转自 刘鼎的博客
在继续书写这篇关于对话的独白的过程中，我越来越体会到以这种方式来思考某些和“为了记录”所进行的书写表现如此不同的行为是非常奇怪的。但如果，正如布朗肖所揭示的，对话可以被界定为一系列的中断——也许最有力量的是沉默的中立性——那么书写，本身作为一种沉默的发言，可以对于想像对话的方式形成一种中断。1
注意我们的言论
当我思考对话的时候，我会越来越多地想起窃听。回想吉恩·哈克曼在弗朗西斯·福特·科波拉执导的影片《窃听大阴谋》一片中的情形：哈克曼扮演的角色哈里·科尔是一名窃听专家，他的对话录音可能导致致命的后果：他的每一次任务都有可能致人死地；而电影中正在进行的任务则有可能挽救另一个人的性命。这部1974年5月在戛纳获得金棕榈奖的影片是对当年夏季被推到风口浪尖的水门事件——一次围绕窃听的政治事件——的巧合的影射，突出窃听作为一种政治手段的重要性：前提是窃听者没有被抓住。理查德·“大滑头”·尼克松是不幸被抓住的共和党总统，他因窃听民主党政治对手在华盛顿水门酒店里的会议而险遭弹劾（在被弹劾前辞职）。尼克松和他的国务卿亨利·基辛格同样也强迫性地对他们自己的对话进行录音，因为他们了解“未被记录”的言论往往意味着最重大的政治后果。他们很多发生于1971至1973年间保密和半保密的对话录音现在已经可以在因特网上查阅到。正因为录音具有泄露政策和权力真相的可能性，它们描绘了一个充满不信任的年代，也见证了对话在公众心目中的重要转变：不仅仅是某些风趣、愉悦、高雅和用来打发时间的方式，同样也是信息、确凿的证据以及可以在法律面前呈现的东西。
无可否认，数个世纪以来，间谍和其他侥幸的听众一直在偷听对话，并以此获得政治利益，但直到冷战时期，窃听行为才日益猖獗，在演讲者不知情和未同意的情况下对其言论进行记录的情况才开始出现。因此你所说的每句话都可以被别人用来对付你自己。于是这些疑问就自然产生了：我们如何注意我们的言论？我们是否对于如何打破沉默变得更加谨慎甚至多疑？我们是否更少地在公共场合发表激进的言论？因为这些言论有很大可能会被人记录，回来纠缠我们。即使在我们改变了主意之后？如果是这样的话，那些对我们的对话进行蓄意录音或用文字记录的档案——以及它们在艺术界的衍生物——就变得非常奇妙。阿图尔·佐米耶斯基为第12届文献展创作的视频作品《他们》，整合了全套肢体动作来探讨他们那一代以及上一代波兰艺术家之间无声的交流；法尔克·皮萨诺为《雕塑转向对话》所写的剧本有时与维尔·霍尔德合作上演；杰拉德·伯恩对过去十年的报道采访进行再编排创作出新的作品：如基于凯瑟琳·夏恩于1977年对萨特就女性问题进行采访的记录所创作的《迈克尔·德布拉纳》；另一作品《1984及之后》重新演绎了未来学作家艾萨克·阿西莫夫、雷·布拉德伯里、阿瑟·C·克拉克和罗伯特·海因莱茵等人的思维碰撞；还有雷纳·加纳尔对于演讲和研讨会的持续性影像纪录文献——这些例子只触及表层，一些强调了最形式化的例子——不一定包含值得聆听的东西，但它们总能提供关于对话的一个视角。2 但同样也存在一些似乎可以取代其他呈现艺术的对话——我很快会谈到一些例子。这些都表明：在当代艺术领域，我们似乎并不在意我们说了什么，也许我们更感兴趣的是思考人们一起谈话时的美学。
但是如何理解艺术领域如此多的对话？也许是在这个人们过度热爱交流的世界，对一个人的言论的所有记录相对于谈话记录的总量来说，只是大海中的一滴水。在这种“无尽的对话”中，也许量是最重要的。3 谈论得更多，也许是为了把小水滴变成大水滴，甚至形成“新潮流”？如果是这样，目前众多以谈话为主题和形式的艺术和策展项目是否建立在共同的社会变革的基础上还有待分晓。
关于“讨论的活动”的兴起，最令人信服的解释是它源自非正规的教育方式：这种教育方式允许以各种口语化和通俗化的方式传播知识，并形成思想和价值观。人文学科和艺术教育正面临着前所未有的重大压力要规范化其方式，特别是处于博洛尼亚进程中的欧洲。作为回应，一种非常规的教育交流方式悄然兴起，这种方式允许新的信息和（特别是）那种甚至不能被称为信息的知识更为轻易地传播。我们已经注意到，这种潮流模糊了教育时间和空闲时间之间的界限，或者它暗中希望把工作时间作为一种孤立活动的类别清除掉。思想的扩展和培养不应该被限制在学校的那几年中，在此之后是职业生活；这种活动一定程度上形成了（必定长久的）“关注自身”的观念——这种观念来自于被福柯（Foucault）复苏的古希腊哲学思想。关于这点，我思考得越多，越觉得在这种背景下恢复审美的类别，并以此作为结合教育和乐趣，不是把知识减少到信息的思路——也许是最成问题的——也把判断的根据建立在那些难以确定的基础之上——这些通常需要通过对话和辩论来将它们激活。
在一次“关于无畏的言说”的演讲中解释对于自身的关注时，福柯强调“后退”的重要性，不是去评判自我，而是去创造一种“自身美学”。他对美学和判断之间的区别非常清楚，并有助于解释我提出的“对话艺术”也许可以从美学观点上进行构想和实践的精神：
自我关注的真理一方面包括了基于对世界、人生、必要性、幸福和自由等方面的叙述的一套理性原则，另一方面则是行为的实践准则。而在不同实践中产生的疑问指向以下的问题：我们是否对这些理性原则足够熟悉？它们在我们的思想中是否足够牢固，以至于变成我们日常行为的实践准则？而记忆的问题存在于这些手段的核心，但它出现的形式是努力提醒我们自己留意我们的行为、思想和感受，使我们恢复我们的理性原则，并让这些原则在我们生活中的作用尽可能地恒久有效。这些实践是我们称之为“自身美学”的一部分。对个体来说，并不需要像法官宣布裁决那样来对自己采取某种立场或角色。他可以让自己扮演技术人员或手工艺人，或艺术家的角色，不时停下工作来检查自己正在做的工作，提醒自己他的艺术的原则，并将它们与自己已取得的成功进行对比。4
福柯的美学观点可以既适用于对待自身也适用于对话。但在对话中，这种观点需要辩证地理解——在一种对话的概念中，这种对话既是建立一种美学的方式，也同样是后退的对象。这种双重身份复杂化了批判的立场。而且危险的不是对对话的意义做出确切的裁决，而是持续地把握到已经完成了的（什么可以被看到和谈及），以及还有什么需要在不停地被打断的言语中被打造的。当我们从一次对话中“退后”一会儿时，我们就获得了捕捉这次对话所产生的莫名信息的绝妙机会。
如果这里的“捕捉”是指感受新事物（正如福柯希望我们考虑的）和察觉某种状况的真相，这种洞察力常常（讽刺地）为未受正规教育的人们所具备。回想起汉斯·克里斯汀·安徒生的《皇帝的新衣》中的小孩是唯一能揭露皇帝新衣真相的人。在城里招摇显耀只存在于讨论中的衣服时，皇帝不敢承认他无法看到被称作是他最好的衣服之下的一无所有。以一种对非物质化艺术形式的精确预感，安徒生描绘了两个骗子通过详尽描述他们的衣服是如此之好，以至于下等人无法看见，赢得了不敢违背皇帝——或更糟糕的是，如果承认看不到衣服会违背他们的专制权力——的大臣们的赞同。他们在交谈中对衣服进行详细描述来维持自己的立场，正是此类对话支撑了这种政治制度。由小孩喊出“皇帝没有穿衣服”这一简单真相与一类道德习惯是一致的：艺术教育的目的向来是让成年人重新以儿童的思维去质疑现状（参见二战之前的保罗·克利和之后的眼镜蛇，或2009年威尼斯双年展以色列馆的拉菲·拉维）。现在游戏变了。在信息化经济体制中，话语影响世界的权力赋予了对话更复杂和具体的潜能。现在的问题是如何把对谈当做一种媒介运用。
而如果对话可以成为媒介的话，它也越来越多地受斡旋。天真纯粹的观点让步给另一种幻想：一种中立或其他的角度。对话的多元化——由如此多的“中断”所形成——可能形成一种复杂的中立空间。而且，目前，电影或视频具有自诞生以来便被赋以展现真实这一特质，其内容似乎仍然是中立性的化身；在更小的范围内来说，静止的照片或电子录音仍然值得信赖。因此艺术领域内记录对话的文献不断增长，也可以看作是在雕琢出那个中立空间——一种“后退”的美学手段。换而言之，谈话的交叉口和记录手段的增加产生了一个反思的可能，它教会我们处于对话之中时无法意识到的东西。
因此，自相矛盾的是这种沉浸其中是“后退”必不可少的一部分。但是，我不认为那些推动激进和彻底的社会变革的一定是最着迷记录的。而最着迷的理应是那些自认是现存历史的守卫者，这种历史可能不是那么流行，也不是教学大纲中最被教授的部分——最显而易见的事实——但也是存在的。这种历史可以平行于官方历史而形成，比如它有志于延续，或者重新定义现状中的某些方面。一旦有任何社会变迁的希望受到威胁，就会有另外一种革命观念来萦绕它——以确保微弱的历史得以延续。为了保存记录而日益盛行的纪录冲动形成竞争。这不是颠覆，而是推动历史前行——以确保“我们”的生存。
保持缄默
“我不相信我们没有录下这一切！”我的一个朋友最近在参加题为“鹿特丹对话：评论家、策展人和艺术家”的三场座谈会的最后一场（也是最多声音和活跃的一场5）时低声地说。这三场座谈会是由Witte de With主办的，我在这个机构里担任出版总监。这三场座谈会都只用录音记录——一种自觉的窃听，但排除了在走廊、酒吧或画廊空间的后面所展开的无数交流，这些场所都在这期间变成了研讨会和对话的舞台。这些台下的场所可能是“真正的”对谈发生的地点。这位朋友的低声评论很关键，很可能会渗透进关于鹿特丹Witte de With当代艺术中心如何将这些无法被完全呈现的交流编辑成一本书的正式讨论之中。前提是只有具备了一种冷战思维才会完整地记录下所有相关的交流。而现在，与会者如何使他们最有价值的对话继续在座谈会后生效，完全取决于他们自己。
根据这种见证的方式，我在想如果我们当初坚持切断所有的电子记录仪器，更有意识地让自己成为活档案会怎么样。我也一直在想在近期参加或参与组织的一些研讨会上，摄像机的出现所导致的沉默。如果没有摄像机的拍摄，把录音设施关掉，我们是否能分享更多不同的东西？伊恩·威尔逊在过去41年中组织了许多具体的、精心组织的私密讨论，没有摄像机或任何其他记录的设施可以把过程向没参加讨论的人转述。6 如果作品被收藏，唯一存在的是一张证书，写明讨论已经发生（包括发生的时间和地点）。只有作品被购买才会产生这张证书，如果只是偶尔展出而不收藏，艺术家就不会制作这张证书。这种产生证书的姿态明确地，也有些自相矛盾地贯穿着金钱经济：一方面，钱不能买到作品的本质，可被获取的讨论经验，被削减为一个索引；另一方面，讨论的商品化确保了为后代保留证明其确实发生过的记录。四十年后人们偶尔发现这份记录的时候会好奇——我自己就是这样的——1968年在纽约的讨论说了什么？这个用打字机打出的小条的行政空白包含着一个巨大的、几乎是阴谋的承诺。是艺术家的行为赋予了它这层含义：威尔逊从没透露过他组织的讨论会的细节；他更喜欢谈论这些项目的结构和大框架。他保持了只能在与会人士之间分享和回忆的秘密。
仅仅身处于威尔逊讨论之外的我在先是见过他的证书，然后又去了解这个艺术家之后，一直在想进入这样的一个结构是怎样的。我的注意力——特别是我的视力和听力会不会因为它复杂的框架和没有摄像机的前提而更加集中？或者——在没有相机拍摄分散注意力，不用担心摄像器材没电，没有因为知道能随时通过记录看看说过了什么而粗心大意的情况下，我是否会彻底地忘了担心是否记得，而全心全意地参与活动。
最近，在一次受邀参加温哥华西前沿艺术中心的公开讨论会上，我将这些问题一一验证。约拿·兰德和坎迪斯·霍普金斯让我展开阐释我对于认识今天对谈作为一种艺术形式的意义的兴趣；这个场合有些自我映射的意味。7 观众大多是我的朋友，因此特别有必要制造一点仪式化，一点不同寻常。我从一个朋友那里借来了他受赠的布赖恩·尤恩的作品《健谈的球棒》——被约拿顽皮地用讽刺符号雕刻的许多棒球棒中的一根，这些符号同时拥护又消解加拿第一民族的文化。8 尤恩经常在作品中“滥用”体育用品，而我一直想反过来“滥用”他的这件作品；更确切地说，我是想拿一个通常带着“请勿触摸”标记的艺术品来使用。这样说来，“滥用”其实意味着真正地使用它。在我们公共讨论的过程中，大家传递着被雕刻的球棒，感受着我们几乎无法接触到的口头文化的能量，在加拿大，系统的破坏使得口口相传的故事讲述变得支离破碎。尽管如此，在对话的非物质化空间里出现的这个物品物化了想法在房间里的流动，即使一切仍然比较戏剧化，特别是因为房间里为了记录而布了电线，而且镜头正对着坐在房间前面的我。
口头文化的逻辑和记录下聚会和对话的逻辑之间的紧张关系似乎与我希望营造的精神背道而驰，我坚持关掉房间里的摄像和录音设备。我认为，也许房间里当时在场的很多人不会认同，当切断了记录的设备的电时，房间里另外一种电流也消失了。很多人矫揉造作的说话方式消失了，他们开始直率地表达，主要是评论我这个做法很幼稚。朱迪·拉杜尔——她是艺术家，也是曾经在西前沿艺术中心现场表演的诗人，也已经把她的注意力转移到对摄像机所扮演角色，特别是在作为法律和主权的机制来对空间进行介定方面——她最强烈地提醒我，若不是那些打开了我们所在的房间里的摄像机和其他记录设备的人们，温哥华大多数所谓的“低声诉说的”艺术史也许已经丢失了。这是一段关于媒介实验、个人发展、诗歌、音乐和其他各种现存艺术的历史，它所受到的历史关注远不如国际上被称为“温哥华摄影派”的历史。9 她也指出，摄像机具有捕获对话中非语言部分的诡异能力，特别是——在这，她有意地停止说话，虽然可能不到一分钟，感觉像永远——沉默的非凡力量。第二天，霍普金斯和我讨论起拉杜尔的长时间沉默如何把电流又带回房间中，以及我们后悔没有把那一幕记录下来。这也是我要写一写这个经历的部分原因，但只有摄影机才能完全地再现这个奇怪的中断。从那以后，我的耳朵也更加地对此类的沉默留意。
最近（事实上是在写这篇文章的中途），我体会到以对话的形式出现的一种自我宣言的沉默——一种非作品（或者也许是一种附属作品？）——在华沙勒斯特的奥斯卡·达维奇的个展中。10 艺术家将由战前华沙公寓改建的画廊分隔为两个展示空间，在分割两个空间的门上钉着用打字机打出的文字，题目为“我从未创作过关于大屠杀的作品”，其中有勒斯特画廊的创建人卢卡斯·戈尔奇察对此声明的质疑，以及艺术家与泽贝纽·利贝拉的一次对话。我们读到利贝拉关于对这个话题的还原性手法的顾虑。11 艺术家和策展人进一步讨论了尤其是发生在波兰境内的对大屠杀的情绪，以及涉及这个内容时要创造出能够保存一件作品的完整性——指的是它的自主性——的东西的不可能性。12 在这里，对话通过自相矛盾地讲述一种类型的沉默而设置了一道界限。阿多诺和维特根斯坦萦绕着这个文本，特别是阿多诺关于奥斯威辛之后再也不可能有诗歌的断言。但我感兴趣的是这种不可能性对于另一面的作用，更准确地说，是展览中自主的作品，赋予对话处于艺术创作边缘的身份——不可能创作时出现的东西。
这将我引入另一种我想要讨论的对话——我也意识到我在使用的是关于“对话”的比较松散的介定，使它能够包含各种形式的话语；也许行文至此已经明确的是，每个例子中，我介定对话的标准包括了通过沉默的方式实现的中断，和不自信地将对话宣称为具备了艺术的身份。我所谈及的对话实际上被两次从（我敢于称为）“自然状态”中排除掉的：它不仅仅是一种上演的尝试（因此它是“元对话方式的一种”），同样也是对于上演的事件的记录——使用若干摄像机且目的明确的记录，并在编辑过程中被强烈地操纵而变成一部电影。13 我们也许可以说艺术是由对话构成的，它一开始是一种行为艺术。然而巧妙之处是该电影从未宣称自己是画廊里的艺术作品，而是广泛地出现在艺术节上，可被不同的方式所介定。
希拉·佩雷格的电影《对艺术的犯罪》是一个很好的例子，该片取材于2007年在马德里举办的当代艺术博览会上的模拟审判，罪名是：与中产阶级共谋。在这里，沉默又有力地道出了一个非常及时但又已经伴随我们数个世纪的禁忌。关于这部电影如何捕捉到艺术界中所特有的网络，如何表达立场，制造矛盾，营造一个细腻的喜剧的方面都很值得去讲。但我要集中讨论其中盘问的一个决定性的细节。当被告被直接质问他是否承认自己是中产阶级的一员时，他茫然地看着，避开了摄像机的死角，沉默了一瞬间，这一瞬间简直就是哈罗德·品特的大作。14 虽然很难说出他在想些什么，但交流中的突然中断让观众可以细细地去考虑这个问题。而且（也许取决于你是否读过了你的布朗修）你也许会说这是真正的对话开始的地方。当“是”的回答被说出口时——一种对“罪行”的有效供认——“是与否”的二元准则已经充满了沉默的中立性。被戏剧化地放大了的沉默又及时地复活了关于阶级的问题，与此同时，对艺术家的控诉，指控他们在塑造资产阶级的行为准则——使他们周围的地区被开发，赚比需要更多的钱等等——这种指控正在变成某种与艺术相关的话语中的老生常谈（也带着一种自我庆祝的论调）。在这，我们到达了使问题保持生命力的不加评判的中立点。
美景易逝
因此这个故事想要告诉我们的是临时的，也是尝试性的：也许我们需要进一步思考阶级是什么，以及我们（想要）属于哪一个阶级。考虑到“我们”之所以是我们，因为我们具有相同的价值观，因此可以继续创造对我们有价值的东西来进行交换，在“钱是唯一或最重要的流通手段”的前题下价值的创造和交流在何等程度上可以被理解，这个问题是有意思的。想到这一点，读者们也许会记起安东尼·华托画笔下描绘的在围绕着统治阶层的困惑逐渐增长的时期发生几个对话场景（为的是被观看，而不是被聆听）：《圣西亚岛的朝圣之旅》（1717）和《热尔桑画店的招牌》（1720-1721），这两幅作品现在都存放于柏林的夏洛腾堡宫。通过对话的“货币”来进一步思考，我们发现，去探寻当代对话过程中被创造和交换的价值究竟是什么这个问题变得至关重要。哪些“中断”得到了承认而哪些仍有待记录呢？
一个中断（充满讽刺的）：我在一辆从华沙开往柏林的火车上正写着这一段，刚刚被一个彬彬有礼的波兰男子打断，他在火车上分发语言书，非常热衷于收集钱币，以及德国对于“我们的”人民的待遇——奥地利和瑞士好些，他向我保证，即使那里每个人也都讲德语。“只要德国人是你的老板，他或她都会对你友好。如果反过来的话，那么…”这令人恼火，我不想考虑可被收藏的钱币，而是其他完全不同的“通货”。我也厌烦了他的关于“我们”的提法。我想告诉他是他多疑，我们都应该少些想国家，多些想城市，甚至世界国家。但我决定以我的沉默打断我们的对话。我现在正完全集中于我的屏幕，尽管我还在想：这时我会欣赏谁的打断？这时德国的乘务员走了过来——我希望她会友好，这样我的邻居就没有理由产生他的偏见了。
被指控与中产阶级勾结的人在屏幕上保持沉默，也许可以为思考对话如何完全与社会阶级的形成密切相关这一课题提供基础——特别是那些很难下定义的阶层。之所以说“阶级”而不说“社团”，是因为这个词更切合主题，而且它正处于失去特点的危险之中。15 一个阶级是否由特定人群在特定对话中形成的共同品质所构建？也许只有在阶级的概念脱离了简单的分类法之时，这个问题才会变得更有意思。比起主张重返马克思主义教条，我考虑得更多的是包含在这个术语之中的两个更加特定的含义之间的东西。其中一个被迪特里希·迪德里克森用于其文章《论艺术的（剩余）价值》的结尾。
以前，资产阶级是主要依靠自由市场的态度和财政补助混合调控的稳固的文化阶层，它位于文化生产的中心位置，这个阶层的自我表达不仅是统治阶级的，也是需要被正当化的生命力。现在资产阶级逐渐成为各种匿名经济投机者的代名词，而不再是一个单一的文化实体。对大多数经济进程来说，国家民族文化习俗对于经济利益的实现不再像以前那样至关重要了。其结果是，以前融合了政治、经济和文化力量的资产阶级变得无形化，而最基本的经济因素拥有了更多自主权。一旦这些因素走向独立，甚至文化工业中最差的构成部分也要遵循的文化价值标准就将走向消失。16
阶级的概念不能首先理解为经济用语，迪德里克森提醒我们，特别是当我们考虑“统治阶级”的时候，即使我们认定现在金钱正控制着世界。一旦金钱变成人们交换的唯一流通物时，统治阶级将要消失。相反地，可以说是某个特定阶级的成员发展了适应彼此的机制，而且在某个特定时刻，这种机制可以被称为共同美学或共同的世界观。但我们也许会问：注意我们的言论是不是标志了其形成的过程？这一点带来了另一个考量，即阶级这个词更原本的意思，那也就是:一起学习事情的人们。如果把着重点放在人们走到一起进行对话和交换有价值的信息，那么在很多此类活动中可以看到，某种生活方式和价值观只能在那些不仅阅读同样的书籍，也能够体现他们的知识以及最有趣的边界的人群中产生和交换。
将知识认为是只有好的对话才能进行传播的观点部分来自于贵族，那个不区分艺术与生活的阶层，或不能像我们那样区分得那么清楚。有趣的是，当贵族逐渐失去对神圣权力的要求时，他们才开始纠缠对话的细微之处。在《华托绘画中的交谈》一书中，玛丽·维达将在十七和十八世纪法国的贵族对于对话的概念描述为“伪装的、薄弱的、非资产阶级类型的教育”。17 这种描述听起来是不是很耳熟？担心被指责对所有知识采取工具化的手段的资产阶级会促进一种可以体系化和民主化地教授信息的产业，这对于贵族而言会形成一种不自然的知识。维达继续写道，华托在画作里从未把对话内容描绘为与其形式截然不同的东西——他不是夸大某物以便（甚至那些未受过教育的）观众所理解的庚斯博罗式绘画呈现出明显且具指导性的面貌。它们总是包含着某种程度的隐藏性——一整套价值（优美、与自然和谐）在绘画中的体现，揭示这些价值并将对话视作生活的艺术。维达强烈说明考量华托所描绘身穿胸衣的贵族的所谓的“自然”，她使用了““天赐的”、“优美”等词语——也许现在只会在野蛮之地或技术缺失的情况下寻找“自然”的世俗之眼是发现不了这些的。这些绘画对我们来说很陌生，也许是因为它们不能表达我们的价值观，但它们同样也显得有点可怕，因为它们表明，对话具有创造一套价值、一种共同的货币和形成一种网络的能力。
当下对网络的描绘炙手可热，最近Facebook的创始人发表声明说，他们不会完全删除用户的记录——即使某些用户已经注销了账号——这强化了人们已有的怀疑：以既有顾客的朋友关系辨别顾客群体，吸引潜在的顾客。我边想着这一点，一边又再看看之前提到的两幅华托的话。被画成画的商店招牌是为艺术商埃德蒙-弗朗西斯·热尔桑绘制的，它的内容是人们在画店内估价和欣赏画作。画作的数量之多和流动性——不再（像15世纪之前大部分作品那样）被挂在城堡或教堂墙上，而是可以被打包放入箱中并运到任何人家中挂起来——是愉快的源头之一。这幅关于艺术市场的早期图片强调交流是市场交易的基础。在某种程度上，交流才是真正被交换的价值。或者说，交流出现在价值必需被协商的地方。
当然，我自己以我的方式在解读这幅作品——以学者们不会采用的方式猜测、投射和挪用——但我的确在《热尔桑画店》中看到一种猜测的价值观，这也许可以解释，为什么这幅画所呈现的紧张感比华托早期在《圣西亚岛的朝圣之旅》中描绘阿弗洛狄忒住处时更明显。18 如果早期的那张绘画是平白的优美——至少在我眼中是这样的——那么在《热尔桑画店》中则看不到那些天堂般的元素了（《圣西亚岛的朝圣之旅》背景中的小天使。这也许是为什么装载带着仲夏日的忧郁）。我甚至还会快一点、轻松一点地与艺术史开玩笑，断定也许这种优美已被作品前方的“其他东西”所取代——在热尔桑画店中，那只没有参与交流的狗。英语中的“狗（dog）”是“上帝（god）”的单词倒过来拼写，但华托不大可能用同样的方式来考虑——从一个动物身上看到上帝，并因此与一个真正的“他者”进行交流。但是连法国人都说“上帝存在于细节中”，这一点值得我们注意。
人们总是告诉我画中的狗是“忠诚”的象征，虽然在这里这一点不是很有说服力。它使整个画面失去了自然感。如果狗拒绝扮演其带有寓意的角色，那它在画框边缘的出现也许仅仅表明了这幅画被装框了，可以移动，并因此产生了不断被重新介定的价值。看着华托所画的对话中处境尴尬的狗，我不知道我们能在这个画面中处于那个位置。有几次我听到马萨·罗瑟曾就忘却波希米亚的问题与她的对话者对峙。对她来说，今天对话的表演性使得她曾经历过的六七十年代人们聚集交流时本身的乐趣和真正的政治力量大大减少。19 但真正的问题似乎是特定阶级意识的消减——包括为了其他某个方面的富足而自愿接受贫困的共同价值观。也许华托画中的狗意味着某种正在滋生的波希米亚情绪，或第欧根尼的“犬儒主义”——当亚历山大问第欧根尼能否帮他实现什么愿望或授予他财富时，第欧根尼仅仅请亚历山大不要挡住他的阳光。如果我们自问正在消失的是否不只是波希米亚，而是整个中产阶级，以及它们是如何消失的，关于阶级的问题可能会变得更加有意思。另一个我们投射到动物身上的（更加迫切的）问题需要等另一个时间提出，等另一次对话来解答。
在继续书写这篇关于对话的独白的过程中，我越来越体会到以这种方式来思考某些和“为了记录”所进行的书写表现如此不同的行为是非常奇怪的。但如果，正如布朗肖所揭示的，对话可以被界定为一系列的中断——也许最有力量的是沉默的中立性——那么书写，本身作为一种沉默的发言，可以对于想像对话的方式形成一种中断。1
注意我们的言论
当我思考对话的时候，我会越来越多地想起窃听。回想吉恩·哈克曼在弗朗西斯·福特·科波拉执导的影片《窃听大阴谋》一片中的情形：哈克曼扮演的角色哈里·科尔是一名窃听专家，他的对话录音可能导致致命的后果：他的每一次任务都有可能致人死地；而电影中正在进行的任务则有可能挽救另一个人的性命。这部1974年5月在戛纳获得金棕榈奖的影片是对当年夏季被推到风口浪尖的水门事件——一次围绕窃听的政治事件——的巧合的影射，突出窃听作为一种政治手段的重要性：前提是窃听者没有被抓住。理查德·“大滑头”·尼克松是不幸被抓住的共和党总统，他因窃听民主党政治对手在华盛顿水门酒店里的会议而险遭弹劾（在被弹劾前辞职）。尼克松和他的国务卿亨利·基辛格同样也强迫性地对他们自己的对话进行录音，因为他们了解“未被记录”的言论往往意味着最重大的政治后果。他们很多发生于1971至1973年间保密和半保密的对话录音现在已经可以在因特网上查阅到。正因为录音具有泄露政策和权力真相的可能性，它们描绘了一个充满不信任的年代，也见证了对话在公众心目中的重要转变：不仅仅是某些风趣、愉悦、高雅和用来打发时间的方式，同样也是信息、确凿的证据以及可以在法律面前呈现的东西。
无可否认，数个世纪以来，间谍和其他侥幸的听众一直在偷听对话，并以此获得政治利益，但直到冷战时期，窃听行为才日益猖獗，在演讲者不知情和未同意的情况下对其言论进行记录的情况才开始出现。因此你所说的每句话都可以被别人用来对付你自己。于是这些疑问就自然产生了：我们如何注意我们的言论？我们是否对于如何打破沉默变得更加谨慎甚至多疑？我们是否更少地在公共场合发表激进的言论？因为这些言论有很大可能会被人记录，回来纠缠我们。即使在我们改变了主意之后？如果是这样的话，那些对我们的对话进行蓄意录音或用文字记录的档案——以及它们在艺术界的衍生物——就变得非常奇妙。阿图尔·佐米耶斯基为第12届文献展创作的视频作品《他们》，整合了全套肢体动作来探讨他们那一代以及上一代波兰艺术家之间无声的交流；法尔克·皮萨诺为《雕塑转向对话》所写的剧本有时与维尔·霍尔德合作上演；杰拉德·伯恩对过去十年的报道采访进行再编排创作出新的作品：如基于凯瑟琳·夏恩于1977年对萨特就女性问题进行采访的记录所创作的《迈克尔·德布拉纳》；另一作品《1984及之后》重新演绎了未来学作家艾萨克·阿西莫夫、雷·布拉德伯里、阿瑟·C·克拉克和罗伯特·海因莱茵等人的思维碰撞；还有雷纳·加纳尔对于演讲和研讨会的持续性影像纪录文献——这些例子只触及表层，一些强调了最形式化的例子——不一定包含值得聆听的东西，但它们总能提供关于对话的一个视角。2 但同样也存在一些似乎可以取代其他呈现艺术的对话——我很快会谈到一些例子。这些都表明：在当代艺术领域，我们似乎并不在意我们说了什么，也许我们更感兴趣的是思考人们一起谈话时的美学。
但是如何理解艺术领域如此多的对话？也许是在这个人们过度热爱交流的世界，对一个人的言论的所有记录相对于谈话记录的总量来说，只是大海中的一滴水。在这种“无尽的对话”中，也许量是最重要的。3 谈论得更多，也许是为了把小水滴变成大水滴，甚至形成“新潮流”？如果是这样，目前众多以谈话为主题和形式的艺术和策展项目是否建立在共同的社会变革的基础上还有待分晓。
关于“讨论的活动”的兴起，最令人信服的解释是它源自非正规的教育方式：这种教育方式允许以各种口语化和通俗化的方式传播知识，并形成思想和价值观。人文学科和艺术教育正面临着前所未有的重大压力要规范化其方式，特别是处于博洛尼亚进程中的欧洲。作为回应，一种非常规的教育交流方式悄然兴起，这种方式允许新的信息和（特别是）那种甚至不能被称为信息的知识更为轻易地传播。我们已经注意到，这种潮流模糊了教育时间和空闲时间之间的界限，或者它暗中希望把工作时间作为一种孤立活动的类别清除掉。思想的扩展和培养不应该被限制在学校的那几年中，在此之后是职业生活；这种活动一定程度上形成了（必定长久的）“关注自身”的观念——这种观念来自于被福柯（Foucault）复苏的古希腊哲学思想。关于这点，我思考得越多，越觉得在这种背景下恢复审美的类别，并以此作为结合教育和乐趣，不是把知识减少到信息的思路——也许是最成问题的——也把判断的根据建立在那些难以确定的基础之上——这些通常需要通过对话和辩论来将它们激活。
在一次“关于无畏的言说”的演讲中解释对于自身的关注时，福柯强调“后退”的重要性，不是去评判自我，而是去创造一种“自身美学”。他对美学和判断之间的区别非常清楚，并有助于解释我提出的“对话艺术”也许可以从美学观点上进行构想和实践的精神：
自我关注的真理一方面包括了基于对世界、人生、必要性、幸福和自由等方面的叙述的一套理性原则，另一方面则是行为的实践准则。而在不同实践中产生的疑问指向以下的问题：我们是否对这些理性原则足够熟悉？它们在我们的思想中是否足够牢固，以至于变成我们日常行为的实践准则？而记忆的问题存在于这些手段的核心，但它出现的形式是努力提醒我们自己留意我们的行为、思想和感受，使我们恢复我们的理性原则，并让这些原则在我们生活中的作用尽可能地恒久有效。这些实践是我们称之为“自身美学”的一部分。对个体来说，并不需要像法官宣布裁决那样来对自己采取某种立场或角色。他可以让自己扮演技术人员或手工艺人，或艺术家的角色，不时停下工作来检查自己正在做的工作，提醒自己他的艺术的原则，并将它们与自己已取得的成功进行对比。4
福柯的美学观点可以既适用于对待自身也适用于对话。但在对话中，这种观点需要辩证地理解——在一种对话的概念中，这种对话既是建立一种美学的方式，也同样是后退的对象。这种双重身份复杂化了批判的立场。而且危险的不是对对话的意义做出确切的裁决，而是持续地把握到已经完成了的（什么可以被看到和谈及），以及还有什么需要在不停地被打断的言语中被打造的。当我们从一次对话中“退后”一会儿时，我们就获得了捕捉这次对话所产生的莫名信息的绝妙机会。
如果这里的“捕捉”是指感受新事物（正如福柯希望我们考虑的）和察觉某种状况的真相，这种洞察力常常（讽刺地）为未受正规教育的人们所具备。回想起汉斯·克里斯汀·安徒生的《皇帝的新衣》中的小孩是唯一能揭露皇帝新衣真相的人。在城里招摇显耀只存在于讨论中的衣服时，皇帝不敢承认他无法看到被称作是他最好的衣服之下的一无所有。以一种对非物质化艺术形式的精确预感，安徒生描绘了两个骗子通过详尽描述他们的衣服是如此之好，以至于下等人无法看见，赢得了不敢违背皇帝——或更糟糕的是，如果承认看不到衣服会违背他们的专制权力——的大臣们的赞同。他们在交谈中对衣服进行详细描述来维持自己的立场，正是此类对话支撑了这种政治制度。由小孩喊出“皇帝没有穿衣服”这一简单真相与一类道德习惯是一致的：艺术教育的目的向来是让成年人重新以儿童的思维去质疑现状（参见二战之前的保罗·克利和之后的眼镜蛇，或2009年威尼斯双年展以色列馆的拉菲·拉维）。现在游戏变了。在信息化经济体制中，话语影响世界的权力赋予了对话更复杂和具体的潜能。现在的问题是如何把对谈当做一种媒介运用。
而如果对话可以成为媒介的话，它也越来越多地受斡旋。天真纯粹的观点让步给另一种幻想：一种中立或其他的角度。对话的多元化——由如此多的“中断”所形成——可能形成一种复杂的中立空间。而且，目前，电影或视频具有自诞生以来便被赋以展现真实这一特质，其内容似乎仍然是中立性的化身；在更小的范围内来说，静止的照片或电子录音仍然值得信赖。因此艺术领域内记录对话的文献不断增长，也可以看作是在雕琢出那个中立空间——一种“后退”的美学手段。换而言之，谈话的交叉口和记录手段的增加产生了一个反思的可能，它教会我们处于对话之中时无法意识到的东西。
因此，自相矛盾的是这种沉浸其中是“后退”必不可少的一部分。但是，我不认为那些推动激进和彻底的社会变革的一定是最着迷记录的。而最着迷的理应是那些自认是现存历史的守卫者，这种历史可能不是那么流行，也不是教学大纲中最被教授的部分——最显而易见的事实——但也是存在的。这种历史可以平行于官方历史而形成，比如它有志于延续，或者重新定义现状中的某些方面。一旦有任何社会变迁的希望受到威胁，就会有另外一种革命观念来萦绕它——以确保微弱的历史得以延续。为了保存记录而日益盛行的纪录冲动形成竞争。这不是颠覆，而是推动历史前行——以确保“我们”的生存。
保持缄默
“我不相信我们没有录下这一切！”我的一个朋友最近在参加题为“鹿特丹对话：评论家、策展人和艺术家”的三场座谈会的最后一场（也是最多声音和活跃的一场5）时低声地说。这三场座谈会是由Witte de With主办的，我在这个机构里担任出版总监。这三场座谈会都只用录音记录——一种自觉的窃听，但排除了在走廊、酒吧或画廊空间的后面所展开的无数交流，这些场所都在这期间变成了研讨会和对话的舞台。这些台下的场所可能是“真正的”对谈发生的地点。这位朋友的低声评论很关键，很可能会渗透进关于鹿特丹Witte de With当代艺术中心如何将这些无法被完全呈现的交流编辑成一本书的正式讨论之中。前提是只有具备了一种冷战思维才会完整地记录下所有相关的交流。而现在，与会者如何使他们最有价值的对话继续在座谈会后生效，完全取决于他们自己。
根据这种见证的方式，我在想如果我们当初坚持切断所有的电子记录仪器，更有意识地让自己成为活档案会怎么样。我也一直在想在近期参加或参与组织的一些研讨会上，摄像机的出现所导致的沉默。如果没有摄像机的拍摄，把录音设施关掉，我们是否能分享更多不同的东西？伊恩·威尔逊在过去41年中组织了许多具体的、精心组织的私密讨论，没有摄像机或任何其他记录的设施可以把过程向没参加讨论的人转述。6 如果作品被收藏，唯一存在的是一张证书，写明讨论已经发生（包括发生的时间和地点）。只有作品被购买才会产生这张证书，如果只是偶尔展出而不收藏，艺术家就不会制作这张证书。这种产生证书的姿态明确地，也有些自相矛盾地贯穿着金钱经济：一方面，钱不能买到作品的本质，可被获取的讨论经验，被削减为一个索引；另一方面，讨论的商品化确保了为后代保留证明其确实发生过的记录。四十年后人们偶尔发现这份记录的时候会好奇——我自己就是这样的——1968年在纽约的讨论说了什么？这个用打字机打出的小条的行政空白包含着一个巨大的、几乎是阴谋的承诺。是艺术家的行为赋予了它这层含义：威尔逊从没透露过他组织的讨论会的细节；他更喜欢谈论这些项目的结构和大框架。他保持了只能在与会人士之间分享和回忆的秘密。
仅仅身处于威尔逊讨论之外的我在先是见过他的证书，然后又去了解这个艺术家之后，一直在想进入这样的一个结构是怎样的。我的注意力——特别是我的视力和听力会不会因为它复杂的框架和没有摄像机的前提而更加集中？或者——在没有相机拍摄分散注意力，不用担心摄像器材没电，没有因为知道能随时通过记录看看说过了什么而粗心大意的情况下，我是否会彻底地忘了担心是否记得，而全心全意地参与活动。
最近，在一次受邀参加温哥华西前沿艺术中心的公开讨论会上，我将这些问题一一验证。约拿·兰德和坎迪斯·霍普金斯让我展开阐释我对于认识今天对谈作为一种艺术形式的意义的兴趣；这个场合有些自我映射的意味。7 观众大多是我的朋友，因此特别有必要制造一点仪式化，一点不同寻常。我从一个朋友那里借来了他受赠的布赖恩·尤恩的作品《健谈的球棒》——被约拿顽皮地用讽刺符号雕刻的许多棒球棒中的一根，这些符号同时拥护又消解加拿第一民族的文化。8 尤恩经常在作品中“滥用”体育用品，而我一直想反过来“滥用”他的这件作品；更确切地说，我是想拿一个通常带着“请勿触摸”标记的艺术品来使用。这样说来，“滥用”其实意味着真正地使用它。在我们公共讨论的过程中，大家传递着被雕刻的球棒，感受着我们几乎无法接触到的口头文化的能量，在加拿大，系统的破坏使得口口相传的故事讲述变得支离破碎。尽管如此，在对话的非物质化空间里出现的这个物品物化了想法在房间里的流动，即使一切仍然比较戏剧化，特别是因为房间里为了记录而布了电线，而且镜头正对着坐在房间前面的我。
口头文化的逻辑和记录下聚会和对话的逻辑之间的紧张关系似乎与我希望营造的精神背道而驰，我坚持关掉房间里的摄像和录音设备。我认为，也许房间里当时在场的很多人不会认同，当切断了记录的设备的电时，房间里另外一种电流也消失了。很多人矫揉造作的说话方式消失了，他们开始直率地表达，主要是评论我这个做法很幼稚。朱迪·拉杜尔——她是艺术家，也是曾经在西前沿艺术中心现场表演的诗人，也已经把她的注意力转移到对摄像机所扮演角色，特别是在作为法律和主权的机制来对空间进行介定方面——她最强烈地提醒我，若不是那些打开了我们所在的房间里的摄像机和其他记录设备的人们，温哥华大多数所谓的“低声诉说的”艺术史也许已经丢失了。这是一段关于媒介实验、个人发展、诗歌、音乐和其他各种现存艺术的历史，它所受到的历史关注远不如国际上被称为“温哥华摄影派”的历史。9 她也指出，摄像机具有捕获对话中非语言部分的诡异能力，特别是——在这，她有意地停止说话，虽然可能不到一分钟，感觉像永远——沉默的非凡力量。第二天，霍普金斯和我讨论起拉杜尔的长时间沉默如何把电流又带回房间中，以及我们后悔没有把那一幕记录下来。这也是我要写一写这个经历的部分原因，但只有摄影机才能完全地再现这个奇怪的中断。从那以后，我的耳朵也更加地对此类的沉默留意。
最近（事实上是在写这篇文章的中途），我体会到以对话的形式出现的一种自我宣言的沉默——一种非作品（或者也许是一种附属作品？）——在华沙勒斯特的奥斯卡·达维奇的个展中。10 艺术家将由战前华沙公寓改建的画廊分隔为两个展示空间，在分割两个空间的门上钉着用打字机打出的文字，题目为“我从未创作过关于大屠杀的作品”，其中有勒斯特画廊的创建人卢卡斯·戈尔奇察对此声明的质疑，以及艺术家与泽贝纽·利贝拉的一次对话。我们读到利贝拉关于对这个话题的还原性手法的顾虑。11 艺术家和策展人进一步讨论了尤其是发生在波兰境内的对大屠杀的情绪，以及涉及这个内容时要创造出能够保存一件作品的完整性——指的是它的自主性——的东西的不可能性。12 在这里，对话通过自相矛盾地讲述一种类型的沉默而设置了一道界限。阿多诺和维特根斯坦萦绕着这个文本，特别是阿多诺关于奥斯威辛之后再也不可能有诗歌的断言。但我感兴趣的是这种不可能性对于另一面的作用，更准确地说，是展览中自主的作品，赋予对话处于艺术创作边缘的身份——不可能创作时出现的东西。
这将我引入另一种我想要讨论的对话——我也意识到我在使用的是关于“对话”的比较松散的介定，使它能够包含各种形式的话语；也许行文至此已经明确的是，每个例子中，我介定对话的标准包括了通过沉默的方式实现的中断，和不自信地将对话宣称为具备了艺术的身份。我所谈及的对话实际上被两次从（我敢于称为）“自然状态”中排除掉的：它不仅仅是一种上演的尝试（因此它是“元对话方式的一种”），同样也是对于上演的事件的记录——使用若干摄像机且目的明确的记录，并在编辑过程中被强烈地操纵而变成一部电影。13 我们也许可以说艺术是由对话构成的，它一开始是一种行为艺术。然而巧妙之处是该电影从未宣称自己是画廊里的艺术作品，而是广泛地出现在艺术节上，可被不同的方式所介定。
希拉·佩雷格的电影《对艺术的犯罪》是一个很好的例子，该片取材于2007年在马德里举办的当代艺术博览会上的模拟审判，罪名是：与中产阶级共谋。在这里，沉默又有力地道出了一个非常及时但又已经伴随我们数个世纪的禁忌。关于这部电影如何捕捉到艺术界中所特有的网络，如何表达立场，制造矛盾，营造一个细腻的喜剧的方面都很值得去讲。但我要集中讨论其中盘问的一个决定性的细节。当被告被直接质问他是否承认自己是中产阶级的一员时，他茫然地看着，避开了摄像机的死角，沉默了一瞬间，这一瞬间简直就是哈罗德·品特的大作。14 虽然很难说出他在想些什么，但交流中的突然中断让观众可以细细地去考虑这个问题。而且（也许取决于你是否读过了你的布朗修）你也许会说这是真正的对话开始的地方。当“是”的回答被说出口时——一种对“罪行”的有效供认——“是与否”的二元准则已经充满了沉默的中立性。被戏剧化地放大了的沉默又及时地复活了关于阶级的问题，与此同时，对艺术家的控诉，指控他们在塑造资产阶级的行为准则——使他们周围的地区被开发，赚比需要更多的钱等等——这种指控正在变成某种与艺术相关的话语中的老生常谈（也带着一种自我庆祝的论调）。在这，我们到达了使问题保持生命力的不加评判的中立点。
美景易逝
因此这个故事想要告诉我们的是临时的，也是尝试性的：也许我们需要进一步思考阶级是什么，以及我们（想要）属于哪一个阶级。考虑到“我们”之所以是我们，因为我们具有相同的价值观，因此可以继续创造对我们有价值的东西来进行交换，在“钱是唯一或最重要的流通手段”的前题下价值的创造和交流在何等程度上可以被理解，这个问题是有意思的。想到这一点，读者们也许会记起安东尼·华托画笔下描绘的在围绕着统治阶层的困惑逐渐增长的时期发生几个对话场景（为的是被观看，而不是被聆听）：《圣西亚岛的朝圣之旅》（1717）和《热尔桑画店的招牌》（1720-1721），这两幅作品现在都存放于柏林的夏洛腾堡宫。通过对话的“货币”来进一步思考，我们发现，去探寻当代对话过程中被创造和交换的价值究竟是什么这个问题变得至关重要。哪些“中断”得到了承认而哪些仍有待记录呢？
一个中断（充满讽刺的）：我在一辆从华沙开往柏林的火车上正写着这一段，刚刚被一个彬彬有礼的波兰男子打断，他在火车上分发语言书，非常热衷于收集钱币，以及德国对于“我们的”人民的待遇——奥地利和瑞士好些，他向我保证，即使那里每个人也都讲德语。“只要德国人是你的老板，他或她都会对你友好。如果反过来的话，那么…”这令人恼火，我不想考虑可被收藏的钱币，而是其他完全不同的“通货”。我也厌烦了他的关于“我们”的提法。我想告诉他是他多疑，我们都应该少些想国家，多些想城市，甚至世界国家。但我决定以我的沉默打断我们的对话。我现在正完全集中于我的屏幕，尽管我还在想：这时我会欣赏谁的打断？这时德国的乘务员走了过来——我希望她会友好，这样我的邻居就没有理由产生他的偏见了。
被指控与中产阶级勾结的人在屏幕上保持沉默，也许可以为思考对话如何完全与社会阶级的形成密切相关这一课题提供基础——特别是那些很难下定义的阶层。之所以说“阶级”而不说“社团”，是因为这个词更切合主题，而且它正处于失去特点的危险之中。15 一个阶级是否由特定人群在特定对话中形成的共同品质所构建？也许只有在阶级的概念脱离了简单的分类法之时，这个问题才会变得更有意思。比起主张重返马克思主义教条，我考虑得更多的是包含在这个术语之中的两个更加特定的含义之间的东西。其中一个被迪特里希·迪德里克森用于其文章《论艺术的（剩余）价值》的结尾。
以前，资产阶级是主要依靠自由市场的态度和财政补助混合调控的稳固的文化阶层，它位于文化生产的中心位置，这个阶层的自我表达不仅是统治阶级的，也是需要被正当化的生命力。现在资产阶级逐渐成为各种匿名经济投机者的代名词，而不再是一个单一的文化实体。对大多数经济进程来说，国家民族文化习俗对于经济利益的实现不再像以前那样至关重要了。其结果是，以前融合了政治、经济和文化力量的资产阶级变得无形化，而最基本的经济因素拥有了更多自主权。一旦这些因素走向独立，甚至文化工业中最差的构成部分也要遵循的文化价值标准就将走向消失。16
阶级的概念不能首先理解为经济用语，迪德里克森提醒我们，特别是当我们考虑“统治阶级”的时候，即使我们认定现在金钱正控制着世界。一旦金钱变成人们交换的唯一流通物时，统治阶级将要消失。相反地，可以说是某个特定阶级的成员发展了适应彼此的机制，而且在某个特定时刻，这种机制可以被称为共同美学或共同的世界观。但我们也许会问：注意我们的言论是不是标志了其形成的过程？这一点带来了另一个考量，即阶级这个词更原本的意思，那也就是:一起学习事情的人们。如果把着重点放在人们走到一起进行对话和交换有价值的信息，那么在很多此类活动中可以看到，某种生活方式和价值观只能在那些不仅阅读同样的书籍，也能够体现他们的知识以及最有趣的边界的人群中产生和交换。
将知识认为是只有好的对话才能进行传播的观点部分来自于贵族，那个不区分艺术与生活的阶层，或不能像我们那样区分得那么清楚。有趣的是，当贵族逐渐失去对神圣权力的要求时，他们才开始纠缠对话的细微之处。在《华托绘画中的交谈》一书中，玛丽·维达将在十七和十八世纪法国的贵族对于对话的概念描述为“伪装的、薄弱的、非资产阶级类型的教育”。17 这种描述听起来是不是很耳熟？担心被指责对所有知识采取工具化的手段的资产阶级会促进一种可以体系化和民主化地教授信息的产业，这对于贵族而言会形成一种不自然的知识。维达继续写道，华托在画作里从未把对话内容描绘为与其形式截然不同的东西——他不是夸大某物以便（甚至那些未受过教育的）观众所理解的庚斯博罗式绘画呈现出明显且具指导性的面貌。它们总是包含着某种程度的隐藏性——一整套价值（优美、与自然和谐）在绘画中的体现，揭示这些价值并将对话视作生活的艺术。维达强烈说明考量华托所描绘身穿胸衣的贵族的所谓的“自然”，她使用了““天赐的”、“优美”等词语——也许现在只会在野蛮之地或技术缺失的情况下寻找“自然”的世俗之眼是发现不了这些的。这些绘画对我们来说很陌生，也许是因为它们不能表达我们的价值观，但它们同样也显得有点可怕，因为它们表明，对话具有创造一套价值、一种共同的货币和形成一种网络的能力。
当下对网络的描绘炙手可热，最近Facebook的创始人发表声明说，他们不会完全删除用户的记录——即使某些用户已经注销了账号——这强化了人们已有的怀疑：以既有顾客的朋友关系辨别顾客群体，吸引潜在的顾客。我边想着这一点，一边又再看看之前提到的两幅华托的话。被画成画的商店招牌是为艺术商埃德蒙-弗朗西斯·热尔桑绘制的，它的内容是人们在画店内估价和欣赏画作。画作的数量之多和流动性——不再（像15世纪之前大部分作品那样）被挂在城堡或教堂墙上，而是可以被打包放入箱中并运到任何人家中挂起来——是愉快的源头之一。这幅关于艺术市场的早期图片强调交流是市场交易的基础。在某种程度上，交流才是真正被交换的价值。或者说，交流出现在价值必需被协商的地方。
当然，我自己以我的方式在解读这幅作品——以学者们不会采用的方式猜测、投射和挪用——但我的确在《热尔桑画店》中看到一种猜测的价值观，这也许可以解释，为什么这幅画所呈现的紧张感比华托早期在《圣西亚岛的朝圣之旅》中描绘阿弗洛狄忒住处时更明显。18 如果早期的那张绘画是平白的优美——至少在我眼中是这样的——那么在《热尔桑画店》中则看不到那些天堂般的元素了（《圣西亚岛的朝圣之旅》背景中的小天使。这也许是为什么装载带着仲夏日的忧郁）。我甚至还会快一点、轻松一点地与艺术史开玩笑，断定也许这种优美已被作品前方的“其他东西”所取代——在热尔桑画店中，那只没有参与交流的狗。英语中的“狗（dog）”是“上帝（god）”的单词倒过来拼写，但华托不大可能用同样的方式来考虑——从一个动物身上看到上帝，并因此与一个真正的“他者”进行交流。但是连法国人都说“上帝存在于细节中”，这一点值得我们注意。
人们总是告诉我画中的狗是“忠诚”的象征，虽然在这里这一点不是很有说服力。它使整个画面失去了自然感。如果狗拒绝扮演其带有寓意的角色，那它在画框边缘的出现也许仅仅表明了这幅画被装框了，可以移动，并因此产生了不断被重新介定的价值。看着华托所画的对话中处境尴尬的狗，我不知道我们能在这个画面中处于那个位置。有几次我听到马萨·罗瑟曾就忘却波希米亚的问题与她的对话者对峙。对她来说，今天对话的表演性使得她曾经历过的六七十年代人们聚集交流时本身的乐趣和真正的政治力量大大减少。19 但真正的问题似乎是特定阶级意识的消减——包括为了其他某个方面的富足而自愿接受贫困的共同价值观。也许华托画中的狗意味着某种正在滋生的波希米亚情绪，或第欧根尼的“犬儒主义”——当亚历山大问第欧根尼能否帮他实现什么愿望或授予他财富时，第欧根尼仅仅请亚历山大不要挡住他的阳光。如果我们自问正在消失的是否不只是波希米亚，而是整个中产阶级，以及它们是如何消失的，关于阶级的问题可能会变得更加有意思。另一个我们投射到动物身上的（更加迫切的）问题需要等另一个时间提出，等另一次对话来解答。
