好文

是时候要反省了

清醒，清醒！

那你老公为什么要在一个博览会上和四个画廊搞，到头来四个画廊都把他踢出局？

就凭你吹捧方力钧的行为，还研究他，为他做档案年表，你还有脸写这样的文章，最好直接写英文骗老外吧，千万别译成中文，丢死人了。

写的很真实！！

伟大的，纯洁的艺术啊，，，，你在哪里？我寻寻觅觅，找了你很多年了。。。。
卢迎华的文章堪称扫盲文章中的经典，对于没入行或者入行不深的艺术家们来说，这文章中那种对于艺术的真善美的呼吁真的令人感动，使人反思。

5楼的兄弟说话还是要有根据，不然要烂舌头的。

这类策划人的问题都出在她说不出什么样的艺术是好的。不信的话可以问问。因为一说就露馅，暴露了他们很错乱的艺术判断和思维。

今日艺术网：北京和上海的艺博会也搞了好几届了，你有关注过这种国内的艺博会吗？

卢迎华：提到博览会，我平时也很关注的，因为博览会在今天这样的环境下已经成为一个很重要的交流平台。不仅是交流作品，也是交流思想。

写得很好

现在的问题是所有的人的批评观点都被和它个人的身份给联系在一起，最后大家都因为自己做的事，而没有批评别人的力量了，可怜小卢的文章方向是对的，但是你要是简单粗暴地谈问题，别人也可以直捣你的弱处，就一团糟了，其实卢为方力军做文献展是最历史化和利益化的事实，但哪怕是这样，只要你的文章是真的有见解，也不是问题，问题出在你的观点实在太肤浅。

[quote]引用第14楼guest于2010-8-11 0:06:41发表的:


现在的问题是所有的人的批评观点都被和它个人的身份给联系在一起，最后大家都因为自己做的事，而没有批评别人的力量了，可怜小卢的文章方向是对的，但是你要是简单粗暴地谈问题，别人也可以直捣你的弱处，就一团糟了，其实卢...[/quote]

这位看客犀利！

道德、诚信和尊重？

一下子漏气了，看到的就是这些

卢写的没啥大错，但是问题太明显，不要以为都看不出这个鸡巴圈里有问题。
你有办法？？小卢？？说说呗！！！

艺术史根本就是妓女，任何人都可以OOXX，所谓的纯洁不过是洛丽塔幻想罢了，当然这样大家才能猜测和意淫那个从来不纯洁的东西存在着。

比有些人踢人家jj威胁人家这样 或者那样要好点 你不这样 就病床了 什么比玩意 我观你妈比的阴

还有人投资？

来自北京的网友，您的言论已被转移

艺术当代上有卢英华写的李大方的，找来看看？就知道卢英华的水平，李大方啊！没眼力哦？

楼上讲的很酸，肯定琢磨了好几夜睡不着觉。

ding

击中时弊

《现代主义之后的艺术史》

第二章：艺术史终结于当下文化
文：汉斯贝尔廷
 
十年前我撰写《艺术史终结？》那本书时，我似乎也在投身于“终结说”的生产大潮中，但我的意图并非向艺术或者艺术史致以悼念，而是想请人们停下来想一想，艺术和艺术叙事是否还如我们习惯的那样相互适应。这次我完全改写了以前那个版本，但是论点仍然在旧著范围之内，希望批判地回顾过去，并将论题引向当下状况之中。我的思考也是一步一步进行的，这些都以章节的形式体现在这本书中。简短地说，这种回顾的结果是，之前那本书标题上的问号现在看来可以去掉了。艺术史的终结并不是说艺术或者美术学走到了尽头，而是指艺术和艺术史思考的某种传统的终结，这种传统自现代主义初始已经成为我们熟知的准则。
 
十年前我的论点是，艺术史的指导原则及其以时代特点和时代变更为中心的内在逻辑已经失效：一种理所当然的艺术史的内在统一性越衰落，它就会愈为融入到人们可以将其归纳进去的文化和社会的大环境中。有关方法论的争论已然钝化，阐释者用更多的艺术史代替了单一的、强制性的艺术史，丰富的艺术史形式作为方法论来说互相差别不大，可以互不侵犯地共存，就像当代艺术方向指给我们的那样。艺术家再次与线性的历史意识作别，后者曾迫使艺术家面向未来地继续书写艺术史，并同时毫无妥协地在现有形式中与这种艺术史作斗争。艺术家解脱了，艺术家在艺术史的游戏方式中碰到的历史榜样和历史敌人失去了曾经的门类和媒介；曾经的以进为进、以保证游戏不断进行下去的游戏规则画上了句号。艺术家不必不断地进行艺术再创造，机构和商业主导了艺术实践（此外，需要承认的是，艺术始终是虚构的，因此艺术与生活的关联这个问题最终的答案是消极的）。艺术阐释者由此停止了过时的艺术史书写方式，艺术家也不再制造这样的艺术史。这样一来，老剧本被打断，新剧本早就上演，而观众手里却还拿着旧的节目单而误解了它。
 
终结并不意味着末世，“终结”一词的旧义原为“揭露”或者“除去面纱”，在我们的文化中，它有了“变迁”的含义。这里需要重新解释一下我们谈论的对象和参与艺术史书写的人。正如我在前言中所说，艺术应该被理解为描绘发生之事的“画”，这些“事”在艺术史中有着适合自己的“画框”。艺术史作为概念，其理想含义是对意义以及艺术的一般历史发展的有效叙述。自治的艺术寻求自治的艺术史，这种艺术史不受其他历史污染，承担自身的意义。今天，这幅“画”被从“画框”中取出，因为这个“画框”已经不再适合于它，这就是我们这里所说的所谓艺术史终结。
 
“画框”作为文化生产形式，与嵌在画框中的艺术一样有着重要的意义。“画框”使得框中的所有东西成为了“画”，正如艺术史使得流传下来的艺术成为“画”，成为人们可以学会观看的东西。“画框”本身促成了“画”的内在关联，所有在“画框”中有一席之地的东西，会被作为艺术看待而拥有优先权，和不在“画框”中的东西形成对立。这和博物馆的情形类似，博物馆收藏和展示的，都是已经进入艺术史的作品。艺术史的时代与博物馆的时代现在同时完结了。
 
什么是艺术史的时代？这个概念又需要解释一番。普遍的艺术史观念是在19世纪时确立的，并同时脱离了范围更小的艺术家圈子；它不断获取的材料则来自之前的数个世纪甚至数千年。或者说，艺术生产一直在进行，但在19世纪之前并未想过可以填充到一个特殊的艺术史中去。我们再用博物馆做一番比较。博物馆中的艺术是很早以前就已产生、并与这个机构并无实际关联的艺术（图1）。但当艺术品进入博物馆之后，艺术家开始与博物馆共同生存，投向或者反叛艺术史的观念。我们可以把艺术史的时代与之前的时代区分开来，因为之前的时代并未将“发生之事”塑造成一幅封闭的“画”，也就是说，“画框”还未形成。我要论述的正是这个“画框”。艺术被“框架化”的时代结束，一个崭新的时代到来，一个以开放性、不确定性、或然性为特征的时代，它不再委身于艺术史，而是艺术本身。
 
说到这里，一个典型的特征是，艺术家觉得受到他们称为“僵硬的框架”这个东西拘囿，想脱离它已经有了一段时间。他们认为，观众面对这种僵化的框架，也会变得“目光呆滞”，即使这框架中也像电影一样仍有很多东西在运动变化。每个艺术门类都是一种框架，它决定了什么可以变成艺术。框架使观众与作品保持了距离，迫使其被动地做出反应，但是它的意义已经扩展到普遍的区域，扩展到文化之域。
 
19世纪以来，人们似乎是在历史文化的范畴内理解文化概念，文化是人们在回顾历史中尊敬、观察、并同时与之斗争的东西。有关“艺术与生活”之间关系的争论则对此有所揭露：艺术并不存在于生活中，它有着自己的生存领域，比如在博物馆、音乐厅或者书籍中。我们可以拿艺术爱好者观看一幅画框中装裱好的作品的样子比喻成一个有教养的人面对理想的文化的态度：他/她在头脑中观看这幅画，试图理解它，并将之作为完美的形式细思慢品；他始终都是观众，而艺术家和哲学家则是文化的“制造者”，他们传达文化的方式是让观看最终转化为知识和理解的合体。
 
与此相反的是，今天人们不再像面对一幅装裱好的画那样在静思中关照文化，而是在干预式的表现中完成，像某种集体性的壮景。这其中有很多原因，比如我们越来越少地生产自己的文化，而越来越多地开发更好的技术，借此进行他者文化的再生产。随着教养的失去，人们也不再耐心于文化义务的培养，出现了对娱乐文化的期望。人们寻求惊喜而不再是教诲，希望某种奇景得以激发出来，使我们可以参与其中而不必再去理解什么。面对这种“自己做”(do it yourself)的期望，艺术家也作出了反应，在“改造”(remake)的口号下娱乐而毫无尊重地重演艺术史，艺术入史之前那种拘束的面容消失殆尽。艺术不再用严格和不可接近的方式表现文化和其历史，而是用一种仪式性回忆的方式，或者根据观众的教养程度，用娱乐表演的方式进行展现，文化则在艺术的召唤下再次出场。
 
新出现的展览观念证明了，在文化和艺术的关系中存在一种位移，可以让我们继续展开“艺术史终结”这个问题（图2、图3）。在此之前，艺术展览只展示艺术、按照艺术史的条理进行是理所当然的事情；当今的展览计划则试图用丰富的方式以某种主题为好奇的来访者（而非一本书的读者）准备一场文化（或者历史）盛宴。办展览的理由不再是艺术本身，而是文化的缘故，后者必须通过艺术让人看得到，才能继续产生说服力。1995年的威尼斯双年展，策展人让·克莱尔(Jean Clair)没有去回顾威尼斯双年展创立以来的现代艺术，而是别出心裁地以“身份与他者”为展览主题，探讨人和人的本质，艺术成为一面镜子，反映了人类形象的戏剧化转变。
 
艺术过去是文化下面一个有特权的从属概念，可以在自己的地盘上充分享受独立性，不仅免于社会压力的催迫，也没有义务承担其他的文化责任。恰恰在这里出现了一种文化自豪感，这种文化有能力宽容自由的、不受限制的艺术，给它独立发展的巨大空间。干涉大多来自外部，比如当艺术被意识形态化或者政治化的时候。但到了今天，文化内部出现了占领艺术的诉求，而这又不是出于意识形态或者政治的原因，而是文化要运用最后的储备让自己继续有效下去。它在这种自我传达中时盛时衰，并让艺术站上了证人席。
 
但是到现在为止，所有这些考察都忽略了谁参与了艺术史的书写，谁从中受益的问题。现在的艺术家、艺术史家以及艺术批评家分享的艺术史图景并不相同，但参与的方式却非常类似。艺术家和艺术写作者结成同盟，共同参与艺术史的生产，但这种合作曾经很长时间以来都经受着某种不确定的考验。两者中的一个要为未来负责，另一个则负责过去；其中一个认同的（或者享有权利的）历史，正是另一个写就的——这种情形现在看来也成为了历史，画廊家的市场策略决定了什么可以进入艺术史。很久以来，艺术史家和艺术家的讨论都是在博物馆门前进行，各自为自己辩护。这种情形现在也发生了变化，二者都在竞相超越对方，都试图在博物馆中抢到最后的决定权，在历史的屋檐下精细地进行着每天的艺术证券交易。博物馆和博览会几乎无法彼此分开，人们在博览会上会碰到已经进入博物馆大门的相同作品。
 
期望着从艺术史中解放出来的艺术家，一方面又是艺术史的同谋和受惠者。艺术家若越少地通过作品得到定义，那么他与勘定艺术意义的艺术史的关系就越大。艺术家生产艺术品时就在书写历史，而当他们遵循艺术史的前辈进行再生产时，无异于再次成为了历史的追随者。有时候，一件作品的意义更多是从它依赖和援引的时代生发出来，而非来自于作品诞生的时代。今天，艺术家为了维护艺术的意义，通过文化记忆的方式，呼唤一种与低阶艺术(Low Art)和日常生活趣味相悖的艺术的历史。艺术早已不是精英的专属领域，而是代表性地担当起展示文化身份的重头角色，而这种文化身份在社会的不同机制的嬗变中已渐渐失效。今天的艺术具备所有可能的功能。无论艺术出现在哪里，人们都不再需要专家进行严肃的启发工作，而是需要他们参与到这种仪式中来。艺术不再诱发矛盾，而是在社会中制造并保障一种无冲突的空间，因此那种指望专家的指引而辨明方向的愿望在此落空了。专家不再存在，门外汉也消失了。
 
艺术界和艺术研究正在经历着一次前所未有的繁荣，这个事实尽人皆知，但却不能以此来反驳上述论述。看看统计数字我们会发现，我们正处于这种发展的顶峰之上，艺术家和艺术画廊的数量已然发生了数倍的增长。在纽约，赶上艺术家或者画廊迁移，一整块市区土地都会配合完成修葺工作。艺术也会被银行收购，被政客悬挂在办公室中（这里所说的更多是新近的当代艺术），艺术的成功并不会因为我们抱怨它渐隐的身影而有所减弱。潘多拉的盒子让每个人都得到好处，投资人取代了艺术阐释者而拥有了社会声望。艺术的成功与收藏它的、而非创造它的人密切相关。
 
艺术史也在这种繁荣下蒸蒸日上。在德国，艺术史专业学生的数量成为图书出版必须要考虑的一个因素。马克米兰出版公司(Macmillan Publishers Ltd.)发行了一套艺术辞典，共34卷，包含了达533000篇有关世界艺术的论文，这证明了艺术史研究在世界范围内的发展。“6700位学者来到一起，改变艺术史的版图”，这是出版社贴出的宣传海报上的惊人标语，在提香笔下的星空衬托下，我们好像仰视着一串名字，等待着大戏的开场（图3）。丛书的编者仅由12位知名学者组成，其中一位已经过世；而今天的艺术史工作者的数量一定超过了6700位，因为我不知道有哪位我熟识的学者——包括我自己——为这套丛书工作过。艺术史世界已经变得无比巨大，以至于我们要通过编辑一套辞典才能得窥全貌，艺术史研究暂时达到了极点，一个单一的、典范的艺术史，它曾有的意义和设立的文化准则已成为记忆而渐归苍白。
 
艺术理论也面临相似的局面。在我们的分工文化中，艺术理论被分归到种种不同的专业和职业领域，它要为所属领域说更多的话，而不是针对实际应该论述的对象即艺术本身。艺术哲学处于这种境地，在此之前，哲学话语中的美学落入专家手中，他们以此撰写历史，但无法提供全新的方案。少数几个方案于上个世纪得到了实现——这里我只举萨特、海德格尔和阿多诺的例子——但它们是在个人哲学领域内产生的，也只有在这一领域内才能理解。它们并未建立站得住脚的艺术理论，就像艺术无法保证自己的内在同一性一样。艺术家理论占据了曾经的艺术理论的位置，普遍的艺术理论缺失，艺术家拥有建立个人理论的权利，并将之在自己的作品中诉诸表达。
 
1982年，迪特尔·亨利希（Dieter Henrich）沃尔夫冈·伊泽尔(Wolfgang Iser)出版的一本文集表明了整合化艺术理论的失效。取而代之的是大量各有限定的理论共存，这些理论将艺术品从审美统一性中抽离出来，并将之分解为“远近高低各不同”的存在。人们开始更愿意谈论艺术的功能而非艺术本身，审美经验成为需要重新启蒙的问题（伊泽尔）。有些方案令人惊奇地与“当下艺术形式”和谐共存，后者放弃了艺术作品的“历史象征机制”，并把艺术品与其在“社会进程中”发挥的种种功能回接到一起（亨利希）。当作品摇摆于纯然的艺术观念和纯然的、带有日常生活特征的对象之间时，“自主性”只能成为我们怀念的东西。当艺术品本身转化为理论，或者反过来否定其将艺术与物质世界区分开来的美学特征时，传统的艺术理论立即失去了土壤。
 
问题——如果其还成为问题的话——只会产生于艺术哲学独占话语权的时候，这在现代主义中与线性单义的艺术史观一样难以维持。艺术的游戏形式有很多，为什么都要统一到一种理论中去？理论、作品、艺术潮流是在相同的水平上展开竞争的，思想则是嬉戏的、争论性的、艺术性的，就像人们以前仅仅在创造性实践中习惯的那样。一本名为《理论中的艺术》的文集近期出版，1100页的篇幅里以还算时间顺序的方式梳理了1900年至2000年之间的“艺术理论”，文集的书写方式就像艺术史本身一样色彩丰富，副标题“观念变革集”也恰如其分[1] 。
 
1984年，哲学家阿图尔·G·丹托发表了有关艺术史终结的论述，与我的那本主题相同的文集出版时间相近。丹托在论述中将自己的立场与艺术理论联系起来。1989年，在其于杂志发表的第二版论述中，他写道，艺术自从自主地提出艺术本质为何物的哲学问题开始，就已经变成一种“艺术媒介中的哲学”，由此脱离了它的历史。丹托早在其早期出版的一本名为《泛域的转变》(The Transfiguration of the Common Place)的专著中发问过，当艺术现象学地无法与日常生活中的使用形式区分开来，而更多地通过哲学方式被定义时，会发生什么。当然就像所有哲学家一样，丹托的论述脱胎于黑格尔，比如他写道：“艺术走到了终点，变成了其他的东西，变成了哲学。”从此——我们接着读到——艺术家不必再自己去定义艺术，也从至今为止的艺术史中解放出来，过去他们要在艺术史中证明的东西，现在成了哲学可以做的事情。
 
我以比较尖锐地方式复述了丹托的一些观点，以求将一个哲学家在其假寐的论点中隐藏的期望揭示出来。但丹托提出的问题已经陪伴了艺术的历史很长时间，也许自人们开始思考艺术以来，这问题就存在。很长时间以来，都有一种猜测隐藏在这个问题背后，即艺术的概念可能是一种虚构。若想让虚无缥缈的艺术概念回归实地，就需要把“艺术”作为复数的形式看待，描述它所包含的艺术门类的历史。因此丹托也说道，在一种内在历史的框架中，某种“艺术历史的叙述”意义上的艺术的终结始终可以想象，因为在其体制之外我们无法预知任何事情，而终结之说也就无从谈起。
 
现在我们知道，今天，当人们长久以来在艺术包含的艺术门类中塑造艺术，而艺术也在其门类的反照中达到终点时，是什么在引起人们心灵的骚动。进步的脚步曾经让不同的艺术形式在其自身的媒介中维持活力，这在过去是一种必要，但这脚步在这里减慢了。进步被“改造”的观念置换。让我们把做过的事情再做一次。这个新版本并没有比之前的更好，但也没有变得更差，无论如何它都是对之前版本的反思，而之前的版本并不具备自我反思的功能。艺术门类消失了，它设立的固定框架是艺术曾经需要的东西。艺术史曾是另一种框架，是用来透视艺术发生(Kunstgeschehen)的形式。因此，艺术史的终结实际上是一种叙事的终结，其原因要么是叙事已经改变，或者是在原先的意义上已经无从叙述。
 
不要认为这只是过时媒介的事情，即使是今天的新媒介，当它们被要求去上演艺术这出大戏之时，也会有相似地消解自身特点的强烈趋势，陷入到相同的危险中。1994年，杂志（《电影公报》）的六月刊刊登了一篇采访佩特·格里纳威(Peter Greenaway)的文章，在采访中，格里纳威陈辩了自己为什么越来越少地拍电影、而更多地做展览的原因。电影院的氛围构造了某种框架，观众被设定在其中，就像曾经面对绘画所遭受的那样，而这却是他想“克服”的东西。所以他更愿意自己的某些电影被改编成戏剧上演，即使他认为舞台也在某种程度上限制了观众的审美经验。任何秩序都会让格里纳威感到不安。“所有的准则和结构仅仅是建构而已”，人们要费很大力气才能从中脱离。格里纳威身兼艺术史家和艺术家两种角色，他总是向过去的绘画大师学习用光和构图，从历史中摸索，却没有向现代主义边界的看门人交费。技术对他来说是表达手段，是一种永不过时的、而非现代主义实现艺术的必要条件。就像他在采访中所说的，他既想创作一种巴洛克式的整体艺术作品，让观众像看电影一样体验周围的自然环境，又同时在拍另一部黑白影片，“主题是：历史并不存在，而是历史学家建构出来的。”
 
从这些话中我们知道，格里纳威把自己看做了一种后历史文化中的主人公，在这种文化中，艺术史的终结无处不在，不可避免。艺术研究无法以同样的自由处理这一主题，因为如此做法会威胁到其自身继续存在的合法性。它宁愿继续自己历史书写的寓言，或者开展针对现存知识的考古工作，就像唐纳德·普莱西奥斯(Donald Preziosi)在其专著《艺术史再思考》(Rethinking Art History)中分析的那样（这本书也在一条宣言中提到了我，但我的名字并未在正文中出现）。这本专著是“由一系列彼此相关的绪论组成，以这样一种历史为前提，即如果我们想知道去向何方，这种历史必须得到描述”；这是一本论述艺术史真实历史的书，提供了大量专业的文献。比如有一章专门论述旧石器时代的“艺术”——众所周知，这并不是艺术专业探讨的对象，但书中考察的结果却是悖论性的：我们认为那个久远灰暗的远古时代并不存在艺术，但从今天看来，这种想法也成问题，我们要问问自己是否对艺术有正确的认识。在此书的最后一章，作者用了一个英语的文字游戏向读者发问：你愿意怎么去读这一章的标题，是艺术史的终结（end）还是艺术史的目标(ends)。全书的结尾处描绘了雅典卫城的建筑，人们可以通过柱廊“框架”认出它的面孔，正如我们只能在艺术史本身的历史中理解艺术史一样。“框架”是今天不断被人们讨论的东西，我们之前注意不到它，现在却发现它忽然间无处不在。在我们讨论的范围内，普莱西奥斯的“所有艺术史都是历史的理论”这一发现，实际上是发现了“框架”的问题。
 
如今有大量的书籍论述“艺术史终结”，所谈论的根本不是艺术史已经“终结”的问题。这些论述是生动有趣，原创性强——从现存的学术准则和论证原则来看，也是无拘无束的。自身文化在这里不再行使严格的法官职能，要求人们把自己的研究呈堂辩护；它变成了我们在引诱之路上遇到的美丽陌生人。换句话说，阿利亚德奈的长线已被扯断[2] ，为了在历史文化的迷宫中辨明方向，每个人都在用自己的方式寻找道路。当人们朦朦胧胧开始察觉到艺术史终结的时候，我们要回溯到源头去考察。1994年，《温克尔曼和艺术史的源头》(Winckelmann and the Origins of Art History)出版，英国学者阿莱克斯·波茨(Alex Potts)在书中针对大理石裸体雕塑的魅力提出了令人不安的问题，或者像书的副标题说明的那样，提出了“肉身与理想”的问题[3] 。书中提供了一幅梵蒂冈贝尔韦德勒庭院的安提诺俄斯雕像近身照片，这幅带有同性恋意味的照片（安替诺俄斯也是罗马皇帝哈德里安的爱侣）回答了这个问题。但是，我们同本身即为同性恋者的温克尔曼以及他的考古研究之间存在着微妙的历史距离，直到1867年，瓦尔特·帕特(Walter Pater)在英国发表了一篇论述温克尔曼的文章，用以“在文化培养和文化批判中”表达“一种有关反常的、个人的性经历之理论”。帕特实际上在文中赞美了“希腊雕塑无性的美”，波茨继续写道：“认为帕特考察的是同性恋身份的问题是一种过时的看法，但我们却应当认同他在现代自我性意识的边界上将性看做自我定义的一个本质要素。”

[hr][1] Charles Harrison(Editor), Paul J. Wood (Editor): Art in Theory 1900 - 2000: An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishing, 1992&2003.——译者注。
[2] 阿利亚德奈(Ariadne)，希腊神话中米诺斯之女，她送给忒修斯的长线帮助他记住进入迷宫的道路，在杀死怪物米诺陶洛斯顺着长线顺利离开迷宫——译者注。
[3] Alex Potts: Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History), Yale University Press, 1994——译者注。


“框架”内外的艺术史
 
文：苏伟
 
“框架”问题是贝尔廷教授在《现代主义之后的艺术史》第二章讨论的出发点。他将“框架”比喻成为“画框”，“画框”与“画作”和“画作”与“观看者”的关系为讨论的进行设立了坐标。
 
贝尔廷教授的“框架”说实际上隐含着非常丰富的内容和叙事。“框架”似乎与“体系”有密切的关联，它们都有明确的自我指向性和自我主题化的特点，内在的叙事逻辑一定是统一的。19世纪，现代艺术史框架得以设立，艺术史研究开始学科化，并伴随着与日俱增的机构化倾向。尤其是从19世纪60年代起，在欧美的众多大学和高校中，艺术史开始作为一个专门的学科，逐渐从历史学各学科中脱离出来。学科内部的学术规范和研究方法逐渐成型：美学、哲学、历史学为艺术史研究提供了丰富的视角，在不同程度上影响着艺术史的发展；风格、时代、艺术家生活史等等范畴的引入和展开则为之后的整个世纪奠定了基础。进入20世纪，艺术史的历史批判工作全面展开了，研究对象在各自范围内得到了尊重的同时，作品阐释成为了艺术史学科的重中之重，而整个艺术史研究也表现出一种积极的姿态。
 
贝尔纳德·贝伦森(Bernard Berenson， 1865-1959)和罗贝托·隆基(Roberto Longhi， 1890-1970)应该是我们视野范围内和从当下思维来看早期的重要先行者。贝伦森主要针对形式作为艺术品本质形态进行研究，而隆基则由此更进一步地对旧作品在新时代呈现的美学形式展开探讨。上世纪的世纪之交，德国乃至西欧影响力较大的艺术史家首推德国的亨利希·沃尔夫林(Heinrich Wölfflin， 1864-1945)，他所作的工作究其根本是找寻建立一个严格的学科系统所需要的概念性基础。他的后继者，阿罗伊斯·里格尔(Lois Riegl， 1858-1905)，扩展了沃尔夫林的风格史研究，试图通过不同艺术品形式的对比、通约以及独立化，建构并维持艺术史叙事的连贯性。
 
如果说上述艺术史家的研究主题可以大概概括为“艺术品形式”的话，埃米里·马勒(Émile Mâle，1862-1954)、阿比·瓦尔堡(Aby Warburg，1866-1929)和埃尔文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky，1892-1968)三位重要的艺术史家则把目光放在了“艺术品的意义”上。马勒曾经是古画以及圣像学专家，瓦尔堡开创了独特的“艺术史文化学”，潘诺夫斯基完善了图像学研究的基础和版图：关注艺术品中包含的寓言、象征以及它们的有效域、与心理和知识形成构成的共谋关系，使他们在注重艺术品的形式同时开发了艺术品的意义土壤。
 
无论追究“形式”还是“意义”，这些艺术史家都未真正着眼于“现代主义艺术”这一论题，他们的主题域也主要集中在中世纪到近代文艺复兴和巴洛克时期。艺术史内部开始与传统决裂是上世纪20、30年代的事情，贝尔廷教授的“框架”说的直接指向也应该是从这个时候起发展起来的理论图景。维也纳的艺术史家马克斯·德沃夏克(Max Dvořák， 1874-1921)开创性地提出“作为精神史的艺术史”，把艺术史纳入到现代主义思维中进行观察。声名显赫的美国艺术史家迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro，1904-1996)通过绘画研究为现代主义进行了辩护，拥赞其与传统决裂的形式语言。夏皮罗之外，“新维也纳学派”的另一位知名人物汉斯·赛德迈尔(Hans Sedlmayr，1896-1984)站到了现代主义的反面，作为战后批判现代主义最为猛烈的学者之一，他对现代主义在更高的艺术科学的名义下使用神秘的、种族的、泛灵论的语言进行历史叙述表示了彻底的质疑，从而与威尔·葛洛曼(Will Grohmann，1887-1968)等现代主义拥护者区分开来。
 
接下来的事情是中国艺术界熟知的。贡布里希(Ernst Hans Gombrich，1909-2001)对艺术品与人的感知和观看心理之间关系的接受美学研究是中国艺术史研究的滥觞，这位逃亡到英国的德国学者在其主持的瓦尔堡学院的活动范围内，培养和影响了一批战后著名的学者，这其中包括埃德加·温特(Edgar Wind，1900-1971)、米歇尔·巴克桑达尔(Michael Baxandall，1933- )、斯威特拉娜·阿尔佩斯(Svetlana Alpers，1936- )以及贡布里希的反对者诺曼·布列逊(Norman Bryson，1949- )。
 
篇幅所限，我用最为粗略的方式回顾了一下贝尔廷教授“框架”说涵盖范围内的艺术史学科发展。其实这个框架似乎在70年代后也有所延伸，这种延伸构成了贝尔廷“艺术史终结”说产生的直接基础。比如在英国，美国人布列逊带来了更为彻底的批判意识，并推动了“新艺术史运动”(New Art History)的产生。由此，70年代的年轻领军人物换成了来自英国的提莫西·克拉克(Timothy J. Clark，1943-)，他的意识形态和社会学批判方法和格里塞尔达·波洛克(Griselda Pollock)的女性主义艺术史研究，都是与时代潮流密不可分的。在德国，艺术史批判转向相对来说受到结构主义等潮流理论或者学科内的“新艺术史运动”影响较小，“法兰克福学派”的阿多诺和霍克海默与艺术史的关系、本雅明文化批判的延续等等是德国人热衷的题目，而“战后”是学术大语境的先行词。近几十年来真正的艺术史黄金时期是80年代，不同领域的学者从艺术的功能角度出发，展开了一场浩大的方法论讨论。图像学、阐释学、符号学和意识形态批判构成的四维空间是讨论集中的区域，直至末期的现象学视角的出现，艺术史的天平完全倒向于研究“对象与接受者”这一边。
 
“框架”拘囿了有关艺术的真正讨论，甚嚣尘上的市场取向迷乱了界限，阻断了思考的延续。跳出框架不只是理论的新可能，也是实践的新坐标。贝尔廷教授没有讲跳出“现代主义”，而是强调跳出“现代主义思维”，跳出“文化界限”，同时跳出倒塌的社会价值系统、伦理系统和艺术机制制造的利益加资本的废墟。