来源：假杂志  傅尔得

随着这两位享誉国际的艺术家陆续落脚新画廊，一个事实摆在了我们面前：在当代艺术史上狠狠踩过一个脚印的曾兴盛于1970年代中期到80年代中期的“图像一代”，其世界的核心关系就此瓦解了。

但我们知道，他们已经尽力走到了最远。像罗伯特·隆戈和辛迪·舍曼这两位光芒万丈且有着历史定位的艺术家，当下都正被世界四大超级画廊中的两家分别揽进。但自从都会影像画廊（Metro Pictures）在1980年成立的40年来，他们就一直与其携手共进，直到两位创办人在今年3月初对外宣布将于年底关闭画廊。

1980年11月4日，Janelle Reiring和Helene Winer在纽约的苏荷区开设了都会影像画廊（Metro Pictures）。开幕展为12位艺术家的群展，包括：Cindy Sherman, Laurie Simmons, James Welling, Robert Longo, Richard Prince等图像一代代表性艺术家。

在成立的早期，都会影像画廊就以频繁展览的方式，无意中将一个基于流行文化和大众媒体中的照片而创作的艺术家们聚在了一起，而画廊也一直以代理诸多“图像一代”的代表性艺术家而著称于世。这些艺术家借以对图像的挪用和拼贴等多样处理方式，来审视和批判美国在那个媒体泛滥、政治不确定的时代中的权力和身份问题，他们的创作不仅激发了人们对现实的疑问，也将以摄影为基础的创作以其群体性的规模在70、80年代形成了接替60年代以波普艺术、抽象艺术和观念艺术为主的流派，而且还一直启发着至今的创作者们。

都会影像画廊的创始人Janelle Reiring 和Helene Weiner， 2009年. Photo by Patrick McMullan via Getty Images

但这一切都将成为过去式。就关闭原因而言，两位均已年过七十的创始人表示，既不是销量下降，也不是新冠疫情，而是她们不再适合驾驭一个“即将到来的完全不同的艺术世界”。

或许这更多是一个为了保存体面的话术，或许疫情带来的萧条让她们在打拼了40年后对继续闯荡心生了倦意。但我们必须要面对的现实是，不断变化的艺术界正将大量非食物链顶端的参与者洗牌出局。画廊的贫富差距正随着全球化带来的两极分化而剧烈波动，在巨型画廊的销量仍持续上升的同时，中小型画廊则在生意走下坡和成本上升的夹击中前路堪忧。

博览会是当今画廊的一项重大开支。对中小型画廊来讲，博览会即是命脉，也是祸根。若幸运的话，画廊一年的营业额就可以在一两档博览会中实现，或许还可以发展出新的买家。但无数画廊都表示，飞来飞去参加无休止的博览会，除了让他们饱受旅行的折腾之外，更陷入了财务困境。

1977年，策展人Douglas Crimp在纽约的艺术家空间（Artists Space）召集了五位艺术家，举办了一场名为“图片（Pictures）”的展览，这成为“图片一代”的最初由来。图为当时的展场布置。

根据艺术经济学家克莱尔·麦克安德鲁（Clare McAndrew）的统计，在2019年，每个画廊平均参加了4个艺博会，而高净值藏家平均参加了39次与艺术有关的活动，其中包括7次艺博会。这样看来，画廊不得不参加博览会，但如果按照每次包括摊位费、运输、保险、人工、机票、酒店等成本5到10万美元来算，对中小画廊来讲，的确是很大的负担。不仅如此，租金等开销也会加剧账面的亏损。根据克莱尔·麦克安德鲁的报告，在2015到2017年间，有40%的中小型画廊关闭。

1977年展览“图片（Pictures）”的画册。

在深渊的另一边，是那些在博览会上动辄就卖出千万美元的巨型画廊。在2017到2019年间，前十大画廊平均每年参加13个艺博会，他们不仅变得更忙，而且更大，他们还纷纷全球布局，拿高古轩来讲，其在全球各地就有17个画廊。不仅如此，他们更是转型成能够满足客户从私人买卖、咨询、遗产规划到藏品管理和物流等各种需求的艺术服务巨头。

这一切，都让中小型画廊望而却步。更苦不堪言的是，中小型画廊费尽心血培育出头的艺术家，大多会被巨型画廊收割。都会画廊的很多艺术家就曾转投了高古轩，经历了一切血雨腥风的创办者，曾经历过与这完全不一样的艺术时代，那是一个只有艺术世界，远未有艺术市场的时代。

苏富比美术部门的主席艾伦·施瓦茨曼（Allan Schwartzman）回忆道，“直到上世纪70年代末，当代艺术还没有市场”。而得过普利策评论奖的艺评家杰瑞·萨尔兹（Jerry Saltz）则说，“我是在上世纪70年代的艺术世界的最后几年长大的，那是一个规模较小、非专业、不赚钱的艺术世界，那里没有稳定的职业、销售、艺博会和拍卖会之类的东西”。

那个时代纽约最大的画廊王侯，是卡斯特里（Leo Castelli），他发掘和支撑了60年代最伟大的几位抽象艺术、观念艺术和波普艺术家，也曾无私、慷慨地长期给他们提供生活津贴，让他们可以心无旁骛地做全职艺术家。与后来随侍在他身边，在其帮助下成长起来的新一代艺术之王高古轩不一样的是，卡斯特里经营的是以艺术家为中心的画廊，而高古轩则以藏家为中心。

1960、70年代纽约最大的画廊王侯，是卡斯特里（Leo Castelli），与后来随侍在他身边，在其帮助下成长起来的新一代艺术之王高古轩。不一样的是，卡斯特里经营的是以艺术家为中心的画廊，而高古轩则以藏家为中心。

都会画廊的创办者之一詹妮尔·芮泰琳（Janelle Reiring），就曾经是卡斯特里画廊的员工，而另一位创办者海琳·维纳（Helene Winer），则是“艺术家空间”（Artists Space）的艺术总监。1977年，策展人道格拉斯·克里普（Douglas Crimp）在艺术家空间召集了五位艺术家，举办了一场名为“图片”的展览，这成为“图片一代”的最初由来。

虽然现在很多画廊想要回归从前，但这似乎绝无可能。佩斯和卓纳等巨型画廊的负责人近年还表示，愿意支付额外的钱来支持中小画廊参加艺博会，毕竟，他们才是培养艺术界大量新起之秀的基石。艺术生态遭到破坏之后，刚起步的艺术家走进艺术世界的机会将越来越小。

让我们回头看看艺术界曾经的温情场景：当海琳·维纳还是艺术家空间的艺术总监的时候，正在该空间做前台接待的辛迪·舍曼将自己拍的部分照片拿给她看，海琳由此发掘了辛迪·舍曼，成为她日后开设都会影像画廊时所签的第一批艺术家。那些照片，就是后来举世闻名的系列《无题电影剧照》的开端。

2021年5月撰文

傅尔得：专栏作家、策展人，著有《一个人的文艺复兴》、《肌理之下》。