感而发。我始终认为，在艺术表达上，再宏大的主题也并不比表达对一滴水的感动更有力量。我们既然把自己的身份设定为艺术家，那么就首先要解决好自己工作范畴的技术问题，也就是语言的问题，而我认为，中国的行为艺术最应该在这方面好好补课！

楚：我还想提及你两件作品，都出自你《30天——周斌计划》项目。一个是《安全距离》，十多分钟的时间里，你用身体尽可能地接近一节裸露的带电电线，但不能触碰到它，要不就有生命危险；另外就是《掌中月》这件作品，双手捧水盯着水里的月亮，直到水漏完月亮消失，后一件很禅意。这两个作品没有联系吗？

周：我没有想过这两件作品有没有联系，它们都注重体验的过程，《安全距离》更多的是身体生理体验，而《掌中月》更倾向于心理情感体验。

《安全距离》2010年，北京，过程：一节铜丝裸露的带电电线，十分钟里，手指与其保持距离但尽量靠近。

《掌中月》2010年,北京，过程：双掌捧水，水中映月，水渐漏尽，月无。

楚：你的作品总的来说都是有联系的，作品的修辞有改变，但作品中的基本气质是没有改变的。

周：我在创作中强调个人的直觉和心性，“江山易改本性难移”，一定有某种基因将作品联系到一起。

楚：另外一个问题就是你说过你很享受在大学进行艺术讲座和教授行为艺术课，喜欢面对学生。因为过去行为艺术总是一种在野状态、地下状态、边缘状态，没有被纳入到我们正规大学的教育体系，但是现在行为艺术可以作为当代艺术的一个重要门类被请进到大学讲堂，你的感受和初衷是什么？

周：我虽然认为行为艺术应甘于边缘，但还是希望有更多的人关注和了解行为艺术。和学生之间的教学互动是一个共同提高的过程，比如在前期的备课阶段我就思考到很多过去没有想过的问题，教学的需要促使我更全面的去审视自己的工作，将散乱的认识整合后融汇贯通。许多人发出疑问：行为艺术可以教吗？我的观点是：行为艺术的教学是唤醒学生开放而无所不可的创作勇气，培养随时随地用身心去体验与表达的自觉意识，而不是教给学生一种僵死而具体的技术，学生在未来的工作中将受益于这种创造性思维的训练，而不是说他们一定要去做行为艺术才有用。

楚：行为艺术的教学和其他艺术类别比如绘画的教学过程在课堂上有什么不同吗？

周：我们的课堂上会点香，会播放禅意的音乐，会练习冥想，这一切，是要让学生安静下来，能够专注于自己的身心，能在安静的状态中感受他人、感受周围环境，这是需要长期做的功课。我们观看大量的行为艺术影像资料，然后对话讨论，表述各自的感受，通过这些，让学生知道行为艺术有着非常丰富的表达手段和方法，教会学生用身心去体验和感受，用头脑去分析和思考、用智慧去执行和实现。另外就是培养学生养成随时随地用身心头脑去感受周围的习惯，走在路上、感受风吹动头发、感受地面的软硬变化，感受周围的噪音，感受一个乞丐突然走到你面前等等，这一切，都有可能在某一天进入你的某件作品，要做平日的有心人。

《课堂冥想练习》、《行为活动海报》、《合影》，2012年，四川美院新媒体系行为艺术教学

楚：这可以引伸出另一个话题，成都有一批80后的更年轻的行为艺术家，你觉得他们和你们这一代在思考方式、创作方式上会有什么差别吗？

周：这个问题可能要具体到某个艺术家来说，按年龄段区分不好谈。但中国行为艺术家从整体状况上来讲，有一个很麻烦的问题就是“票友现象”，这些人平日里很少思考自己的工作，只是在有活动时临时琢磨个点子就出场了。

楚：票友？为什么？

周：我想还是因为他们并不真正爱行为艺术，还有就是成本太高不划算吧。很多人认为行为艺术创作成本低，不用买颜料画布等等东西，但实际上行为艺术的主要成本就是时间，大量的浪费“时间”，你说贵还是不贵？我自己不出外参加活动的时候，每天就是浇花、喝茶、看书、琢磨，一天过去似乎啥也没做，不像画一天画儿有个具体的东西能看到劳动成果，心里踏实，放着还有可能卖掉。所以对于一个行为艺术家来讲，需要从内心里认可自己工作的价值，真正的从内心里自信，才有可能坚持下去，否则，很难淡定从容的去“浪费”时间。

楚：就像诗人丢掉几年后只为了写一首诗出来。

周：要耐得住寂寞和平淡。

楚：行为艺术家要对日常中的事物保持一种敏感性。另外你觉得行为艺术家应该阅读哪类书籍？

周：我个人比较偏好心理学、社会学、哲学方面的书。

楚：在诗歌界诗人往往在年轻时写诗，有激情，但随着年龄增长，一部分逐渐转变为学者，大多都消失了。但绘画可以画到进棺材为止。那么把身体作为创作媒材的行为艺术，当身体有一天已衰老到某种程度，行为艺术家是不是被迫需要转变？

周：行为艺术家可以做到生命结束的那一刻，因为身体在行为艺术家看来是一种生命状态的存在，任何生命阶段都是独特的存在，当一个衰老的生命缓慢的在攀登一段山坡，那种状态是一种年轻的身体无法演绎的感动。

楚：为什么成都当年那么多活跃的行为艺术家近些年都大规模的消失了？这是一种合理的解释吗？

周：我觉得基于三个原因：一是行为艺术的“臭名昭著”，让艺术家不堪其负，来自于内心和外界的压力太大；二是行为艺术的难以市场化，要求艺术家有很强的控制力来平衡现实和理想的关系；三是畏惧于行为艺术创作上的难度，我自己十多年来无数次的感受到创作上的茫然与无计可施，行为艺术是没有固定而明确的标准可依赖的艺术方式，但好的作品和不好的作品却一目了然，这就要求艺术家必须具有基于长期理性思考上所建立起来的对行为艺术的判断力和自信心，才能够跌跌撞撞的义无返顾的走下去。

楚：这里有个悖论。行为艺术实际上是和我们的公众生活结合得最紧密的一种艺术，总是和我们的生活和公众息息相关，但是反过来说恰好又是公众最难接受的。

周：在西方不是这样，行为艺术在上世纪70年代已经是主流的艺术方式了，国际间重要的大型学术展览上，行为艺术并不鲜见。中国社会对行为艺术的误解我认为有四个方面的原因，首先是大众的艺术认知水平极为初级，这是我们长期不重视艺术教育的恶果；另外就是媒体基于吸引大众眼球的目的歪曲丑化行为艺术，甚至把现实中的奇闻怪事一概扣上行为艺术的帽子。三是行为艺术作为一长于对现实问题进行反思、追问和批判的艺术，历来不为官方主流体制所支持；再就是艺术家的问题，大部分人对行为艺术是浅尝即止，做个两、三年，就见风使舵、改弦易张，留下大量初级水平的作品，难免被人诟病。

楚：行为艺术家怎样锻造自己的身体？

周：2010年我在北京实施了艺术项目《30天——周斌计划》，最大的收获不是作品，而是我体会到自己在什么样的状态下创作力是最好的，那就是安静。之后我又偶然阅读到一些关于终南山隐士的书，其中一些隐士采用的修行方式比如长达一年的”禁语“等，让我心有所动，他们的行为在精神上触动了我，令我感动。

楚：它放在一个恰当的背景中就是行为艺术。

周：对，再如其他一些禅师典故达摩九年面壁、慧可雪中断臂、本焕刺血抄经等等，这些苦修可以提升德行，行为艺术身心即材料、身心即主体的特点，让艺术家有必要在锻造身心上下功夫。

楚：你这样的引伸就提出一个问题，就是中国的艺术家和我们中国的文化传承。是不是非要和这些发生关系，使它带有一种民族身份，我觉得不一定。这里面还有一个知识的解读立场界定。

周：不用刻意。我在很早前看到西方的一些具有强烈的禅思的作品，如伊夫克莱因和约翰凯奇，他们都曾在日本研习过禅宗，那时我只是觉得作品很智慧，但内心并没有被打动。《30天——周斌计划》的执行让我真实的体验到安静的力量，禅宗里也提到静可生定，定能生慧。逐渐的，通过有意的阅读，在禅的世界里我找到了感动自己的东西，也就很自然的进入了。

《逐日》2007年，过程：站在建筑顶部，注视太阳从日出到日落十二个小时，感受身体因阳光直射和持久站立后的不适反应。

《影子》2010年，过程：从早晨注视自己身体的影子出现直到黄昏时消失。

楚：我对有些行为艺术更感兴趣是因为它剔除了身份符号或文化符号。我觉得行为艺术过多的和身份概念、宗教概念、文化概念发生关系，自身会有问题。它预设了一个语意，这个语意和行为艺术发生的当下语境发生解读关联比较牵强，它需要另一个通道来解读行为艺术，行为艺术成为一个附庸，但它本身不能有太多的附加。我赞成你的就是在十多年的实践过程中是这样一个提炼与反思的过程。

周：是一个自然生长的过程，是源于内心的需要或舍弃，不是基于成功学角度的策略选择。

楚：所以我觉得行为艺术的进入门槛要提高，要让大家认识到行为艺术不是随随便便做一下肢体运动就可以称自己是行为艺术家。

周：进入的门槛都很低，绘画也是一样，小孩子就会画画儿，但真正要成为好的艺术家都不容易。博伊斯之后大家喜欢说人人都是艺术家，这是对博伊斯概念的滥用，佛教里说人人都有佛性，但不经过苦修与觉悟，并非就能轻易成佛。话说回来，行为艺术的现实困境已经把进入的门槛抬得很高了。

楚：行为艺术还是要回到它的原点，不能被商品化，否则肯定遭。

周：名利人人需求，只是要把握好工作的价值取向。

楚：我记得2011年你在千高原做的个展中有些图片就有卖相，比如说《肉虫》系列，但后来你就没有做了。你还是有短暂的时间把作品变得具有卖相，我现在可以问你了——卖了没有？

周：卖了一些。那个时候我想做一些行为摄影的作品，拓宽自己的创作媒介，不是为了市场，做的很少。

楚：流通也是一种很好的传播。

周：保持不媚俗的立场是重要的，但反市场、反博物馆已经不是具有现实意义的议题，甚至会变成一种值得怀疑的策略，因为存在这样一种悖论，你越是反对博物馆，博物馆越会想办法接纳你，他需要自己没有的品种。

楚：但有些具有现实针对性的话题好像只有在行为艺术领域还存在。

周：作为艺术工作者，只有在具备了现实和文化上的立场和态度，才可能接近知识分子的身份。在80年代，对个体自由思想和独立表达的追求，让诗人和摇滚乐成为英雄，2000年后行为艺术遭遇被官方主流文化打压丑化、被民间误解、被市场边缘化的状况，这为艺术家提供了难得的表明自己文化态度和价值立场的现实背景，坚持下来的行为艺术家是值得尊重的，我骄傲于自己是其中的一员。

楚：艺术家不能去歌功颂德，哪怕是一个美好的社会，也要做一个异见者，这是公共知识分子应该承担的责任和义务。你从“破墙”开始，到今天我们聊天，你以“踪迹成谜”结束。10多年，你可能一直都在隐藏谜底。

周：没有谜底，生活就是谜底。

（完）

小资料：

周斌简介：

    1970年出生於中国西安，1990年毕业於西安美术学院，1994至1997年先后在北京圆明园和宋庄进行油画艺术创作，1997年移居成都后，放弃油画媒介，开始以行为、装置、摄影和录像的方式进行艺术创作。

    周斌是一位创作勤奋、艺术态度明确的艺术家，自1997年至今，他已创作了近百件行为艺术作品和大量的录像艺术作品，这些作品不但体现出周斌对于所处周遭现实处境的思考，也呈现出他对艺术本体语言层面的研究和推进。04年之后，周斌开始广泛参与国际间的行为现场艺术活动，曾在日本、韩国、新加坡、泰国、菲律宾、越南、缅甸、印尼、巴基斯坦、荷兰、英国、西班牙、以色列等国家进行艺术创作、驻留研究。

    周斌既是一位勤于创作实践的艺术家，也是行为艺术理论的研究者，他强调并提出的“行为创作与身心修行”议题在国际间的行为艺术研讨会上引起广泛关注和共鸣。周斌认为行为艺术家同样需要恒久的日常训练，核心便是随时随地用身心感知周围的一切，他在不同的国家如缅甸、越南、西班牙等地主持行为艺术工作坊，传授其创作经验，而在中国国内，2012年6月始，周斌被邀请在四川美术学院讲授行为艺术课程。

    为改善行为艺术艰难的现实处境，推动行为艺术的发展，周斌在进行艺术创作的同时，也积极参与艺术活动的组织工作。2007年，由周斌牵头组织创办UP-ON（向上）现场艺术空间，先后策划了包括UP-ON（向上）国际现场艺术节在内的众多国际行为艺术交流项目，迄今邀请了超过60位国际艺术家在中国开展行为艺术创作和学术交流活动。2009年3月，周斌创办多媒介偶发现场艺术实验项目 “庆典——自由的六分之一注解”，至今已在成都、重庆、长沙、澳门、西安实施七次，共有17位国内外艺术家分别以行为、声音、影像媒介参与创作。