王基宇：“未来展”的“亚现象”想说什么？
来源：艺讯中国 作者: 申舶良
“一个幽灵，在全球徘徊”，使我们感到身处在一个亟需改变的临时世界，便预备诸般理论，行出各种实践，以迎接它在冥冥之中的降临。但，对于这幽灵的身份与性质，却又无人说得明白，有人将它视作某种经典理念的重临，因我们所面对的也是与往昔相仿的“世纪初危机”；而也有人认为它是一路我们尚未认识的新力量，正在这世上疾速游荡，寻找着可以附体的所在——“它后面留下的声音/直到许多年后/才把我们从梦中惊醒”（辛波斯卡《致友人》）。
本月初在伊比利亚当代艺术中心开幕的展览“改变的力量！美学与可持续性的探索”便可视作为这幽灵提供受体的一次尝试。展览最初于2010年在柏林开幕，之后在欧、亚多个城市巡回，此番来京，又有几位本土艺术家加入其中。来自德国的策展人安德瑞妮•格勒（Adrienne Goehler）毕生作为德国政坛活跃人物，与德国绿党（Green Party）颇有过从，展览也便带上极浓的环保主义色彩——从约瑟夫•博伊斯于1982年与卡塞尔市民共同完成的《7000株橡树》到罗伯特•史密森在前工业用地实施的大地艺术作品《螺旋防波堤》，从柯内莉亚•黑塞-霍内格（Cornelia Hesse-Honegger）对核电站附近变异昆虫的考察，到松坂亚由美（Ayumi Matsuzaka）用自己的排泄物制作肥料，用这些肥料种植蔬菜，再吃掉这些蔬菜，而后再收集排泄物制作肥料的反复循环，再到The Yes Men“盗版”《纽约时报》，发布“伊拉克战争已结束”、“国家健康保险法案通过”等假新闻进行的社会干预，无不体现着绿党的四大理念：生态永继，草根民主，社会正义，世界和平。
鲍里斯•格罗伊斯（Boris Groys）在《项目之孤独（The Loneliness of the Project）》一文中指出，在过去的20年里，占据艺术舞台中心的并非艺术作品（artwork），而是艺术项目（art project）。我们的注意力从完成的“艺术产品”转向那不以结果为导向的“艺术项目中的生活”，展览也不再聚焦于作为审美静观对象的艺术作品，而是展示对艺术项目的记录（documentation，或称文献）。我们所见的，依然是艺术惯用的媒介：绘画、摄影、录像和装置，其功能却由“表现”转为“记录”，并严重依赖文字说明——“不再有真正可见和可呈现的艺术，艺术都是缺席或隐藏的”。文中还谈到记录的过程总是会导致记录本身与被记录之事件的不一致，并将僵死的、官僚化的档案和记录视为鲜活的生活/生命之敌，或生活/生命的“遗容面模（dead mask）”，这也是“改变的力量！”一类展览面对的困境或僵局——比如乌苏拉•舒尔茨-多恩堡（Ursula Schulz-Dornburg）在自然/文化史层面对小麦的多样性进行的调研，丰饶的生命历史和富杂的调研过程不得不缩影为一墙照片和几株小麦标本。古德隆•F•韦德洛克（Gudrun F. Widlok）的项目打破富有的西方人给贫困的非洲人施舍的经济关系，在《收养（Adopted）》中，与家庭脱离联系的欧洲人被非洲教父收养——整个项目由艺术家的假想变为小有影响的现实的行动过程长期而微妙，却只能被浓缩在一个充满照片、档案、书信和地图的静止的办公室空间之内。詹尼弗•阿罗拉&吉勒莫•卡萨迪利亚（Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla）对特定地区的生态史进行的考察被剪辑为很短的录像作品，飘浮、随机的影像是否是对一个项目乃至一个地区的现实的有效、负责的呈现，也是许多同类作品遭遇的争议所在。
同时，在全球化的广阔环境中，这些记录是我们与其所记录的现实之间的唯一纽带。我们没有机会去经历如此庞杂的现实情境，逐一验证这些记录的确切性和真实性，而只能凭着直觉来选择是否“相信”。其中，完美、专业、个人化的记录方式都更易被视作艺术家精心编排的结果，比如奥拉维尔•埃利亚松（Olafur Eliasson）使两个非洲黑人小孩坐在粗壮的树枝上，幸福地手捧他以节约能源之名制作的“小太阳”，便颇有摆拍和殖民视角之嫌。杨少斌基于矿业调查项目的作品《X-后视盲区》在当年也曾被讥为“艺术煤老板”。反之，漫不经心的拍摄/剪辑方式和默默无闻的处世风格也成为提升项目“真诚度”的当代策略。
在启蒙时代，一个知识分子有能力去亲自验证几乎所有的科学新发现，科学与理性和经验的联系密切而健康。如今，就普通人而言，验证每一种新的发现和自然科学观念都需要极为特殊的知识、技术、设备、资源、时间、人力和财力，科学便更多与非理性、直觉和信仰相关。环保主义如今也面对这种“相信”之难，“地球一小时”和“垃圾分类”等主流公益项目的合理性不断遭受质疑，甚至“全球变暖”也被一些学者斥为惊天骗局，是科学家与“利益集团社会”联手所为——我们手无证据，或只靠主观的“相信”与否来选择站队，或对一切都持孤绝的怀疑主义。在当代，我们身处的世界重又成为不可知的，成为专业人士和利益集团独享的秘密，如格罗伊斯在《真诚之生产（The Production of Sincerity）》中所言：“在从前我们有自然与上帝之处，如今我们有设计和阴谋论。”——在不可证实的时代，环保主义也自无法幸免于关乎设计和阴谋论的信任危机。马永峰在京郊伯纳德控制设备工厂进行的涂鸦“Sensibility Is Under Control（感觉在控制之下）”被置于展厅末端的院子里，极好地道出这种呈现/认知遭遇的当代尴尬，笼罩着每一件作品。
展览的英/德文标题并非“改变的力量”，而是“Examples to Follow”，即“可供追随的个案”。策展人认为，在哥本哈根与坎昆举行的气候峰会（“除了妥协什么都没有达成”）体现了官方的无能，个人的行动力便显得尤为紧要，上述困境便也不再是止步牌。展览重视当代涌现的、自发的“可持续”项目经验，作为我们可借鉴于生活的种种微模式，并抵消“环保主义”与“可持续”两词长期遭受的滥用和政治正确化之名——无论这些项目能否树立典范，或是作为临时的解决方案，或仅为一种干预，唤起观者对某问题的重视。“改变的力量！”不保证一个更好的未来（“更好的未来”是质疑一切替代性实践的必杀术），甚至原创性也不再是必要的条件——莎拉•刘易森与杰•布朗（Sarah Lewison & Jay Brown）那稍嫌小清新的作品《呼吸（BREATHE）》便毫不掩饰对玛塔-克拉克（Matta-Clark）“新鲜空气车”的模仿——或许，对策展人来说，这所有项目都可简单视作对约瑟夫•博伊斯《7000株橡树》个案之理念的模仿和追随。
内雷·阿泽维多（Néle Azevedo）《最小纪念碑（Minimum Monument）》，2001-2009，行为，NTSC制式DVD，5分20秒/内雷·阿泽维多的影像记录了她的“最小纪念碑”行动。她把自己制作的冰雕小人放置于世界各大都市的闹市地段。它们缓慢的融化引发了人们对自身局限性的思考。她的纪念碑是“最小的”，而她的目的并不是为了延续某种集体记忆，而是为了让个人体验到转瞬即逝，且独一无二的存在。
伊内斯·杜亚克（Ines Doujak）《生物剽窃（Biopiracy）》，2010，麻袋，2张海报（70x100cm），泥土，植物，约60x84cm/伊内斯·杜亚克展示的“禁园”(hortusconclusus)是她在第十一届卡塞尔文献展上作品的一个变体。这件作品是对跨国公司以人类和植物生命注册专利这种行为的无声抗议。两个装满化肥的袋子象征着企业所垄断的植物赖以生存的养料。袋子里面插着贴有海报的示威用标牌。这件作品用材料、图像和文字信息所表达的态度是复杂而矛盾的。其主题表达的领域也可以看作是一片视觉农田：基因控制仿佛是尘世欢愉之园，而其中却是蔓草丛生。
古德隆·F·韦德洛克(Gudrun F. Widlok)《收养（Adopted）》，1997至今，混合媒体，装置/作品“收养”涉及一个盛行的观念：富有的西方人给贫困的南方（非洲）人施舍。而传统意义上的不足和剩余的关系在此被颠倒了：与家庭脱离联系的欧洲人在被非洲教父收养。这个项目最初只是艺术家的假想，但它由于实际的需要而成为了现实。如今，有150多个欧洲人被加纳的家庭收养。2010年，纪录片《收养》在苏黎世首映。它记录了三个欧洲人探访他们加纳教父家庭的旅程。
The Yes Men《纽约时报特别版》，2008，报纸/2008年7月4日，艺术组合The Yes Men在纽约城的街道上分发一版仿制的《纽约时报》。报纸的日期是一年之后（2009年7月4日），其中的信息包括了很多人的心愿和梦想，也预先记录了未来可能发生的事件。头版诸如《伊拉克战争结束》或《国家健康保险法案通过》，让过往的读者感到惊讶和不安。而这种文化干预的壮举由影片《The Yes Men改造世界》忠实地记录了下来。该影片遭到美国商会起诉，而艺术家则在诸如The Pirate Bay，EZTV等BT下载网站散布种子的方式传播该影片，并以此表示抗议。
鲁道夫·德·利珀(Rudolf de Lippe)《向鸟类学习（Learning from Birds）》，2009，墨汁，玻璃纸，纸张，5张300x 100 cm，1张300x 150 cm/直入云霄的鸟群只是自然秩序所展现的不计其数的运动形态中的一种。群鸟的协调运动所表现出的浑然天成是自然界可遇而不可求的无心之作。这些图像展现了运动的空间。艺术家希望这些运动的效应能够激发与此相似的思索，他希望人类在与其它生命形式交流的过程中能更有意愿遵守并尊重这些秩序，他还希望在处理人与社会的关系中，在未来城市的设计中，在不同知识形式的协作中，以及其它各个领域之中，人都能保持开放的想象力，以寻求别样的秩序。
乌苏拉·舒尔茨-多恩堡(Ursula Schulz-Dornburg)《传统物种灭绝之时，人类也失去了它的历史和文化（帕特·穆尼）[Where traditional species die out, mankind loses something of its history and culture (Pat Mooney)]》,1986 &1999,63张图片（1986），105件复制品（1999）/谷穗的照片是在1995年摄于布伦瑞克的联邦研究所与圣彼得堡的瓦维洛夫研究所的基因银行里，那里存有66000余种小麦。本作品的结构是以谱系肖像画廊的模式排列，每一种小麦都代表了文化史的一部分。小麦的多样性反映了不同的文化、时代和气候条件。科学研究一方面关注着传统物种的多样性，另一方面也为了追求高产的杂交小麦而减少了它的多样性。该作品见证了这二者之间的矛盾。
拉维•阿加瓦尔（Ravi Agarwal）《你可曾见过河畔的花（Have you seen the flowers on the river）》，2007,2012/照片，视频，装置/一个生态永续的未来只依靠消费结构的调整就能够实现，还是需要我们对生态的观念有根本的转变？一味地发展并不能解决问题。经济成为焦点的时候，自然就变成了资源，而不再占有主要地位。全球资本同化了人们的思想，也正吞没着古已有之的永续的生活方式。拉维•阿加瓦尔的作品记录了一个这样的实例：已经为附近人民提供生计逾200年的河畔花田，在新的城市规划之影响下岌岌可危。
理查德·博克斯（Richard Box）《场（Field）》，2004，DVD，12分7秒/理查德·博克斯创造了“不可见的可见”。他把荧光灯安放在空旷的大地上，让上空的电线发出的电磁场点亮它们。他用这些日常的物件，把具象化的电磁污染展现在人们面前，从而造就了一件具有极强互动性的艺术作品。
奥拉维尔•埃利亚松（Olafur Eliasson）《小太阳（Little Sun）》，2012，太阳能灯（可回收塑料，太阳能电池，LED灯泡），幻灯片图片/艺术反映着它所诞生的时代，反映着它的社会中的价值观和世界观。我们如今所面临的情境是自然资源不再丰富，作品“小太阳”是对这一状况的回应。能源的短缺和分配不均使我们需要重新考虑我们维持生活的系统是如何运作的。奥拉维尔•埃利亚松希望以“小太阳”抛砖引玉，从艺术的视角展开这个迫在眉睫的讨论。
柯内莉亚·黑塞-霍内格（Cornelia Hesse-Honegger）《半翅目——变异世界的图像（Heteroptera – Bilder einer mutierenden Welt）》，1987至今，12块木板，84 x 59 cm，铝复合板，昆虫箱/作为科学艺术家，霍内格已经为苏黎世大学动物学研究所工作了25年。她的昆虫画在世界各地的博物馆和画廊都展出过。这些画介于艺术和科学之间，见证着美丽却正遭受威胁的环境。1986年的切尔诺贝利事件之后，她就开始考察和绘制这些因栖息在核电站附近变异的昆虫。她的研究展示了核泄漏对自然环境的污染是如何体现在半翅目昆虫身上的；它同样也说明了核泄漏对当地植物的影响。
黑尔曼·尤瑟夫·哈克（Hermann Josef Hack）《世界气候难民营（World Climate Refugee Camp）》，2007-2010，着色油布，线绳，（数量可变）/1991年，黑尔曼·尤瑟夫·哈克创立了“全球头脑风暴计划”，该项目作为人文研究、科学研究以及公众的交流平台，以探寻全球性问题的答案。他在1992年的第九届卡塞尔文献展的首个互动电视作品上提出了建立研究者的全球性网络这一想法。他把这个由数以千计的微型帐篷构成的难民营，置于消费主义泛滥的闹市街区，借全球变暖罪魁之地，表达对因此丧失家园的人的痛惜。他关于气候难民的速写夹是一种无言的话语，它用描绘气候灾难之社会恶果的照片和绘画进行跨越文化的沟通，唤起人们的同情。该项目是在德国救援协会的协助下，交换到不同国家儿童的画作后得以完成的。速写夹也是本次展览总目的一部分。
何翔宇《可乐计划-萃取》,2009-2011，装置，可乐脂，100L×100W×237Hcm，3幅摄影（2幅39×52.5cm，1幅52.5×39cm）/“可乐计划”中，艺术家把大量的可口可乐煮成残渣，而这只是一种微不足道的物理变形。在煮制第一吨可乐后，何翔宇把留下的空塑料瓶与塑料排气管紧密地堆积在一个特制的玻璃展柜中。这件艺术作品因此成为了一种社会产品，也成为一种朴素的资源。在这个新的生产循环中，可口可乐被还原成了它的物质本源。和其它的“产品”一样，它把人们的视野从“景观”世界吸引回了一个真实的领域：生产。在“可乐计划”中，艺术家的作用在于确证他在这个“景观”现实中的经验以及对它的思索。
莎拉•刘易森与杰•布朗（Sarah Lewison and Jay Brown）《呼吸（BREATHE）》，2008，影像，8分钟/与“自然的”自然相比，美国艺术家戈登•玛塔-克拉克更关注于城市空间中社会日常生活留下的印记。“新鲜空气车”是一种车载的新鲜空气站，它由两条长凳，一把阳伞，一大罐氧气组成，这是对纽约污染性烟雾的反应。他向过往行人提供座位，让他们在车上通过氧气面罩呼吸新鲜空气，玛塔-克拉克用他的“新鲜空气车”为日益加剧的空气污染所引起的迫在眉睫的环境问题，提供了一种幽默的解决方法。2008年，莎拉•刘易森与杰•布朗在上海“模仿”了这个行为。
伦佐•马腾斯（Renzo Martens）《章节•三（Episode III）》，2008，影像，90分钟/章节•三，又名“享受贫困”，是一部长达90分钟的影片，它记录了伦佐•马腾斯在刚果的行动。这部影片用一个史诗般的旅程，展现了贫困的印象才是刚果最有价值的出口，任何传统出口产品，无论是金子、钻石还是可可，都无法产生能与它媲美的收益。然而，和传统的作为原料出口产品一样，那些被拍摄下来的穷人却很少从中获益。在种族战争和残酷的经济剥削的夹缝之中，马腾斯开始了一项解放计划，它旨在教导穷人们如何从他们最大的资源——贫困——中获益。
Superflex《水漫麦当劳（Flooded McDonald’s）》， 2009，RED影片，PAL，16:9，2048 x 1152像素，16位 48.000千赫立体声，21分钟，edition：5+1AP/在《水漫麦当劳》中，一家仿真麦当劳店逐渐被水淹没。为了造成强烈的戏剧效果，影片拍摄借用了好莱坞灾难片中惯用的剪接和拍摄手法。它对消费主义的拷问令人难以忘怀。
古斯塔沃·罗马诺（Gustavo Romano）《时间货币计划：买卖时间（Time Notes Project: Buy and Sell Time）》，2010，视频，装置，时间货币，印章，印泥，小册子/如果你有一分钟、一小时、一年的空余时间，会拿它来做什么？在罗马诺的装置和表演中，他引进了“时间”这种货币。金钱在艺术理论中的角色是复杂而矛盾的。当然，即便在艺术领域之外，金钱也被看作是联结欲望和物质的象征。艺术家用他的“时间货币”发展出一套新的货币体系，以代表一种象征性经济。它的单位不是美元、比索或日元，而是分钟、小时和年。它的交换价值也是不确定的。除了少数几个艺术经销商，没有商业机构会接受这种货币。在艺术家的经济中，纯粹的生命时间是唯一的计量标准。
黄瑞芳《亚特兰蒂斯计划》，2012，3幅数码彩印，铝板装裱，70×90cm/“亚特兰蒂斯计划”用一个水族箱为珊瑚提供居住空间，珊瑚礁生长在象征着资本社会文明的地标建筑的微缩雕塑上。它所涉及的观念是，创造出一个现代的亚特兰蒂斯城，其中所有已知的人类文明都将被上升的海平面吞噬。这件作品中的珊瑚可以自由蔓延，直到水族箱中所有资源都被耗尽，而这将导致珊瑚白化现象，它们也会随之灭绝。作品通过水族箱中的微观世界，展现了地球资源的有限性。作为地球这个庞大系统的子集，人类贪婪地寻求无限发展的行为最终会不可避免地导致灭绝。现代文明引以为豪的标志在这一环境艺术作品中沉入水下。作品记录于3幅摄影中。
