来源：普遍手册 General   杨云鬯

人类学的工作

过去十数年，我在不同地方的人类学系求学。作为人类学的“科班出身”，这门学科带给我最大的感悟在于：它在狭义上来说是一门学科，广义上来说却是一套指导实践的价值体系。在那个狭义的学科定义里，它有一个基于学科历史积累下来的系统，可以用诸如“异文化”、“它者”、“田野调查”、“参与式观察”、“民族志”、“深描”这些分别隶属于研究对象、研究方法和呈现方式的标签来进行认识和联想。而在广义层面，人类学最主要的价值取向是怀疑、抽离和反思。怀疑定论，保持距离观察社会和人群，时刻反思“自我”，而这一复合的“自我”包括了学科自身的历史合法性、人类学家的位置和民族志写作中的权力关系。

这种认识先是给予了人类学家一种工作规范，随后又立刻提醒他们对于这种规范时刻保持警惕。于是，我们能看到在对眼花缭乱的社会和文化现象进行研究的民族志著作中，人类学家逐渐从他者的凝视者走向了他者的阐释者，继而走向了合作、互动及对话。有一部分人甚至走得更远，他们认为无需再纠结于对方“说了什么”或“如何观念”，直接从事物或事件本身来思考“是什么”及“何以至此”即可，从阐释转向了实践，从人转向了物与关系，从认识论的范畴转向了本体论。

人类学的这种本体论转向使得这门学科更加朝着那个广义的定义偏移，并且在涉及的议题上更加丰富，切入的角度也更加多元。在民族志的写作中，我们越来越能够看到一种“主体间性”的趋向。人类学家不再以表征（representing）他者的方法生产知识，而是直击“事件”（events）和“实体”（entity）。

当艺术家成为研究对象？

放在对当代艺术的研究中，这样的转向使得他们去关注具体作品的主体性，而不是将其看成作者的附属品；这样的转向也使得他们在对待艺术家和艺术从业者时不再强调自身的“观察”，而是注重调查者与被调查者之间的交往，甚至退居幕后，取消了两者之间的差异。这也是为什么我在今年一篇为《实验北京：中国当代艺术中的性别与全球化》所撰写的书评中，曾称之为人类学家描写当代艺术的典范之作。全书读罢，印象最深的不是纠葛了后殖民主义、女性主义、革命叙事等等学界会讨论得沸沸扬扬的话题和术语，而是作者写徐悲鸿博物馆中自称“藏龙卧虎”的北京大爷，“长征计划”中泸沽湖边女艺术家们被包裹在黄昏中的发言，中央民族大学狭小而被落日曝满的单身公寓，广袤京城中大兴土木的气味和在同样广袤的京城中永远失去一位朋友的窒息与彷徨……这些片段让我看到了一本关于当代艺术的民族志如何成为艺术创作本身，尽管它的作者或许从未这么想过。在这本书里，我读到了人类学家如何用“写作”赎回“感觉”。

与之相比，我们似乎难以想象一位艺术评论家去把书写的重点放到其自身与其写作对象之间的关系上。尤其是在当前各类艺术媒体的展评格式下，几个主义与几种思想并存在短促的篇幅里，使人以期在有限的版面内说出更多的话。这样的写作带来了语词精巧的文章，但随之而来的是创造了更多意义晦暗的“褶皱”空间。我这里说的“褶皱”不是德勒兹意义上那个“褶皱”。它有着具体的形象：理论和思想的对话往往尚未展开便像烧烤摊的烤面筋一样被串了起来，形成一个又一个难以烤熟、调味料都撒不进去的褶子——夹生且索然无味。

那么，人类学家可以成为艺术评论家吗？民族志会替代艺术批评吗？这似乎也不现实。我对《实验北京》的褒奖仍然是一个人类学家对一本民族志的评价，并不代表这本书对于其中艺术作品的分析也足够到位。毋宁说，由于人类学家只能从其访谈对象的视角出发尝试对他们的作品进行理解，他们很容易缺失对艺术作品的批判和多重解读能力。

即时失效

在读博前，我曾在做“业余摄影”还是“中国当代”的田野调查之间犹豫过，后来以“摄影的范围更小，处理的人际关系没有那么繁复”为由选择了前者。田野开始后才发现，该蹚的浑水还得蹚，那些需要小心翼翼，如何自我内省都不足以给出标准答案的问题依然需要想。在我的笔下，那个我花了近十年时间泡在上面的摄影社区在严肃摄影的乌托邦和沙龙摄影的名利场之间摇摆前行，但我当时并未意识到，这种摇摆前行的摇摆在我进行田野调查时已是尾声。

离开我的田野以后，这个平台从注册用户数量、发图数量和社区活动数量这些衡量互联网产品的硬指标来说依旧在“前行”，只不过不再摇摆，而是坚定地走向了以“美人美景”为主的当代沙龙摄影，越来越像其他任何一个在线摄影平台。就连最开始创办者所写的这个平台在创立之初那些筚路蓝缕的历史，那些曾经有过的严肃摄影师和沙龙摄影师之间关于摄影的定义、目的和意义的讨论也被悄然无声地悉数删去，只留下了一些在主页面的标题和网页快照，就像一般的互联网“尸骸”那样——你知道那里有东西存在过，也知道存在了什么，但不知道具体是如何存在的。

作为一名人类学家，我无法像在开始田野调查前那样，以一个严肃摄影爱好者的身份再去批判那种商业导向的、与摄影本体论无关的、甘愿让图像成为现实的审美实践。在这里，我用了三个看似复杂的短语而没有简单地将它们斥为“刻奇”（Kitsch），甚至在论文中会去分析这种审美实践在人的个体生活和集体认同中具有哪些生成性的潜力，尽管这种潜力在极大程度上是被资本所渗透的。就像批判智能手机的理论家们也需要在社交媒体上宣传他们的研究成果一样，在个体的具体生活当中，每个人的选择背后总有更为庞大而精细编织的黑布，我们的快乐和痛苦都源于在黑布上跳舞。这场舞蹈，你的步子要足够小，动作足够精巧，但是旋转方向的左与右不能错。

互联网时代的高速更迭急剧地撼动了“田野”这个意象的稳定性，数字田野这个场域更是首当其冲。只是，这种高速仍然让我颤栗。我的论文在仍然处在保密期（embargo）的阶段时，它的描述对象就已经发生了肉眼可见的改变。以前的同事们已经离职有了新的生活，参考文献的链接大范围失效。我也只能哑然失笑。或许对于人类学而言，这只是一种必然的结局。老一代人类学家那种把研究对象当作“活化石”的视角早已被批驳得体无完肤，我又凭什么要求一个互联网社区具备任何的“稳定性”呢？我又想起程新皓摄像机里的那些莽人。他们走出丛林，走向深圳，但仍然是莽人。或许我和我的朋友们，我们走出一个网站，奔赴下一个热搜，我们仍然是数字居民。人依然悬挂在意义之网上。

“艺术民族志”的新工作

像《实验北京》的作者魏淑凌一样，我意识到了我的工作不是抽走别人脚底下的黑布，也不是让别人从网子上下来。我只是另一个共舞者，一个网中人。只是，我的旋转能否快些再快些，给黑布摩擦出一个窟窿？我的编织能否多些、更多些，将网子结为大地？我不知道自己是否有这样的能力，但这或许是工作的意义。论文里，我把一些篇幅留给了碎片般的印象：伦敦的雾和北京的霾，在异国走街串巷的快乐和火车窗外的乡愁，我和我的同伴们在不同的环境中穿梭，通过对话、旅行、狂欢、紧张、焦虑、疾病来锚定摄影的欲望和意义。如今看来，这些情感和身体的烙印是值得庆幸的存在。它们的真实发生或许不存在于我们所理解的那个线性时间之中，而是由没有开始时刻也没有结束时刻的“精神影像”组成。比起那些在现实的时间中迅速改变、让人手足无措的事物，它们难以被证伪、不可捉摸的存在却更能直抵人心。

第一次读完《实验北京》以后，我发现也许自己已经准备好了，可以开启那另一个推迟了五年的研究计划。如果说《实验北京》让民族志与艺术越来越“像”，那么我们该如何看待如今的艺术与民族志越来越“像”的问题呢？民族志这种被人类学当成研究成果展示方式的文本，为何一再成为展览的主线和艺术家的创作手段？是因为当代艺术的“民族志转向”可以解决艺术自身面临资本主义全球化的某些危机吗？它包含了怎样的批判性甚或颠覆性的能量？当代中国艺术家们屡屡展现出来的“泛萨满”和神秘主义倾向所面对的对象是什么？为什么有艺术家会认为需要“像人类学家一样工作”？

在另一方，我又想起了前文所谈到的民族志在面对艺术本体论讨论时的消退以及它在数字时代本身的尴尬。这些困境让我不得不重新思考所谓的“民族志转向”到底在多大程度上能够成为一个自成一体的现象或问题。无论如何，我想要往下再走走看，并在这过程中与不期而遇的人和作品进行对话或共同创作，不再沉溺于追求理论或解释，而是去感受，去碰撞。

关于作者

杨云鬯，1990年生于广东，北京大学艺术学院博雅博士后，兼任伦敦大学学院（UCL）人类学系荣誉研究员、国际期刊 Photography and Culture 编审。他在2020年获得伦敦大学学院人类学与视觉文化的博士学位，曾求学于伦敦大学亚非学院、加州大学伯克利分校和中山大学，研究领域包括艺术人类学、视觉人类学、中国摄影研究及批评等，目前致力于探索中国摄影史上的“业余主义”及中国当代艺术的“民族志转向”。