来源：红砖美术馆 彼得·桑迪
太多图像了。太多太多。这是浩若烟海的量级；根本无法估量的图像洪流。稍加检索，我们即可找到2015年的一项统计，“社交网络用户每天分享超过三百万件图像。”如今，照片和视频在以空前的规模制作和传播。当我们尝试将这种过量的图像进行可视化时，势必会发现那将只是一种转喻(尽管看上去仍然十分惊人)，是一个超出想象范畴的庞大整体的一小部分。然而，和那些不断被制造出来，并且不一定能进入社交网络的图像比起来，这股洪流，这无休止的雪崩，也就不算什么了。柯达公司在2000年宣称“世界各地的用户拍摄了800亿张照片”；但随着数字摄影的普及，这一数字出现了指数级的增长。市场研究机构 InfoTrends在2015年预测，将会有“超过一万亿张照片”被拍摄出来。
特雷弗·帕格伦，《肖肖尼瀑布、霍夫变换；哈尔》，2017帕格伦的《肖肖尼瀑布、霍夫变换；哈尔》探讨的是计算机所生成的图像。通过两道机器视觉算法的处理，瀑布显露出诸如表面和底层的线条等人类的眼睛看不到的特征。如特雷弗·派格伦(Trevor Paglen)最近所说，要想对身边无处不在、不计其数的图像有个清楚的认识，我们需要看到“人类视觉文化已经成为一种特殊的视像，是某种规则的例外”:“绝大部分图像是由机器制作的，供另一些机器使用，全过程极少涉及人类。”自动车牌阅读器、追踪运动和探测顾客面部表情的购物中心摄像头、控制产品包装或分送的成像设备:这位美国艺术家罗列的一系列图像，放在其他的时代和语境里，无疑会被称为acheiropoieta(不经人手制成之物)。派格伦接着说，这些不受人类感官控制的可视物不断累积，形成了他吊诡地称为“不可见的视觉文化”的东西:简而言之，就是可见性越来越多地在我们不知情的情况下得到制作、管理和利用。
这种图像的供过于求，这种我们所目睹的(但却越来越难以证实的)图像的过载，与影子经济的出现(或消失)是相辅相成的。图像过剩的阴暗或模糊地带，首先就包括了大量的点击工人，他们为像clickworker.com这样的网站工作。这份无合约的工作带来的自由和灵活性，是工人们自己大为赞赏的。动辄使用成百上千个手机屏幕和SIM卡的“点击农场”，就是我们的可视物生产线。这里使用的是廉价劳动力，他们的手足劳作遭到了疏远与剥削。这就是马丁·勒·舍瓦利耶(Martin Le Chevallier)的2017年图像作品《点击工人》(Clickworkers)展现的景象，作品替这些日复一日负责图像分发的组织与管理的工人发声，其中每一个故事都搭配了位于某处(可以是任何地方，或什么地方都不是)的空房间固定镜头，由同一个刻意保持单调的女声在画外自传式地陈述着影子经济的片段构成。画面中，一个女人的声音响起，她叫瑞雅（Rihaa）,来自孟加拉的达卡，她诉说了自己所在的“小团队”：“我们每一个人都掌管着上百个账号，负责为内容点赞。我们的“赞”以千为单位被贩卖；以公斤为单位被贩卖。我们将时间花在点赞上。同时，我们也发送上千的浏览量，增加数以千计的视频点击量。我们阅而不读。数个小时、数天，或是完整的直播视频我们都会声称自己看过。”
要想获得可见性，就需要在阴影中进行某种转包操作，同时也要在那里就见不得光的利润达成一致。也就是说，在被交换和消费的图像背后，在它们或细腻、或像素化的表象之下，在我称为“可见物超市”的地方是有钱可赚的，那些“对它们的显形的秘密书写”，也就是它们的代码、格式、重量(因分辨率的高低而产生的轻重差异)、索引，简单说就是我们称为显现的管理的过程。然而，在我们开始讨论这个问题前，重要的是指出这些新兴的图像经济的各个方面，是如何源自于图片的可传播能力。从而最终，它们能与我所描述的——由回溯***·本雅明的神经支配概念的变体所得的——“可见之物的通路网络”相互呼应。
阿比·瓦尔堡（1866-1929）是一名来自德国的颇具影响力的艺术史学家和文化理论学家，他被认为是现代图像学先驱之一，也是著名研究机构瓦尔堡图书馆的创始人。
在瓦尔堡的研究过程中，他创作了六十多块“记忆女神图集”（Mnemosyne atlas），它们由版画、照片、素描、报纸插图、邮票、广告、钱币图画等等数千幅图像组成，内容涵盖了他所研究的古希腊、罗马时期至文艺复兴时期的艺术作品。这个图集反映了“图像成为‘文化记忆’的均等载体”，它超越了传统意义的艺术史研究，成为了人类学和视觉文化的研究。
图像循径而行，也就是可见空间中的线条。可见性是条纹状的，与道路、死路、大街、林荫道或高速路相交，对这些路径的研究和记录，已经在本雅明之前的阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)努力下初具规模。事实上，我们正是在瓦尔堡的著作中了解到图像的流转是根据路径组织的，为了描述这样的理念，他发明了一整套全新的词汇。瓦尔堡所说的“图像的迁徙”就是在“迁徙路径”(Wanderstrassen)上进行的，这些路径应该作为图像“交换”所需的线路在地图中得到标明。不过，图像的流动性也是瓦尔堡所说的图像“媒介”(vehicles)所成就的，在作形容词用时“媒介”还会写作“汽车”(automobile)，或它们的“交通工具”。在我称为“图像经济学”——试图捕捉图像流转与交换规则的一般性图像经济——的领域里，我们面对的问题不只是数码时代图像路径和媒介的未来，还包括它们的历史，它们是如何从与过去的可视物交错的道路网络沿袭至今的。因为当下可视物基础设施往往在不知不觉中，与此前的通讯网络形成一定程度的连续性，而另一方面，它们又给可视物带来速度上的差异，高速与极低速的图像传播之间差别如此分明，以至于它们似乎同时成了分崩离析的存在模式的一部分。
特雷弗·帕格伦，《被美国国安局监听的海底线缆，北太平洋》，2016
红砖美术馆展览现场
举一个简单却突出的例子：我在youtube上看过潘礼德（Rithy Panh）的纪录片《游魂之地》（The Land of the Wandering Souls，2000）。这部影片追踪了1999年一个家庭三个月的生活，当时他们正在挖掘沟渠，为了铺设柬埔寨第一条光纤电缆。而这条光缆将会把东南亚、中国和欧洲连接起来。这些赤足的工人们挥舞着铁锹，却只能获得微薄的薪酬（相当于每米沟渠60美分）。他们的家人们还常常由于乞讨食物，或依靠寻觅食物为生（这些人的孩子们会捕捉红蚂蚁）而遭到人们谴责。这便是工人们如何为这条被规划为洲际图像高速通道的光缆，去费力地清理出一条通道。这里呈现了一个令人惊奇的速度冲突：存在于铺设电缆的缓慢进程，和在世界另一端向我播放这个纪录片的流媒体之间。
在两个充满怀疑的工人面前，一名电缆公司的员工手里拿着一段光纤电缆，解释说他手上的物品相当于古老传说中的“魔法眼睛”和“魔法耳朵”：“你在这里可以看到美国那么远的地方。你可以看到全世界。那是魔法眼睛。有了这个电缆他们可以转播电视节目。他们将CNN播放给全世界……多亏了这个叫做远程通信（telecommunications）的网络。” 接着其中一个工人回应道：“我的家里没有电，只有一盏油灯。那是我唯一有的东西。电力来自于一条接着发电站的电线，我没有这个电线。”正是这样的一种速度差异，在以一种脱节的同步出现在我眼：我在屏幕中看到的电缆；这些勤劳的人们——一群被切断于电网之外的人——手中努力拉扯的电缆，这是与我看不见的某条电缆一样的光缆，但却在一个没人知道的地方跨洲际运行，在海床之上， 使我能看到在铺设它的地方所发生的残酷状况。
展览开幕式上，艺术家马丁·勒·舍瓦利耶的作品《过气英雄》正在燃烧如果说在图像内部有许多事正在发生，那么在图像背后也是如此，更准确说是在它们的表层之下。在图像的“感知之下”(infra-perceptual)地带(在它们的机理或没有获得可见性的密码文本里)，一种完全隐匿的图像经济学在工作，人人皆可取用。影子图像经济(shadow iconomy)是如何组织的?如今我们已经探索了可见物的道路网络，发掘了可以提前绘制凝视和图像轨迹的基础设施，我们势必要面对我所说的“对它们的显形的秘密书写”，也就是它们的代码和格式，它们的分辨率或者说对其重量的定义，亦即它们出行时会给路径造成的拥堵程度和它们的行进速度。事实上，在阴影之中正在进行的，是一整个政治经济体成为可见的过程，而这一切的基础是压缩技术。正是在这与当下可见物道路网络相对应的影子图像经济里，作为一种速度差量而浮现的图像得以议定。
*本文节选自《图像超市》策展人彼得·桑迪教授撰写的图册文章。有删改。原文见《图像超市》英文图册。
彼得·桑迪于1995年获得法国社会科学高等研究院授予的音乐美学博士学位，现任布朗大学比较文学与人文学系教授。他曾是巴黎南泰尔大学副教授与研究主任、纽约大学与普林斯顿大学访问教授，以及特斯拉斯堡第二大学副教授。桑迪有多部著作，包括《可见超市：关于图像的普遍经济》（午夜出版社，2017）、《点的作用：体验标点符号》（午夜出版社，2013）、《世界末日电影：2012与其他世界末日》（奇想出版社，2012）、《热门：点唱机哲学》（午夜出版社，2008）、《隔墙有耳：间谍美学》（午夜出版社，2008）、《魅影：音乐之躯》（午夜出版社，2002）与《侧耳聆听：耳朵的历史》（让-吕克·南希作序，午夜出版社，2001）等。
