来源：程美信的艺术空间
文/程美信
朱其的“传统即当代[1]”与吕澎的“传统才刚刚开始”是完全的不谋而合，他们两人曾致力于当代艺术，如今转而弘扬传统绘画作为当代艺术的精神核心。其实，中国当代主流绘画是仿古艺术，从市场份额、受众群体、创作群体无不是传统绘画。朱其在2011年上海策划一个名为“自然与现代形式”艺术展览，尽管大部分作品跟中国传统或“亚洲传统”无大关系，只是他把“心性论”与“书写性”当作现代转换的核心价值，并强加参展艺术之中，所谓“中国及亚洲的艺术从传统中的现代转换，需要真正回到传统的核心，而不是参照西方的语言形态进行风格的重组[2]”。众所周知，时间之失是不可扭转的，当代艺术可以成为历史传统，唯独传统不可能成为当代艺术。中国当代艺术只有在“去中国化”和“去西方化”――在形式语言与思想观念不再因袭传统才能表现出它的当代价值与时代主体。
一、“天人合一”的哲学误区
分析朱其几篇文章的观念，不难看出他对中国传统核心价值的盲从迷信，对西方文明和现代文明充满情绪化的民族立场，或者说是对中国传统文化和西方历史文化缺乏深刻了解，如把中国写意绘画与西方抽象绘画、明式家具与简约主义相提并论，这种平面化的形式比较显然将艺术作品处于孤立状态，忽视了它们各自生产的背景条件以及结果的生效作用，再如把传统哲学的 “天人合一”观念作为人与自然的和谐思想，而西方及现代文明则则是完全相反的。诸如此类不一而足，它反映了中国文人的知识结构与文化心态的双重问题。
朱其在文中指出：“与西方哲学和艺术中的自然观不同，中国思想和艺术传统中的‘自然’从未被看作是人的对面的一种客体。在道家哲学中，人被看作是自然的一部分，并拥有与自然中的一切同样性质的‘灵’，即人的本质就是自然，他和一座山、一棵树、一只鸟本质没有什么区别。道家的自然观念被上升为一种‘泛灵论’的信仰程度，并扩散到哲学、艺术、政治、医学、道德及个人修行等思想层次，比如‘天人合一’、‘道本自然’、‘顺其自然’、‘自然而然’、‘道心以清虚自然为体’”[3]。事实上，朱其忽视了朴素哲学中，东西方并没有本质差别，如中国的“天人合一”与欧洲中世纪神学中的“神人合一”没有根本区别，何况中国古代的“天”充满自然、神格、人格的混杂形态，绝不是现代人理解的纯粹自然，特别后期儒、道、释思想充斥主观的心性色彩。现代实证主义科学，彻底确定了人的自然生物属性，科学探索本身遵照规律的知识技艺，它必然因人类自身局限而存在局限，但它比起古朴哲学和经验思维是一个飞跃性的认知进步。可见近代历史挫折感导致中国人的文化自卑感，由此产生一种民族主义的狭隘文化心态，通过抹黑西方文明和现代化文明得到一种民族文化的优越感，结果是陷入自欺欺人的思想困境。诚然，西方文明与现代文明存在缺陷性是毫无异议的，它不足以表明中国传统文化和古代哲学思想具有优越性。
朱其说“欧洲的工业社会最终选择了征服自然，并对自然进行对象性的使用。这一现代性也体现在欧洲的现代艺术中，在浪漫主义和北欧神秘主义的风景画中的自然，经由莫奈到塞尚，完成了从对自然的想象及其幻觉的写实表现向平面性的回归，印象派强调分析性的色彩，塞尚强调自然的形象结构向平面性的色块结构的转变，这开启了毕加索的立体主义彻底将自然结构转变为抽象主义的几何形式。自此，欧洲的艺术语言完成了现代性转变，这一转变的核心则是将自然从自我精神中分离出去，并在语言上转向分析性的观念和非自然的抽象形式。[4]”
首先，人类对自然的“对象性使用”，在地球上一切生命都难以摆脱这一现象。人类生存始终充满挑战性，不论农业社会还是工业社会，都离不开把自然“对象性使用”。纵观中国古代神话，无不是人与自然的生存斗争史，从“愚公移山”到“大禹治水”。现代科学产物中没有一样不是自然原理与自然材料的合成物，当代生态环保发展理念就是对工业文明进一步的修正，如果仅是中国文人所强调“人与自然”的平面关系，放弃一切现代生活，进入原野过着隐士生活或动物生活是非常不现实的。此外，欧洲风景画的兴起，它们不可能是中国文人画那么充满故弄玄虚、虚无清高、消极厌世，文艺复兴和科学启蒙赋予欧洲艺术家的理性精神和现世主义，绝不是朱其说的“在关于自然的表现上，中国的语言体系无论从哲学观到语言形式，都要比西方有关自然题材的风景画和静物画的精神及语言水准高出一筹[5]。”中国山水画就不是风景画，它是文人的慰藉物――宗教艺术，因此跟欧洲风景画就丧失了可比性，两者反映不同思想形态与人生观念，也是它们给予社会文化不同意义的后果体现。
二、中国艺术的传统核心
关于中国传统艺术的核心，朱其说“在自然的观念上，形成了中国思想传统的美学观念，比如儒家的‘中和’、道家的‘清虚’和禅宗的‘空寂’。儒释道在有关自然观基础上的各种精神实践本质上是一致的。作为中国画正统的核心因素，书法作者内在的心性被看作一种自然之道，书法行为即是一种自然、道和心性高度统一的修行。书法和绘画寻求的精神境界也是以儒释道达致‘中和’、‘清虚’、‘空寂’的精神训练为目标的。[6]”
老实说，如果一个社会完全遵从“道、佛、禅”哲学要义，那它将不复存在，更不可能存有文明和艺术。道家的无为理想，一切雕凿技艺的反自然之道；佛家的四大皆空，一切人世生活都是造孽的无用功；禅宗的空灵境界，一切取决于冥想顿悟之中。这种吊诡的哲学思想，根本就不是人可以实现的艺术理想、道德修为、生命道路。不论绘画艺术还书法艺术，它们在本质上都不是无为、清虚、空寂。此外，中国古代的文人艺术，它有抒情笃志、休闲养性、自娱自乐的一面，实质上仍是社会达尔文主义的共性产物，在自命清高和附庸风雅的背后充斥无情现实，无田无地、无势无钱，何来什么笔墨纸绢（古代文房墨宝是奢侈品），更别说“采菊东篱下，悠然见南山”逍遥生活。可以说，这古代士大夫没落文人的艺术和思想充满自欺欺人的虚伪性，即便和尚道士也要普度众生、驱邪抓鬼作为自身生计之道。如果要说西方现代主义文化艺术与中国传统文化艺术有什么区别的话，只是前者没有那么清高孤傲、玄奥缥缈而已。因此，西方的风景画和静物画的精神及语言，不可能是中国传统文人山水画的那种“玄之又玄”与“超然冷漠”的精神面貌。
有趣的是，作为当代人的朱其，竟然迷信传统文人画的“逸气”，他以赵孟頫举例说：“‘逸’的境界到中国宋末元初时代的赵孟頫以及元末四家接近完成，其核心是从中古汉唐的‘自然’转向‘本然’状态，即绘画的作者试图找到一种既不积极也不消极的淡然处之的态度，一切行为按照宇宙和自我本身日常的流动状态，既不像儒家这么怀有主观的入世情怀，亦不像道家那样完全阴冷的虚无状态。这一转变反映了禅宗的影响。禅宗使印度佛教的‘寂灭’回归现世化的‘空寂’，使中国的自然观进入更形而上学的‘本然’性质。这一观念在唐宋之际进入了中国的书法、绘画、诗歌和散文的创作，并逐渐进入美学层次的‘逸气’”[7]。事实上，中国传统文人的精神病理就是在于自欺欺人，赵孟頫能书能画、能文能诗，像古代文人能够附庸风雅一样，不等他们是超越世俗的道德高人和文化逸士，他们的处世态度和生活方式是构成中国文明衰变的文化本质。可以说，中国士大夫文人艺术是中国历史冰寒入骨的真实镜子，也是当代中国文化人必须反思自救的精神病原体。
三、“心性论”及“书写性”
朱其认为落实中国艺术传统的核心是“……，它的核心是什么，一个是书写性，这个书写性不是简单地延续以前的书法形式，而是要延续它的一种书写的精神性和心性形式；这个按照现在绘画的要求，应该进入一个更抽象的形态，但我们又不能把它变成一个简单的抽象表现主义，还是要进入一个既保持核心的书写性，而且有一定的抽象性，最后又不完全是西方的抽象表现主义；第二，西方现代艺术更多的是进入观念的形态，它的观念其实是逻各斯形式逻辑的观念，但是我们中国从唐宋以后，它的观念，我觉得更多的是一种禅宗的佛教观念，佛教的观念是什么呢？佛教的观念就是没有观念的观念，就是无意识、无念头，无识无念，我们最后也会有一种观念，但是我们的观念实际上是一种没有观念的观念，所以我们无论是抽象性也好，观念性也好，最后所要达到的状态不是西方的抽象表现主义形态，也不是西方柏拉图、逻各斯意义的那个概念。[8]”
没有高度理性的逻辑思维是不可能有实际意义的抽象艺术，它绝不是文明初曦的原始绘画、儿童涂鸦绘画、中国写意画。任何艺术都有着其相应的外部生效语境，正如全面现代化社会，哪怕是一片垃圾也包含了现代性信息，而在一个冷兵器时代是不可能出现现代化垃圾。进而言之，中国传统绘画的书写性和写意性，包括山水画的“神似”形态，这些早期艺术普遍的象征手段，由于绘画在材料与手段方面的局限性，它不可能达到欧洲绘画那些理性逼真的程度，因为欧洲古典艺术是历经了古埃及文明、两河文明和爱琴海文明的共构产物，而不是审美倾向的孤立产物。除此之外，中国传统文人画作为一个士大夫阶层的专属物，这些又仅限于从事四书五经、文章修辞、科举仕途，导致中国绘画侧重书写性就不足为奇。最后，朱其说中国艺术的抽象性是“没有观念的观念”，这种虚无化的诡辩是在自欺欺人，人的从来就没有实现过真空的虚无状态。
总结性的说，没有逻各斯意义的“抽象艺术”压根儿就不是真正的抽象艺术。书写性绘画是一种风格化艺术，它不足以支撑当代艺术的复杂形态和广大向度。也就是说，艺术的形式风格不是当代艺术的核心问题，更不是解决中国当代文化艺术的精神贫瘠与公共无效的最终出路。
四、中西艺术的表象类比
朱其把日本的现代书法看作是美国的抽象表现主义对中国传统的转换性使用，并由此得出“美国抽象表现主义的亚洲派‘姿势抽象’和‘色域绘画’，比如马克·托比、莱因哈特、马斯登等人，主要是重新认识中国书画传统的线条韵律和单色画的颜色层次（墨分五色），并在观念上吸收日本禅宗的‘空无’概念。[9]”这种表面化的形式归纳是典型的盲人摸象。不错，抽象表现主义在语言形态跟中国书法艺术有着图式近缘性，但抽象表现主义将作品、作者、观众置于完全各自独立的主体状态，它对传统艺术叙事方式进行解构实践，而不是作为具有国家民族与历史传统的绘画艺术。简单的说，抽象表现艺术仅仅出现在美国的某个艺术家，它不代表美国的艺术和美国的文化，也不是对中国禅宗思想和传统艺术进行现代性转换。
当朱其被问及是否赞成刘国松的“中国水墨才是最正宗的当代艺术”说法时，他说“我赞成这种说法，传统艺术相传至今，我们认为有魅力的艺术肯定具有超时代因素。其实，西方现代艺术的语言方法都能在中国传统艺术中找到，例如‘八大山人’的作品就是‘表现主义’；龚贤的作品中就有‘印象派’的点彩画法；明清家具则是‘极简主义’；西方现代文学的‘超现实主义’在《聊斋志异》中比比皆是，我们只是没有将这些艺术元素理论化。我认为，造成公众对于中国传统艺术的误解，与以前学院不完善的系统教育有关，老师没有将这些艺术理论总结出来，使公众认为中国传统艺术中不存在这些艺术理论。[10]”
作为材料的水墨画，它本身不具有“当代性”或“传统性”，而作出中国传统绘画的既定审美形式，意味着它不再是当代艺术。如果硬说什么是正宗的当代艺术，它起码在语言形式与观念表达不再重复既定传统，从而确立其主体的当代性价值。其次，传统艺术相传至今，它的超时代因素是复杂的，其中极端的就有文化保守和审美单一的可能成分。再次，把中国八大山人绘画与西方表现主义绘画、明清家具与极简主义进行表象类比是一种无稽之谈。稍有世界艺术史和西方历史知识的人们都知道，表现主义不是一种孤立的绘画风格，而是工业文明器械暴力与现代战争杀伤力引发一场历史危机的反思批判，呈现出一种生命的撕心裂肺的痛叫，形成欧洲表现主义艺术从文学舞台到美术绘画的表现形态。可是，八大山人的绘画沿袭了中国文人自命清高的“逸气”，对世俗生活表现出极端不屑的冷漠立场。印象派绘画主观的个性化语言，是对理性教条主义艺术发起攻势的自我语言，而中国传统文人画没有这样的背景语境，因为中国绘画从来就没有达到写实主义、再现客观的极致程度，除了材料手段的客观局限之外，其中一个主要原因是中国人对自然客观世界没有那种理性的精确程度，即便后来学习写实主义绘画，它如同罗马人在艺术上进入希腊化阶段一样，不代表当时罗马人达到希腊人的文明程度，也如现在中国片面工具现代化不等于中国是个理性成熟的文明社会。
这里需要指出的是，那些用材珍贵、做工讲究、款式简洁的明代家具，它不是一种功能性的极简主义，由于材质本身坚硬牢固和珍贵稀少，无需大块用材和过度雕损。因此，通常这些构造简洁的明式家具是桌椅之类，不能代表明朝一个追求简约艺术的时代。此外，明朝是处处充满礼教规范的社会，公共官厅到私家堂屋，家具摆设有主次尊卑之讲究、用材造价有繁简贵贱之区别，以致发展到外室家具与内室家具形成鲜明反差，堂屋里是简洁标致、厚重收敛，私房里是雕花刻灵、荣华富贵。徽州明清时代的建筑布局与家具摆设无不说明这一点，它的外在规矩与内在奢华，有如传统文人“入世为进，出世为退”一样具有两面性。
五、历史考古与当代艺术
中国人必须打破迷信历史的惯性思维，否则他们走不出“打倒传统”和“弘扬传统”的极端道路。如朱其所说“中国画的著名画家往往都是学者或诗人。从王维到黄宾虹，书法家启功还是中华书局《二十四史》校点组成员，他不但是书法家，同时对国学也非常有研究。我认为，目前对于中国画学养来说，很多专门从事哲学研究的中青年学者都未能达到，更不用说艺术家了。[11]”
这种观点是非常片面的，充满误导性。从王维、黄宾虹、启功这些前人的学识，相比当代人是单而不博的，传统文化人是根据自身时代要求去追求学识，其历史局限性是不言而喻的。旧时一个文人随便书写的字迹，即便今天最好书法家也是望尘莫及的，这不等于一切“今不如古”。恰恰相反，人类的知识系统、历史体系是一个不断修正的整合过程。王维、黄宾虹、启功的学识，在今天充其量只能用于知识领域。因此，古知识、书写性、书卷气不是当代艺术最本质的东西。不论油画家还是国画家，完全没必去跟达芬奇或赵孟頫进行技法比较。作为当代艺术家，其学识、视野、方法必须基于时代的前沿水平，否则就无法获得突破性的创造成果。
传统文化作为有保留的历史遗产，它应该是没有丝毫问题的，正如历史考古学与保护历史文物不会构成历史进步阻力一样。相反，思想解放与技术革新的历史进步，有利于历史文化遗产的保存。众所周知，“拆老屋，盖新房”是当代中国发展的普遍弊病，即一边建设而又一边破坏，它无不是中国社会物质与思想双重贫困所带来的发展代价。之所以，当代成熟的发达国家，在文物保护、历史研究、生态环保领域都是做得相对较好的，根源在于思想进步与先进生产力带来的客观可能性。当然，它仍旧是限于局部的国家范围，对第三世界没有有效提供历史文化和生态环境的保护作用。可见，局限国家民族和传统历史的文化思想，已无法满足全球化时代的发展要求。也就说，当代人需要一种全新的思想观念和文化理念，没有创新性的迂腐成见将变为一种破坏性的文化暴力。这一点，普遍反映在中国文化民族主义身上，他们动不动是“民族身份”、“历史文脉”、“传统艺术”，实质上是思想贫困造成的一种迷信历史。
六、李一道长与传统艺术
朱其在《传统即当代》一文道出他从当代转向传统的心路历程：“当代艺术搞久了，一夜之间有点惊讶地发现，周围对中国传统痴迷的大有人在”。这应该不算是什么惊讶发现，因为中国主流绘画本来就是传统书画，只是近年古董字画市场红火得令人难以安奈，它的确是一种前所未有的异常现象，使当代艺术界垂涎不已是正常不过的事情。
朱其执白地表示：“近些年接触了不少信佛的朋友，跟着他们跑了很多寺庙。发现如果要盖一座寺庙，拉2亿人民币的赞助是很容易的事，一直让我困惑的是，要盖一座当代艺术博物馆，则拉二千万人民币都很难。近来有所顿悟，新贵阶层愿意拿2亿赠寺庙，因为寺庙满足了新贵们对终极精神的消费，那怕像李一道长这样的终极‘表演’。现在最容易募集到资本的人群是和尚，而非当代艺术家和明星。因为后者不能满足新贵们世界观和深层关怀的终极满足，在终极关怀面前，玩世不恭、猴状泼皮、卡通美女都已忽悠不了新贵变化无常的内心。世界变得太快，新贵们的精神在巨额学费中不断升华，当代艺术近十年不仅丢失了终极关怀，甚至忽悠水平也不进则退。[12]”
可见高举“传统即当代”的口号，实际是在瞄准中国新贵对终极精神的消费需求。李一道长不算很有忽悠水平，关键是中国新贵阶层的内在贫困，为官者是无所不贪，经商者唯利是图，没有证据表明中国新贵们的精神在巨额学费中不断升华，即便烧香拜佛和造庙搭寺也不过是求财避祸而已，指望这些暴发户赞助公益事业无异于与虎谋皮，否则当前中国不至于是如此冷血不堪。诚然，当代艺术的玩世不恭、猴状泼皮、卡通美女虽没能拯救中国社会的精神危机，但不等于吃斋念佛、重返传统便是真正的终极出路。假如“传统”跟人们所处是封建社会、现代主义、后现代或全球化没有关系，那就无所谓什么传统不传统。而且，传统也不止是表面的文化形态和艺术风格，它对于中国人而言是某些根深蒂固和潜移默化的东西，其中包括审美症结和偏见观念。
引文注释
[1] 《传统即当代》朱其新浪个人博客 (2010-11-01 )
[2] 《自然的现代性及其传统的转换》朱其新浪个人博客 (2011-03-14 )
[3] 同上
[4] 同上
[5] 同上
[6] 同上
[7] 同上
[8] 《传统并不是简单地吸收现成物》朱其新浪个人博客 (2011-03-05)
[9] 《自然的现代性及其传统的转换》朱其新浪个人博客 (2011-03-14 )
[10]《中国当代水墨发展止步不前》朱其新浪个人博客 (2010-12-01)
[11] 同上
[12]《传统即当代》朱其新浪个人博客 (2010-11-01 )
文/程美信
朱其的“传统即当代[1]”与吕澎的“传统才刚刚开始”是完全的不谋而合，他们两人曾致力于当代艺术，如今转而弘扬传统绘画作为当代艺术的精神核心。其实，中国当代主流绘画是仿古艺术，从市场份额、受众群体、创作群体无不是传统绘画。朱其在2011年上海策划一个名为“自然与现代形式”艺术展览，尽管大部分作品跟中国传统或“亚洲传统”无大关系，只是他把“心性论”与“书写性”当作现代转换的核心价值，并强加参展艺术之中，所谓“中国及亚洲的艺术从传统中的现代转换，需要真正回到传统的核心，而不是参照西方的语言形态进行风格的重组[2]”。众所周知，时间之失是不可扭转的，当代艺术可以成为历史传统，唯独传统不可能成为当代艺术。中国当代艺术只有在“去中国化”和“去西方化”――在形式语言与思想观念不再因袭传统才能表现出它的当代价值与时代主体。
一、“天人合一”的哲学误区
分析朱其几篇文章的观念，不难看出他对中国传统核心价值的盲从迷信，对西方文明和现代文明充满情绪化的民族立场，或者说是对中国传统文化和西方历史文化缺乏深刻了解，如把中国写意绘画与西方抽象绘画、明式家具与简约主义相提并论，这种平面化的形式比较显然将艺术作品处于孤立状态，忽视了它们各自生产的背景条件以及结果的生效作用，再如把传统哲学的 “天人合一”观念作为人与自然的和谐思想，而西方及现代文明则则是完全相反的。诸如此类不一而足，它反映了中国文人的知识结构与文化心态的双重问题。
朱其在文中指出：“与西方哲学和艺术中的自然观不同，中国思想和艺术传统中的‘自然’从未被看作是人的对面的一种客体。在道家哲学中，人被看作是自然的一部分，并拥有与自然中的一切同样性质的‘灵’，即人的本质就是自然，他和一座山、一棵树、一只鸟本质没有什么区别。道家的自然观念被上升为一种‘泛灵论’的信仰程度，并扩散到哲学、艺术、政治、医学、道德及个人修行等思想层次，比如‘天人合一’、‘道本自然’、‘顺其自然’、‘自然而然’、‘道心以清虚自然为体’”[3]。事实上，朱其忽视了朴素哲学中，东西方并没有本质差别，如中国的“天人合一”与欧洲中世纪神学中的“神人合一”没有根本区别，何况中国古代的“天”充满自然、神格、人格的混杂形态，绝不是现代人理解的纯粹自然，特别后期儒、道、释思想充斥主观的心性色彩。现代实证主义科学，彻底确定了人的自然生物属性，科学探索本身遵照规律的知识技艺，它必然因人类自身局限而存在局限，但它比起古朴哲学和经验思维是一个飞跃性的认知进步。可见近代历史挫折感导致中国人的文化自卑感，由此产生一种民族主义的狭隘文化心态，通过抹黑西方文明和现代化文明得到一种民族文化的优越感，结果是陷入自欺欺人的思想困境。诚然，西方文明与现代文明存在缺陷性是毫无异议的，它不足以表明中国传统文化和古代哲学思想具有优越性。
朱其说“欧洲的工业社会最终选择了征服自然，并对自然进行对象性的使用。这一现代性也体现在欧洲的现代艺术中，在浪漫主义和北欧神秘主义的风景画中的自然，经由莫奈到塞尚，完成了从对自然的想象及其幻觉的写实表现向平面性的回归，印象派强调分析性的色彩，塞尚强调自然的形象结构向平面性的色块结构的转变，这开启了毕加索的立体主义彻底将自然结构转变为抽象主义的几何形式。自此，欧洲的艺术语言完成了现代性转变，这一转变的核心则是将自然从自我精神中分离出去，并在语言上转向分析性的观念和非自然的抽象形式。[4]”
首先，人类对自然的“对象性使用”，在地球上一切生命都难以摆脱这一现象。人类生存始终充满挑战性，不论农业社会还是工业社会，都离不开把自然“对象性使用”。纵观中国古代神话，无不是人与自然的生存斗争史，从“愚公移山”到“大禹治水”。现代科学产物中没有一样不是自然原理与自然材料的合成物，当代生态环保发展理念就是对工业文明进一步的修正，如果仅是中国文人所强调“人与自然”的平面关系，放弃一切现代生活，进入原野过着隐士生活或动物生活是非常不现实的。此外，欧洲风景画的兴起，它们不可能是中国文人画那么充满故弄玄虚、虚无清高、消极厌世，文艺复兴和科学启蒙赋予欧洲艺术家的理性精神和现世主义，绝不是朱其说的“在关于自然的表现上，中国的语言体系无论从哲学观到语言形式，都要比西方有关自然题材的风景画和静物画的精神及语言水准高出一筹[5]。”中国山水画就不是风景画，它是文人的慰藉物――宗教艺术，因此跟欧洲风景画就丧失了可比性，两者反映不同思想形态与人生观念，也是它们给予社会文化不同意义的后果体现。
二、中国艺术的传统核心
关于中国传统艺术的核心，朱其说“在自然的观念上，形成了中国思想传统的美学观念，比如儒家的‘中和’、道家的‘清虚’和禅宗的‘空寂’。儒释道在有关自然观基础上的各种精神实践本质上是一致的。作为中国画正统的核心因素，书法作者内在的心性被看作一种自然之道，书法行为即是一种自然、道和心性高度统一的修行。书法和绘画寻求的精神境界也是以儒释道达致‘中和’、‘清虚’、‘空寂’的精神训练为目标的。[6]”
老实说，如果一个社会完全遵从“道、佛、禅”哲学要义，那它将不复存在，更不可能存有文明和艺术。道家的无为理想，一切雕凿技艺的反自然之道；佛家的四大皆空，一切人世生活都是造孽的无用功；禅宗的空灵境界，一切取决于冥想顿悟之中。这种吊诡的哲学思想，根本就不是人可以实现的艺术理想、道德修为、生命道路。不论绘画艺术还书法艺术，它们在本质上都不是无为、清虚、空寂。此外，中国古代的文人艺术，它有抒情笃志、休闲养性、自娱自乐的一面，实质上仍是社会达尔文主义的共性产物，在自命清高和附庸风雅的背后充斥无情现实，无田无地、无势无钱，何来什么笔墨纸绢（古代文房墨宝是奢侈品），更别说“采菊东篱下，悠然见南山”逍遥生活。可以说，这古代士大夫没落文人的艺术和思想充满自欺欺人的虚伪性，即便和尚道士也要普度众生、驱邪抓鬼作为自身生计之道。如果要说西方现代主义文化艺术与中国传统文化艺术有什么区别的话，只是前者没有那么清高孤傲、玄奥缥缈而已。因此，西方的风景画和静物画的精神及语言，不可能是中国传统文人山水画的那种“玄之又玄”与“超然冷漠”的精神面貌。
有趣的是，作为当代人的朱其，竟然迷信传统文人画的“逸气”，他以赵孟頫举例说：“‘逸’的境界到中国宋末元初时代的赵孟頫以及元末四家接近完成，其核心是从中古汉唐的‘自然’转向‘本然’状态，即绘画的作者试图找到一种既不积极也不消极的淡然处之的态度，一切行为按照宇宙和自我本身日常的流动状态，既不像儒家这么怀有主观的入世情怀，亦不像道家那样完全阴冷的虚无状态。这一转变反映了禅宗的影响。禅宗使印度佛教的‘寂灭’回归现世化的‘空寂’，使中国的自然观进入更形而上学的‘本然’性质。这一观念在唐宋之际进入了中国的书法、绘画、诗歌和散文的创作，并逐渐进入美学层次的‘逸气’”[7]。事实上，中国传统文人的精神病理就是在于自欺欺人，赵孟頫能书能画、能文能诗，像古代文人能够附庸风雅一样，不等他们是超越世俗的道德高人和文化逸士，他们的处世态度和生活方式是构成中国文明衰变的文化本质。可以说，中国士大夫文人艺术是中国历史冰寒入骨的真实镜子，也是当代中国文化人必须反思自救的精神病原体。
三、“心性论”及“书写性”
朱其认为落实中国艺术传统的核心是“……，它的核心是什么，一个是书写性，这个书写性不是简单地延续以前的书法形式，而是要延续它的一种书写的精神性和心性形式；这个按照现在绘画的要求，应该进入一个更抽象的形态，但我们又不能把它变成一个简单的抽象表现主义，还是要进入一个既保持核心的书写性，而且有一定的抽象性，最后又不完全是西方的抽象表现主义；第二，西方现代艺术更多的是进入观念的形态，它的观念其实是逻各斯形式逻辑的观念，但是我们中国从唐宋以后，它的观念，我觉得更多的是一种禅宗的佛教观念，佛教的观念是什么呢？佛教的观念就是没有观念的观念，就是无意识、无念头，无识无念，我们最后也会有一种观念，但是我们的观念实际上是一种没有观念的观念，所以我们无论是抽象性也好，观念性也好，最后所要达到的状态不是西方的抽象表现主义形态，也不是西方柏拉图、逻各斯意义的那个概念。[8]”
没有高度理性的逻辑思维是不可能有实际意义的抽象艺术，它绝不是文明初曦的原始绘画、儿童涂鸦绘画、中国写意画。任何艺术都有着其相应的外部生效语境，正如全面现代化社会，哪怕是一片垃圾也包含了现代性信息，而在一个冷兵器时代是不可能出现现代化垃圾。进而言之，中国传统绘画的书写性和写意性，包括山水画的“神似”形态，这些早期艺术普遍的象征手段，由于绘画在材料与手段方面的局限性，它不可能达到欧洲绘画那些理性逼真的程度，因为欧洲古典艺术是历经了古埃及文明、两河文明和爱琴海文明的共构产物，而不是审美倾向的孤立产物。除此之外，中国传统文人画作为一个士大夫阶层的专属物，这些又仅限于从事四书五经、文章修辞、科举仕途，导致中国绘画侧重书写性就不足为奇。最后，朱其说中国艺术的抽象性是“没有观念的观念”，这种虚无化的诡辩是在自欺欺人，人的从来就没有实现过真空的虚无状态。
总结性的说，没有逻各斯意义的“抽象艺术”压根儿就不是真正的抽象艺术。书写性绘画是一种风格化艺术，它不足以支撑当代艺术的复杂形态和广大向度。也就是说，艺术的形式风格不是当代艺术的核心问题，更不是解决中国当代文化艺术的精神贫瘠与公共无效的最终出路。
四、中西艺术的表象类比
朱其把日本的现代书法看作是美国的抽象表现主义对中国传统的转换性使用，并由此得出“美国抽象表现主义的亚洲派‘姿势抽象’和‘色域绘画’，比如马克·托比、莱因哈特、马斯登等人，主要是重新认识中国书画传统的线条韵律和单色画的颜色层次（墨分五色），并在观念上吸收日本禅宗的‘空无’概念。[9]”这种表面化的形式归纳是典型的盲人摸象。不错，抽象表现主义在语言形态跟中国书法艺术有着图式近缘性，但抽象表现主义将作品、作者、观众置于完全各自独立的主体状态，它对传统艺术叙事方式进行解构实践，而不是作为具有国家民族与历史传统的绘画艺术。简单的说，抽象表现艺术仅仅出现在美国的某个艺术家，它不代表美国的艺术和美国的文化，也不是对中国禅宗思想和传统艺术进行现代性转换。
当朱其被问及是否赞成刘国松的“中国水墨才是最正宗的当代艺术”说法时，他说“我赞成这种说法，传统艺术相传至今，我们认为有魅力的艺术肯定具有超时代因素。其实，西方现代艺术的语言方法都能在中国传统艺术中找到，例如‘八大山人’的作品就是‘表现主义’；龚贤的作品中就有‘印象派’的点彩画法；明清家具则是‘极简主义’；西方现代文学的‘超现实主义’在《聊斋志异》中比比皆是，我们只是没有将这些艺术元素理论化。我认为，造成公众对于中国传统艺术的误解，与以前学院不完善的系统教育有关，老师没有将这些艺术理论总结出来，使公众认为中国传统艺术中不存在这些艺术理论。[10]”
作为材料的水墨画，它本身不具有“当代性”或“传统性”，而作出中国传统绘画的既定审美形式，意味着它不再是当代艺术。如果硬说什么是正宗的当代艺术，它起码在语言形式与观念表达不再重复既定传统，从而确立其主体的当代性价值。其次，传统艺术相传至今，它的超时代因素是复杂的，其中极端的就有文化保守和审美单一的可能成分。再次，把中国八大山人绘画与西方表现主义绘画、明清家具与极简主义进行表象类比是一种无稽之谈。稍有世界艺术史和西方历史知识的人们都知道，表现主义不是一种孤立的绘画风格，而是工业文明器械暴力与现代战争杀伤力引发一场历史危机的反思批判，呈现出一种生命的撕心裂肺的痛叫，形成欧洲表现主义艺术从文学舞台到美术绘画的表现形态。可是，八大山人的绘画沿袭了中国文人自命清高的“逸气”，对世俗生活表现出极端不屑的冷漠立场。印象派绘画主观的个性化语言，是对理性教条主义艺术发起攻势的自我语言，而中国传统文人画没有这样的背景语境，因为中国绘画从来就没有达到写实主义、再现客观的极致程度，除了材料手段的客观局限之外，其中一个主要原因是中国人对自然客观世界没有那种理性的精确程度，即便后来学习写实主义绘画，它如同罗马人在艺术上进入希腊化阶段一样，不代表当时罗马人达到希腊人的文明程度，也如现在中国片面工具现代化不等于中国是个理性成熟的文明社会。
这里需要指出的是，那些用材珍贵、做工讲究、款式简洁的明代家具，它不是一种功能性的极简主义，由于材质本身坚硬牢固和珍贵稀少，无需大块用材和过度雕损。因此，通常这些构造简洁的明式家具是桌椅之类，不能代表明朝一个追求简约艺术的时代。此外，明朝是处处充满礼教规范的社会，公共官厅到私家堂屋，家具摆设有主次尊卑之讲究、用材造价有繁简贵贱之区别，以致发展到外室家具与内室家具形成鲜明反差，堂屋里是简洁标致、厚重收敛，私房里是雕花刻灵、荣华富贵。徽州明清时代的建筑布局与家具摆设无不说明这一点，它的外在规矩与内在奢华，有如传统文人“入世为进，出世为退”一样具有两面性。
五、历史考古与当代艺术
中国人必须打破迷信历史的惯性思维，否则他们走不出“打倒传统”和“弘扬传统”的极端道路。如朱其所说“中国画的著名画家往往都是学者或诗人。从王维到黄宾虹，书法家启功还是中华书局《二十四史》校点组成员，他不但是书法家，同时对国学也非常有研究。我认为，目前对于中国画学养来说，很多专门从事哲学研究的中青年学者都未能达到，更不用说艺术家了。[11]”
这种观点是非常片面的，充满误导性。从王维、黄宾虹、启功这些前人的学识，相比当代人是单而不博的，传统文化人是根据自身时代要求去追求学识，其历史局限性是不言而喻的。旧时一个文人随便书写的字迹，即便今天最好书法家也是望尘莫及的，这不等于一切“今不如古”。恰恰相反，人类的知识系统、历史体系是一个不断修正的整合过程。王维、黄宾虹、启功的学识，在今天充其量只能用于知识领域。因此，古知识、书写性、书卷气不是当代艺术最本质的东西。不论油画家还是国画家，完全没必去跟达芬奇或赵孟頫进行技法比较。作为当代艺术家，其学识、视野、方法必须基于时代的前沿水平，否则就无法获得突破性的创造成果。
传统文化作为有保留的历史遗产，它应该是没有丝毫问题的，正如历史考古学与保护历史文物不会构成历史进步阻力一样。相反，思想解放与技术革新的历史进步，有利于历史文化遗产的保存。众所周知，“拆老屋，盖新房”是当代中国发展的普遍弊病，即一边建设而又一边破坏，它无不是中国社会物质与思想双重贫困所带来的发展代价。之所以，当代成熟的发达国家，在文物保护、历史研究、生态环保领域都是做得相对较好的，根源在于思想进步与先进生产力带来的客观可能性。当然，它仍旧是限于局部的国家范围，对第三世界没有有效提供历史文化和生态环境的保护作用。可见，局限国家民族和传统历史的文化思想，已无法满足全球化时代的发展要求。也就说，当代人需要一种全新的思想观念和文化理念，没有创新性的迂腐成见将变为一种破坏性的文化暴力。这一点，普遍反映在中国文化民族主义身上，他们动不动是“民族身份”、“历史文脉”、“传统艺术”，实质上是思想贫困造成的一种迷信历史。
六、李一道长与传统艺术
朱其在《传统即当代》一文道出他从当代转向传统的心路历程：“当代艺术搞久了，一夜之间有点惊讶地发现，周围对中国传统痴迷的大有人在”。这应该不算是什么惊讶发现，因为中国主流绘画本来就是传统书画，只是近年古董字画市场红火得令人难以安奈，它的确是一种前所未有的异常现象，使当代艺术界垂涎不已是正常不过的事情。
朱其执白地表示：“近些年接触了不少信佛的朋友，跟着他们跑了很多寺庙。发现如果要盖一座寺庙，拉2亿人民币的赞助是很容易的事，一直让我困惑的是，要盖一座当代艺术博物馆，则拉二千万人民币都很难。近来有所顿悟，新贵阶层愿意拿2亿赠寺庙，因为寺庙满足了新贵们对终极精神的消费，那怕像李一道长这样的终极‘表演’。现在最容易募集到资本的人群是和尚，而非当代艺术家和明星。因为后者不能满足新贵们世界观和深层关怀的终极满足，在终极关怀面前，玩世不恭、猴状泼皮、卡通美女都已忽悠不了新贵变化无常的内心。世界变得太快，新贵们的精神在巨额学费中不断升华，当代艺术近十年不仅丢失了终极关怀，甚至忽悠水平也不进则退。[12]”
可见高举“传统即当代”的口号，实际是在瞄准中国新贵对终极精神的消费需求。李一道长不算很有忽悠水平，关键是中国新贵阶层的内在贫困，为官者是无所不贪，经商者唯利是图，没有证据表明中国新贵们的精神在巨额学费中不断升华，即便烧香拜佛和造庙搭寺也不过是求财避祸而已，指望这些暴发户赞助公益事业无异于与虎谋皮，否则当前中国不至于是如此冷血不堪。诚然，当代艺术的玩世不恭、猴状泼皮、卡通美女虽没能拯救中国社会的精神危机，但不等于吃斋念佛、重返传统便是真正的终极出路。假如“传统”跟人们所处是封建社会、现代主义、后现代或全球化没有关系，那就无所谓什么传统不传统。而且，传统也不止是表面的文化形态和艺术风格，它对于中国人而言是某些根深蒂固和潜移默化的东西，其中包括审美症结和偏见观念。
引文注释
[1] 《传统即当代》朱其新浪个人博客 (2010-11-01 )
[2] 《自然的现代性及其传统的转换》朱其新浪个人博客 (2011-03-14 )
[3] 同上
[4] 同上
[5] 同上
[6] 同上
[7] 同上
[8] 《传统并不是简单地吸收现成物》朱其新浪个人博客 (2011-03-05)
[9] 《自然的现代性及其传统的转换》朱其新浪个人博客 (2011-03-14 )
[10]《中国当代水墨发展止步不前》朱其新浪个人博客 (2010-12-01)
[11] 同上
[12]《传统即当代》朱其新浪个人博客 (2010-11-01 )
我觉得朱和吕是不太一样的
朱其实发现了中国传统中和现代文明相似的一面这可以理解为某种继承
吕则空泛很多是一种爱好者似的形式借用
程的文章也有道理 不过不需要一竿子打到一船的人
朱其实发现了中国传统中和现代文明相似的一面这可以理解为某种继承
吕则空泛很多是一种爱好者似的形式借用
程的文章也有道理 不过不需要一竿子打到一船的人
我认为朱实际上是发现了中国当代艺术在当下发展的主要问题，但并没有真正提出解决问题的方法；实际上要真正解决这个问题决非一批评家或三两艺术家所能，窃以为功夫在艺术之外；人所共知，自尊和自卑辨证依存，等到真正能够摆脱民族主义情结，且东方文明之价值为全人类社会认同亦有益，人类各知识领域的发展时机成熟；假以时日，才能解决。但你我皆人世匆匆过客，如此宏观之把握，实在太难看清
