来源：从西天到中土

文/HG·马斯特斯（HG Masters）
译/道枢

“长篇大论对我们印度人来说并不陌生，我们都能滔滔不绝地说上好一阵子”，1998诺贝尔经济学奖获奖者阿玛蒂亚·森在他的同名文集中收录的文章《惯于争鸣的印度人》中以这样的自我反思开头。同样的，来自新德里的三人组Raqs媒体小组也秉承这样的特点。作为新媒体艺术家，他们常常被投放到艺术世界的局限中，以至经常无法得知如何利用他们多样的方法所检视到的南亚城市生活。作为纪录片制作人、社会理论家、以及驾驭城市化、电影研究、法学理论、历史、生命科学、后现代文学理论、犯罪学、古代哲学、宗教文学、新媒体技术、心理学和社会学等等题材的艺术家——Raqs积极投身于对当代印度状态的争论中：凭借他们对国家施加于个人及社群之上的集权力量的审视，以及他们对印度教圣典的后现代解读。

R a q s 由吉比什· 巴什（ J e e b e s h Ba g c h i ） ， 莫妮卡· 纳如拉（Mo n i c a Na r u l a ） 和舒德哈巴拉特· 森古普塔（Shuddhabrata Sengupta）组成，他们都生于1960年代末，并分别涉足纪录片摄制、城市化研究以及传统艺术美术馆及博物馆里的装置这三个大相径庭却又相互交织的领域。虽然他们直到2002年于享负盛名的德国卡塞尔文献展上才首次进入国际艺术界的视野，这个组合早在十年前的1992年就已在新德里成立。此时距他们从新德里的世俗化穆斯林大学——Jamia Millia Islamia大学的大众转播研究中心毕业刚满一年，在那里他们一起学习了纪录片摄制。

90年代中，Raqs成员以一些小型独立制片及码字的零工糊口，同时帮助电影制作人布塔利亚（Pankaj Butalia）拍摄一部关于班加罗尔寡妇的纪录片，她们居住在沃林达文（Vrindavan）的修行所里，该镇是印度北方邦著名的朝拜胜地。这种生活一直持续到他们从印度的第四频道获得启动经费以拍摄一部安达曼群岛的历史纪录片。虽然这部影片从未成型，但这是巴什、纳如拉和森古普塔三人首次选择以Raqs的名义共同工作。Raqs是一个波斯语、阿拉伯语和乌尔都语通用的词汇，用他们的话来说，这个词表达的是“苏非派行者在演出旋舞时所进入的状态”。这个名字完美概括了这个组合常常轻而易举地融入他们的写作、表演甚或个性中的那种张扬的多才多艺。

Raqs的实验性纪录片之一，33分钟长的《在鱼眼中》（1997年）开始就引述了一段古老印度教史诗《摩诃婆罗多》的故事：弓箭手阿琼（Arjun）根据一只木鱼在油池中的倒影射中了它的眼睛，从而赢得了公主的纤纤玉手。而这个神秘的鱼的母题贯穿影片，从始至终鱼在碗里游动的场景交织于印度课堂的场景中。电影结束的时候并未做出明确的结论，但它描绘了学生所面对的真实的压力，学校之于他们只是作为通向就业和财富的垫脚石，而与之形成对比的是，老师则视教育为一种信仰，是有其自身价值的过程。

如果要说影片中隐隐透出一种不屑，那来自Raqs在印度左派中的根基。Raqs的成员们在1980年代他们的大学时代，积极投身于政治运动群体中。根据《亚太艺术》（Art Asia Pacific）的一次电话采访中巴什的描述，那个年代的特征是“印度民族主义的耗竭，而同时各集权主义声音对其重振的努力”。除了反集权的共识以外，左派并不是铁板一块的意识形态运动。正如巴什所回忆的那样，为左派们所共享的是“某种对马克思非常主观的解读、某种社会主义修辞法的幻灭、某种对资本主义之本质的思考、以及某种对国家主义的不安”。定居孟买的批评家兰吉特·霍斯科特（Ranjit Hoskote，《亚太艺术》文字编辑）在他2004年的一篇文章《实况/无人/游牧：对Raqs媒体小组的学院派反思》（Nemo/No-man/Nomad: Collegial Reflections on the Raqs Media Collective）中解释道，这种早期运动的效果是Raqs“非但没有幻灭，反而无妄了。他们饱含了一种揭穿主流言说的斗志，贯彻了对于抵抗行动而言至关重要的出其不意性，同时怀揣着对那些遭受不平的人们的同情。”

Raqs的专业训练和早期项目出产了不俗的纪录片，他们旋即涉足其他形式的研究。1998年，Raqs开始了与拉维·瓦苏德万（Ravi Vasudevan）和拉维·桑德兰（Ravi Sundaram）的对话，后者领导着位于新德里的发展中社会研究中心（Centre for Study of Developing Societies,简称CSDS），一个成立于1963年、旨在吸收人文和社科思想的多学科研究机构。这些谈话的结果是2000年成立了先锋智库Sarai——致力于记录及研究南亚城市化发展的独立机构。Sarai主要由国际非盈利组织资助，包括荷兰的文化经济发展项目和总部位于蒙特利尔的丹尼尔·朗格洛斯基金会（Daniel Langlois Foundation）。他们还同一个位于阿姆斯特丹的多学科的“Waag新旧媒体协会”签订了三年伙伴关系。Sarai设在德里大学附近的CSDS大楼内，迄今依旧完全靠Raqs自筹资金──最近的资助方包括洛克菲勒基金会、荷兰的非盈利组织Hivos，以及加拿大的国际发展研究中心。它拥有一个文献馆、一个媒体实验室以及多功能的开放空间以举办工作坊、临展、放映及研讨会。除了每年出版一本专论文集《Sarai读本》之外，Sarai还在新德里创建了“网络莫哈拉地区实验室”（Cybermohalla Locality Labs）。

“mohalla”在印地语和乌尔都语中意为社区，而“cyber”一词反映了实验室所拥有的许多基于网络协作的开放源码的印度语种软件。这块由5个实验室组成的研究网络检视了城市被重新安置的社区，派出研究小组以记录同当地居民关于社区的对话，并收集印刷资料；他们还经常召开当地作家、艺术家及史学家的聚会。贯穿Sarai多元化行动的是它对新德里城市生活的关注，以及市民对新媒体的使用；后者始终是Raqs关注的焦点，它通过Sarai得以在更广阔的都市范畴中得以实践。

作为学术圈外围的文本和思想的生产者，Raqs同全球当代艺术界的机缘偶发于一个艺术世界越来越迷恋于后现代文化理论、城市研究及新媒体的时期。他们与平面设计者米提云扎·查特吉（Mrityunjay Chatterjee）在网络上的合作作品《地球村健康指南》（Global Village Health Manual，2000）在新德里的一个展览中初露锋芒。该作品模仿当时刚刚出现的万维网上所截取的图表和图像而做成一种超现实主义的拼贴。从此Raqs开始为国际策展人所关注，其中包括沃克艺术中心的新媒体专家史蒂夫·迪亚兹（Steve Deitz）和第11届卡塞尔文献展的艺术总监奥奎·恩维佐（OkwuiEnwezor），奥奎正试图将全球的艺术都搬上欧洲的节日。巴什向《亚太艺术》解释说：“他们感兴趣的是我们关于土地和法律关系的项目，以及在财产本身及人们占有财产的方式间所产生的关系，而这种关系同样可以通过类似的观念标题来言说数字和都市”。

Raqs在卡塞尔展出了作品《28°28’N / 77°15’ E: 2001/02：关于德里日常生活座标的一部装置》(2002)。这个装置由三段墙上的录像投影以及一张投射到地板上的德里地图组成。这三段录像分别展现了火车驶入新德里火车站的场景、城市中非法居住点的建造和拆除、还有土建所需的法律条文、规划及官方批文等影像。同时Raqs还在卡塞尔的大街小巷贴了许多纸条，上面有摘抄自新德里的街道标志及公告板上的文字，译为英语、德语及土耳其语（还有印地语原文）：“请检查您的座位底下，那里可能埋有炸弹，警惕您的邻座陌生人”以及“您已进入零容忍区域，请勿轻举妄动”等等，这些自纽约和华盛顿的911受袭后充斥都市的受迫妄想反恐警句。螫伏在城市繁华安宁表象之下的不安的普世情绪在另一个项目中得以表达，这个项目参加了2002年8月在巴西圣保罗伊塔乌文化中心举办的“艺术·人工·情绪”展览。他们的作品《定位》（Locationn，2002）是一个多件装置，首先有现代机器 （传真机、调制解调器和电话）的噪声漂浮在心跳声之上，八个电脑监视器里从左至右轮换显示着一张巨大的脸孔，此外一面墙上装着八面背光时钟，分别调节到八个主要城市的时区，包括圣保罗、纽约、新德里、香港和东京等。在这些时钟上，Raqs将1至11的数字替换为一组情绪：烦躁、繁忙、自责、冷漠、畏惧、疲惫、忧愁、狂喜、害怕、痛苦、悔恨以及位于午时的“顿悟”。通过这种安排创造了一种全新的语言表达：”冷漠点半“、“狂喜点三刻”、或“痛苦点差几分”。这个图表型的钟面现在以动画的形式出现在Raqs的主页上：raqsmediacollective.net。Raqs还在卡塞尔展示了另一个重要项目的开端：无限表意的开放平台（OPUS）。这个项目将他们针对现代城市结构的研究同开源软件所提供的结构和可能性联系了起来：任何人都可以参与修改。OPUS是一个在线平台，任何用户都可以上传他们的项目，而其他人也可以修改和编辑，最后产生一个共同创作的艺术品。这个平台延续了Raqs对乌托邦愿景的兴趣，被注入了自由、无规则的互联网社区的合作力量。这同他们对新德里的研究中所揭示的非法定居点的精神气质和结构是息息相关的。在Raqs的集体创作信条中（《简明数字平民词典》“The Concise Lexicon of/for the Digital Commons”，2002），他们将网络空间同古典文学相联系，而万维网的架构和城市自发形成的社区也是相通的。在这张名词的字母顺序表中，有一个词条占据了突出的地位，也是Raqs后继项目的关键。他们使用“重写”这个词（Recension，字面意为修改过的文本）来描述由别的用户编辑过的开源项目，将其定义为：“一种复述，用这个词来说明存在于口头中直至今后数码文化中，同一种表述的共存版本”。Raqs的这个定义对于他们对研究主题的把握是至关重要的，不管这个主题是HTML代码、史诗的诗句还是新德里的街道。正如重写过的羊皮纸一样，近距离的审视可以将隐藏的历史揭示出来。特别在印度这样一个环境里，《摩诃婆罗多》及其他印度教圣典的阐释常常被印度教派或世俗学者作为激烈地甚至暴力地争论的话题，而由此看来，Raqs对于开源、多作者的信条的政治性就尤为突出了。

在他们的许多项目中，Raqs在羊皮纸或“重写”的隐喻之外还掺入了“根茎”的隐喻，也是对法国的马克思─弗洛伊德哲学家德勒兹和伽塔利的致意，后者运用这个概念来描述类似于植物的根茎结构的那种非等级制的或分散的信息系统。互联网的建构，作为一个节点间互相联接的体系，其实就是一个根茎结构的真实写照。这个类比在Raqs最具启示性的作品中得到了具像的呈现，这就是展览于法兰克福的传播博物馆内的《KD Vyas通信》（KD Vyas Correspondence，2006)。这建作品是同建筑师尼古拉斯·赫尔施（Nikolaus Hirsch）和米歇尔·米勒（Michel Müller）的合作成果，由18个白色管子组成的空间内放置了许多连接在钢管网格上的小屏幕，看上去像一个放大了的木制分子结构模型。这些屏幕上放映着Raqs在过去八年内访问过的世界上40个地区的城市和村庄，并且每一部都配有一篇朗读，内容是18封Raqs和KD Vyas所交换的信函。KD Vyas是Raqs虚构的人物，由Raqs配音为《摩诃婆罗多》的“编纂者”，关于这本书，他们写道：“没有什么是新的，一切的存在都在《摩诃婆罗多》里，而且，不在《摩诃婆罗多》里的东西都不值一提”。Raqs将《KD Vyas通信》描述为是：“一个永无止境的新媒体作品的实例，因为它高度超文本化，每一段重写都链接到另一段重写，每一个故事都包涵着别的故事中的线索”。就像城市的景观一样，Raqs对《摩诃婆罗多》的解读里，它就是一块复写的羊皮纸，并且它仍旧在鲜活而不定地被誊写着。同他们深邃的知识构想所一致的是，Raqs致力于他们最核心的任务，即提供一个对当下的考古研究，来解析都市印度生活的现状。

2009年1月在纽约的新美术馆，Raqs举办了一场持续三晚的讲座，题为《黑暗中扩张的瞳孔》，其中融入了他们在2008年11月在东京的森美术馆所作的类似讲座《致远方的观察者》中的元素。第一部分《一个无法辨认的签名》被分为许多短章，分别由巴什、纳如拉和森古普朗读，同时有图片和视频与文字同步地投影在墙上。文章从研究笔迹同个人身份之间关系的牛津大学历史学家简·卡普兰（Jane Caplan）的写作着手：“可辨认即可阅读”，然后转入对书写、法律及城市规划中介于可辨认和不可辨认中间灰色区域的检视——“对于可辨识性的执着生产出它本身的阴影，即不可辨识性。在大喇喇的谎言和赤裸裸的真理之间横亘着不可辨认的地带，而这是阐释的行为唯一具有本体论及认识论意义的领域。”辩证思考，这个位于Raqs的分析中最核心的部分跃然纸上：“可辨识性咬到自己的尾巴时，将自己消化为不可辨识性。”Raqs作为对后现代文化的思辨理论家，使用了蛇咬自己尾巴的原型意象来解释对立的力量间的相关性，这也是从古代文学及新兴技术，以及城市形态和幻想王国中所折射出的灵光。

Raqs在他们的表演/讲座《像鲸一样短暂》中将对电影作用的思考同城市历史联系在一起，这个讲座于2009年3月下旬，他们在香港参与亚洲艺术文献库时驻留一个月接近尾声时所举办。他们将对九龙城寨的研究和最近一头在香港码头迷路的座头鲸之间架起了一座桥梁。九龙城寨是占地仅两万六千平方米的一个拥挤的公屋群落，在1993年被推倒铲平之前居住有五万多人口。而座头鲸事件则是对Raqs在2008年的作品《非比寻常地从海岸线漂泊》（Unusually Adrift From the Shoreline, 2008）心有灵犀的重现，该作品是为挪威西南部桑内斯镇制作的一件特定场所装置，安装在一座旧电影院内，他们在那儿用木头搭建了一座10米高的灯塔。Raqs安排了在每天两个时间点，从灯塔的顶端、当地的商场、市政厅、图书馆和文化中心播放鲸鱼的哀号，以唤起对小镇捕鱼捕鲸的那段历史的回忆。在他们亚洲艺术文献库的讲座中，Raqs探索了潜藏于电影的心理学内涵，隐喻地将他们的灯塔——“电影空间，用一束光将日常的操劳转化为一种梦想，驶入小镇居民夜晚的内心世界中……它帮助一些梦想漂走，另一些靠岸”——关联到九龙城寨在香港电玩和电影中的反复上镜（Raqs在讲座时将它们的片段投影出来），“如果你将这个空间（城寨）作为承载回忆的处所，那么它将是世界上最梦魇的地方。但仅仅拥挤本身决不能作为这块土地消失于现实却又如此频繁地出现在虚拟空间内的理由。”通过将不同的领域如城市化和电影研究联系起来，同时自如地借鉴学者和理论家，Raqs的目是“为自己的作品搭建自己的语境”。在同《亚太艺术》的对话中，巴什将三人组描绘成“同许多学科建立了大量联系的自学成才者”，并且他们同包括当代艺术在内的领域间刻意保持的反思距离，使得他们不断前行。

Raqs的真正媒介其实是对话和演说——即词语和思想的激流所形成的互文的和跨学科的对话。这种对长篇大论、行云流水、博闻强识的拥抱使得Raqs和阿玛蒂亚·森跃入了印度正在进行的文化战争中的同一战壕里面，而在他们这些世俗学者的对面是印度教民族主义者（或称Hindutva）。在《惯于争鸣的印度人》一书中，森解释了在这片次大陆上关于哲学和宗教的争论之于民主和世俗基石的历史性意义，他的写作驳斥了欧洲新殖民主义者对于民主是“欧洲赠礼”的言论，同时也反对印度民族主义者关于印度始终是完全印度教国家的论调。正如森一样，Raqs是人文主义，他们自觉保持同被忽略的弱势群体的团结一致。森古普塔在香港讲座中谈到，Raqs的表现对象是“被历史所移除的人群，他们挡在历史的道路上，因此成为了史料中的缺失或空白，同时他们被遗忘的事实本身也常常不为记录。成千上万的人从历史中被抹去，同时对于他们消失过程的记忆也随着时间的推移慢慢淡化。随着生活方式的消逝，整个社群、连同他们的生存经历、连同构建他们精神的记忆一同淡出，或是被迫成为他们所从未成为的另一种东西。”