2019年的爱知三年展（展期：2019年8月1日至10月14日）全然是一场对极端的中和调解，无论是在“民族主义和全球主义，精英主义和反智主义，普世主义和相对主义，理想主义和现实主义，大都市与周边地区，年轻与年老”之间。从名古屋到丰田市，展览通过将调解方式各异的作品熟练地编织在一起——从高雅到大众，物质到观念，须臾即逝到庞然不朽——成功实现了这种中和。名古屋市立美术馆展出了桝本佳子的一组陶瓷作品，其中包括一只宝塔从中穿过的陶罐，令传统形式和材料焕然一新；而在丰田市美术馆，高岭格的户外装置《反歌：向上看 天空悲伤地被那颜色 永远染上 我不再是我》（2019），将老旧游泳池的一片池底瓷砖切割下来，变为竖立的雕塑。

在四间道与圆顿寺，这里的江户时代建筑未因二战而损毁，坐落在此区域的Nagono Station空间，展现的是洪松明和Jason Maling“PPT演示”的作品。作品结合编曲、低保真图像与不同的字串而成，正如标题《真实存在却又是虚构的类型》（2018）所描述的一般——字串“Neo-Liberal Adult Contemporary”（意为“新自由成人当代”，译者注）由金色的美元、日元、欧元和英镑标识组成，显现在渐变的千禧粉和黄色的底图上，而字串“Soft Suprematist Synth Line”（意为“柔软的至上主义分解琴音”，译者注）则是构成派风格的形状。

艺术总监津田大介在策展序言中，将自英国脱欧公投和特朗普当选以来、英美逐渐抬头的反移民情绪，与日本近来加深的仇外倾向联系起来。如此转向的源头，津田写道，“是焦虑，对不确定未来的焦虑，和对危险感到不安全和脆弱的焦虑”。

煽动这些焦虑火焰的罪魁祸首是网络，“为了激怒用户，传播令人窒息的海量信息”，从而进入极端情绪的状态，令虚假信息有机可乘。作为一名记者和媒体活跃人士，津田引用了最近的研究，其中表明人们在知道其不准确性后、仍继续阅读发布虚假言论的网站的倾向。他认为与该趋势一致的，是“逐渐加剧以数据为中心、一心只想赢得选举的政治局面”，以及更受欢迎的是“对复杂的社会问题提供简单答案的政客”，而非“追求在谈判和协商中达成一致”的人。

随着文明社会愈发被情绪而非理性所主导，津田表示，“过去以知识和人文为启示的主流艺术，如今已日渐式微”。于是本届三年展的题目“情的时代”应运而生，它“避免将灰色马赛克的世界简化为非黑即白”。整体而言，本次展览将80余名艺术家的作品聚合在同一个艺术的定义之下，即将艺术视作一种能够驯化为“情”的技巧。根据字典《汉字源》，“情”在日语中既表示“因感觉或情感而萌生的心理动作”，亦可表示“真实的事物、表象与信息”和“共情、同情”。

两件作品简洁地概述了这一意图，尤其考虑到津田在策展序言中的社会政治观察：在爱知艺术文化中心的地下室里，播放着加藤翼的两件录像，《伍德斯托克》（2017）和《2679》（2019）。一群身体被受限缚住的音乐家，试图演奏美国国歌与日本国歌，每一名表演者的挣扎都成为了一幅肖像，描绘着在目标和束缚间推拉的张力——这种张力反映在本届三年展呈现的艺术之中。

在爱知艺术文化中心，田中功起的《抽象·家族》（2019）抵抗着“存在于日本国内的一种幻想，即日本人是单一种族”（艺术家语）。一个蔓延的布景由抽象画、录像、摄影和其它收集品组成，代表着生于日本、或早年便定居于此的四个人的经历。他们的民族根源散布在朝鲜半岛、玻利维亚、孟加拉国和巴西，其个体身份并未遵循单一民族主义。

与之相似，永田康祐的烹饪秀散文影像作品《Translation Zone》（2019）也挑战了文化纯洁性的概念：它探索传统菜肴（如炒饭）是以何种方式——从移民到分子料理——走向各地，适应新的环境，并将其与语言的流通与变异轨迹联系起来。Walead Beshty的“FedEx”系列作品（2017至今）则通过一组装在联邦快递箱中、因长时间运输到世界各地而出现裂痕的玻璃盒，具体阐释了愈移动则愈破碎的概念。

葛宇路，《葛宇路》（2017）。展览现场：“情的时代”，2019爱知三年展，爱知县（2019年8月1日至10月14日）。图片提供：爱知三年展。摄影：Takeshi Hirabayashi。

《Translation Zone》是一件从“微小历史”视角探索文化塑造的作品，而非指向“国家与种族的宏大历史”。作品涉及香港的反引渡法案抗议，艺术家将其与一则网络宣言联系起来，以此描摹了语言发展的特性：该宣言表达了对香港日趋被中国社会同化的同情，但其中“悲伤”的字眼被谷歌翻译误译为“快乐”——这则散文影像表明，误译不是由于黑客篡改，却是谷歌翻译在众多用户的操作下，受到用户调教的结果。

《葛宇路》（2017）同样展示了网络工具如何被使用，以影响或颠覆现实生活的作品。该装置在四间道和圆道寺的一个小空间内，以录像和文献的形式，记录了葛宇路如何在中国北京竖起自己名字的路牌，并最终被官方基础建设和信息网采集吸纳为官方地点。（一个类似的路牌在空间外的空地上展示。）该计划在2017年被发现，而后成为国家新闻——在展览现场的一个经过剪辑的录像中，无数新闻主播一遍又一遍播报着这条路的名字。

无论和谐与否，人为操纵现实的过程在8月3日爱知艺术文化中心关闭的展览中，得到了强烈呼应。“表现的不自由展·其后”重现并扩展了2015年在东京古藤画廊举办的展览，展出一系列历史上曾被撤展的作品，并附上其时被撤展的理由——无论是涉及日本在二战中的行径，日本在亚洲的殖民统治历史，还是对君主政治或政府的批判。造成展览关闭的原因是因为公众强烈抵制一件作品：金运成和金曙炅的《和平少女像》（2011）。这件少女坐像的原版，被置于首尔的日本大使馆外，女孩象征着二战时的慰安妇——日本对韩国的侵占从1910年一直持续到1945年。

长期以来，慰安妇问题一直是日韩间焦灼争论的痛点。日本仅在2015年才有来自官方的道歉，也直到那时才终于承认这段历史。2017年，一座《和平少女像》被放置在釜山的日本大使馆前，日本因此召回了驻韩大使。更甚的是，同年大阪市长吉村洋文扬言，决定终止与旧金山长达六十年的姊妹城市关系，因为加州的韩裔、华裔、菲律宾裔民间团体在当地竖立起了一座慰安妇雕像，而旧金山宣布接受该雕像为公共财产。

据报道，爱知三年展成为了恐吓的目标，包括收到焚烧爱知艺术文化中心的威胁，令人不禁胆寒地想到最近的京都动画纵火案。名古屋市长河村隆之宣布展览将移除《和平少女像》，也由此将这些威胁正当化，并同时质疑慰安妇史实的准确性。其他政府官员也在公共场合表达了意见，视展出此像为耻辱。在展览关闭后，三年展的艺术家发表了一封集体信，谴责此举为审查行动，其中一些艺术家以撤除或改动其参展作品表达抗议。莫妮卡·马耶尔（Mónica Mayer）的作品《晾衣绳》（The Clothesline，2019）中，众多女性在卡片上写下性侵与性虐待经历，挂在粉色框架上。自此事后，该作被艺术家重命名为《沉默的晾衣绳》（The Silent Clothesline），所有的答案全被移除。

津田大介近日发表声明称，他与三年展的艺术家团结一致，但同时也维护三年展做出此决议的安全考量。“需要做出这样的回应”，津田承认道，“表示……日本当下的社会现状不允许探讨我们国家的现况，或是它过去的阴暗面。”围绕《和平少女像》的公愤导致了一场关于审查的展览被审查，也令三年展试图在期间斡旋的极端化境况显现出来。津田的策展序言本要集体（且诚实地）直面日本的历史，同时将这个国家置于更广阔的全球语境下，却反在观众中收获了冲突、抵抗和彻底的拒绝。

慰安妇的历史连结着日本在二战时的行径及其殖民历史，这个遭遇“审查”的作品面对了这一历史。本届爱知三年展亦是如此，以共情和呈现其中的复杂性直面历史，伴随与其立场极为对立的人的抗拒。毒山凡太朗的作品《君之代》（2017）采访了说日语的台湾老者，他们成长在日治殖民时期（1895年至1945年），其中一些人对自己所受的教育连连称赞；藤井光的录像装置《无情》（2019），在一个屏幕上呈现了颗粒感的黑白档案录像，记录了1940年代时，为训练台湾人“日本化”而设立的国民道场，而另一屏幕的彩色镜头下，一群居住在爱知的外国人，在一个黑盒子工作室中模仿着这些训练。

小田原和香（Nodoka Odawara）的多部分项目《↓ (1946–1948)》（2011-2019），将日本公共雕塑的发展与战争及其余波联系起来。该作品包括一个霓虹灯雕塑，其形状参照了1946年原子弹在长崎降落时、当地的一根箭头形状的柱子。艺术家在展览现场的文字中写到，在当时，占领的同盟国军队不准提及原子弹的余波影响，并禁止在当地设立纪念碑。

何子彦的六通道录像装置《绝境旅馆》（Hotel Aporia，2019），在丰田市一座名为“喜乐亭”前身为旅舍，占据了两层楼的空间中展示。该作品召唤了二战时的幽魂——神风特攻队曾在此旅馆落脚，他们的家人也来到这里悼念。作品包含从老日本电影中剪辑而成、多个数码编辑的录像，其中人物的面容被模糊处理，与旅馆布置相似的室内镜头显现出来，那曾是各个录像被拍摄的地方，层层叠叠的声音读着过去与当下的信件。每一个蒙太奇镜头的转换，都被震天的隆隆声打断，也令展览的空间格格作响。

《绝境旅馆》的标题描述了一个无法解决的内部矛盾——犹如一个民族国家面临的矛盾，也犹如由内而外巩固着国家边境与身份的暴力。该作是一组诚挚的群像，将神风队的士兵描摹为被政治暴风雨所裹挟的男人与男孩，作品将政治宣传的外衣剥去，露出哀恸与荣誉，并质疑为国效力的服从条件——它常常不予人选择，而这正是战争史的特征。

与此同时，《绝境旅馆》还思考了埋藏在遗迹中的残留情绪。艺术家将其中一个录像的关注点放在漫画家横山隆一上，他创造了“小阿福”这一漫画形象，此形象成为日军战时文化宣传的一部分。在影像背景音朗读的一系列信件中，小阿福出现在了偷袭珍珠港第二日的《朝日新闻》报纸上，大喊神风特攻队的战斗口号“Tokkan！”（意为“呐喊”，译者注）。1944年，横山隆一出版了《雅加达记事》，被町田敬二海军少校称作“在欢笑中”对日本占领印度尼西亚领土的庆祝。这些政治宣传无一出现在位于高知的横山隆一纪念漫画馆中，然而在漫画馆开幕式上，横山表示自己对此举并无懊悔，而日后若有机会为国效力，他仍会义不容辞。他从未听说任何人因为漫画而加入军队。

横山的立场与短暂出现的三木清形成了对比。后者是京都学派的马克思主义者，构想了“大东亚共荣圈”概念。据称，三木清憎恨自己的思想被军事化，最终死于菲律宾的日本监狱中。对三木清的提及形成了一种烘托。两个人物都唤起了对于民族国家的关注与背反，民族国家为了精心建立起一个集体的身份，要求其人民做什么，又对其人民做了什么。

在二十世纪的工业化及战争语境下，建立诸如民族国家等集体身份的过程，与“喜乐亭”所在丰田市的语境紧紧相连。这里曾叫“举母市”，在上世纪五十年代晚期被重新命名，使用了三十年代入驻此地的丰田汽车公司的名字。这是一个地点与社群被工业所塑造的典型例证。丰田市民画廊的一件作品挖掘了这一现实：Anna Witt的三频录像装置《开箱未来》（Unboxing the Future，2019）中，邀请丰田工厂的工人参与录制，坦诚地讨论自动化和劳动的未来，揭示出诸多具有微妙差别的立场的复杂性。

在影像中，参加者进行的练习重塑了系统的单调性，例如将重复的工厂劳动姿态改换为冥想的动作。在一段对话中，一名工人谈及自己想要冲破现存僵化的框架。她说自己在火车站台上等候时，想要举起手来——她知道这不合常理，会被当作怪异之举。“如果我不能清醒意识到自己是如何被束缚在一个箱子里”，她说，“我会感觉彻底被困住。”爱知三年展想要促进的正是这种“开箱”举动：它邀请众人打开心扉，却收获现实意义上的关闭。