当代艺术系统优化之双年展篇
中病毒症状：
数量：中国有大大小小约有31个双年展之多，被人记得住名字的却也屈指可数。
策展理念：总策展人的个人趣味和艺术观念会对整个展览的思路和模式有很大的局限和影响。
资本：资本对中国双年展的实际控制力究竟有多大?它多大程度的干预和实质性的影响到策展人的理念和愿望，一直备受争议。
运营机制：无论是私人企业出资为其企业做宣传，还是政府将双年展作为城市名片成为主办方，都无法摆脱双年展的某些尴尬处境。
选择标准：双三年展选择艺术家的重复率比较高，比如，有些双三年展，有21位艺术家出现在两届三年展中，还有6位艺术家连续出现在三届三年展中。很多参展艺术家展出作品亦不都是他们的新作品或者代表作品，应酬之作颇多。
系统优化指南：
独立性层面：不管双年展背后有什么样的投资人，策展人应该坚持自己的话语权和独立性，新颖大胆的策展理念加上完善充分的展览筹备，才能打造出一个优秀的双年展。
策展制度层面：相对固定的双年展策展人制度具有很多优点，但是作为打造城市品牌的艺术展览活动，还是需要多元化的策展观念和展览结构。
国际化层面：几乎所有的双年展都在拼命做国际化的功课，但是做的好的也仅仅只有上海双年展、广州三年展和台北双年展等寥寥几个而已。这说明我们的功课做的还是不到位，还需要不断努力。
中国需要什么样的双年展?
文/尚玉荣
第一部分：双年展数据普查
首先笔者要对“双年展”做一个简单的定义，“双年展”在意大利语中的写法是“Biennale”(每隔一年)，指每两年发生一次的活动，大多以其主办城市的名字命名。
最早的双年展是诞生于1895年的威尼斯双年展，经过100多年的时间流逝，20世纪80年代全球的双年展只有17个。但是从20世纪90年代开始，世界各地纷纷办起了自己的双年展(这里的双年展包括三年展)，掀起一阵“双年展风潮”，目前全球迄今已经有200多个双年展，就中国而言，“网上有名”的本土双年展就多达30个之多(据不完全统计)，几乎涉及到所有艺术领域，如摄影、设计、水墨、陶瓷、版画、油画、雕塑、多媒体、装置等，其中多数都以所在城市的名字(见表1)命名。不管这些所谓的“双年展”是不是可以被称之为双年展，但是问题却很现实的摆在面前：中国到底需要多少个双年展?
别看中国有这么多大大小小的双年展，被人记得住名字的却也屈指可数，不外乎就是那几个：广州三年展、台北双年展、上海双年展、南京双年展、成都双年展等。这些双年展是否已经具备了一个真正的双年展的资本和条件?双年展存在哪4大隐患?笔者将在下面几篇文章中一一解开。
链接1：
威尼斯双年展策展人罗伯特·史托：
双年展“可以为一个特定的区域带来艺术作品，而那个社群的人们是这个活动的中心，他们可以亲身去体验作品”。双年展所承载的是艺术和文化的使命，是对人类精神世界的探索和思考，而不仅仅是一次纷繁的展示。
台湾当代艺术文化评论者高千惠：
每个地区的双年展都应该具有自己的语言，“惠特尼双年展可以致力于推广美国当代艺术，圣保罗双年展可以成为巴西艺术的舞台，中国的双年展当然也有自己的文化脉络，但关键还要看作品是不是凝聚了真正的视觉美感，是否能够承担起全球化艺术发展的思潮”。
上海双年展策展人张晴：
优秀的双年展要具备“独立性、尖锐性、前卫性和批判性”，是国际当代艺术前沿和国内当代艺术前沿的交叉，应该成为艺术学习最好的课堂。
表1：中国本土31个双年展
第二部分：双年展生态现状分析及比对
A:成都双年展：资本的力量有多大?
1、概要：
“获得市级政府支持，得到归国华侨出资赞助，且和政府重要招商引资项目相关。成都双年展发起的渊源其实可以上溯至1999年在成都现代艺术馆(该馆及其附近的酒店、商场是市政府在市内沙湾地区改造项目中的主要地标)的“世纪之门”大型邀请展，而在2005年双年展的新举办地新国际会展中心也处在当地政府“向东向南发展战略”中的重要项目“世纪城”之中。双年展以市场火热西南架上绘画作品为主，近年来以当代水墨作品为主推力量，收藏力量相对单一”。(引自《艺术与投资》中《“双年展运动”中的民间资本》
2、分析
作为中国第一个非体制内的双年展，已经举办了三届的成都双年展引发了很多的争论，比如说展览时间问题(第一届和第二届之间隔了4年)、展览方向的问题(从前两届的当代艺术到第三届的当代水墨)以及参展艺术家的比重问题(在校学生的比例过大，更像是一个学生三年展)等，但是其中争论最大的还是资本对双年展的控制问题.
第一届和第二届成都双年展的亲历者黄效融(策展人之一)说，“这一点(遭到非议)我们一开始就预料到了，作为投资方或赞助方的邓鸿有一些本位想法，比如说和自己的商业项目有一点结合，会造人气啊，造一点广告的社会效益，这是无可非议”。但是他还一直强调，“以我对邓鸿的了解，他是一个很宽容的人，也(是一个)能对话的一个人，也是一个可以说服的一个人”，“第一届投资方没有干预，在他不干预的情况下，策展人非常敬业地把这个工作做完了，做的效果还可以。第二届有所干预，但是干预不太深”。
尽管黄效融这样解释，但第二届成都双年展的主题显然已经说明他的说法有些勉强。第二届的主题是“天堂·世纪”，这个主题是投资方建议的。成都那里有九寨天堂，也有世纪城，而且更为巧合的是这次主题展览的展出地点就是在世纪城，其中的意思很明显，完全是赤裸裸的商业思维，借艺术来为自己做变相宣传。其实，一个双年展的主题的确定应该很严肃地从学术角度出发去考虑，要考虑这个主题对于当代艺术未来的引导性和指向性在哪里，而不是仅仅满足一个房地产商人的利益需要和宣传需要。
第三届成都双年展相比前两届更是惨不忍睹，90%的当代水墨作品已经使当代艺术这个范畴变得狭窄，其间出现的“批评家黑名单”更是让李小山等批评家直言不讳的在“首届批评家家年会”上严词批判。展览方向性的变化(集中于当代水墨)是投资方的愿望还是策展人的愿望?这份“黑名单”是谁制定的?又是谁批准通过的?策展人和投资人的关系，以及资本对双年展的主岛和控制不言而喻。
3、策略
一方面，不管双年展背后有什么样的投资人，策展人应该坚持自己的话语权和独立性，新颖大胆的策展理念加上完善充分的展览筹备，才能打造出一个优秀的双年展。另一方面，投资人考虑经济效益本无可厚非，但是干涉过多的话就是在帮倒忙了，小心到时候赔了夫人又折兵。
B:上海双年展：策展人的个人趣味决定双年展的趣味?
概要：
目前，学术地位相比其他展览不是最高，但作为国内举办时间最长的双年展，上海双年展的品牌价值无疑是最高的。现已获得国外私人银行资金支持。
1996年首届双年展以“开放的空间”为主题，展示油画在中国的发展;
1998年的主题为“融合与拓展”，作品以水墨创作为中心;
2000年主题是“海上·上海”，作品涉及油画、国画、版画、雕塑、摄影、装置艺术、录像艺术、媒体艺术和建筑等艺术领域，策展人是侯瀚如、清水敏男、张晴和李旭，
2002年主题为“都市营造”，对迅速推进的都市化进程展开探讨，策展人是范迪安、伍江、李旭和阿兰娜·赫斯;
2004年主题为“影像生存”，致力于探讨可视世界的制像技术，策展人是许江、郑胜天、洛柿田(Sebastian Lopez)和张晴;
2006年的“超设计”意在推动设计---创意文化的推广和提升，策展人是张晴、林书民、黄笃和李圆一;
2008年以“快城快客”为主题，把视点聚焦于城市及城市的主体---人，策展人是张晴、翰克·斯劳格和朱里安·翰尼。
2、分析：
从1991年到2008年之间，上海双年展的策展人制度在逐步完善和成熟。前两届的双年展基本属于半官方性质的展览，没有独立策展人的参与，主题也显得有些宽泛，缺乏对当代艺术的独特视角和有效针对性。从第三届开始首次引入中外策划人组成策划小组制度,并把着眼点放在上海这个经济迅速发展的城市，并以上海为中心向四面铺开，大胆尝试国际化的道路，此次张晴已经作为策展人的角色参与进来。第四届上海双年展似乎是越来越“现实”和“生动”，把目光集中在中国现实生活中的社会和人的发展问题上，策展团队依旧是中外策展人的强强联合。
从2004年的上海双年展开始，经过4年的总结和发展，上海双年展基本形成了上海美术馆副馆长张晴为核心的策展团队，虽然其他策展人每年都会发生变化。从策展人之一到总策展人的转变，造就了一个带有张晴个人趣味和特点的上海双年展。
实际上，相对固定的双年展策展人制度具有很多优点，但是作为打造城市品牌的艺术展览活动，还是需要多元化的策展观念和展览结构，因为总策展人的个人趣味和艺术观念会对整个展览的思路和模式有很大的局限和影响。就连资格最老的国际双年展----威尼斯双年展，也比较排斥一成不变的展览模式，力求在每一届都能打破常规，出现一些有争议的作品，与前一届迥然不同。
策略：
实行策展人轮换制，当然选择什么样的策展人还是需要慎重，慎重，再慎重!
C: 广州三年展：艺术家重复参展的意义有多大?
概要：
策展人选择相对专业，学术水平在业内评价较高的双年展，具有半官方色彩，从第一届开始就可以调动民间资本<
中病毒症状：
数量：中国有大大小小约有31个双年展之多，被人记得住名字的却也屈指可数。
策展理念：总策展人的个人趣味和艺术观念会对整个展览的思路和模式有很大的局限和影响。
资本：资本对中国双年展的实际控制力究竟有多大?它多大程度的干预和实质性的影响到策展人的理念和愿望，一直备受争议。
运营机制：无论是私人企业出资为其企业做宣传，还是政府将双年展作为城市名片成为主办方，都无法摆脱双年展的某些尴尬处境。
选择标准：双三年展选择艺术家的重复率比较高，比如，有些双三年展，有21位艺术家出现在两届三年展中，还有6位艺术家连续出现在三届三年展中。很多参展艺术家展出作品亦不都是他们的新作品或者代表作品，应酬之作颇多。
系统优化指南：
独立性层面：不管双年展背后有什么样的投资人，策展人应该坚持自己的话语权和独立性，新颖大胆的策展理念加上完善充分的展览筹备，才能打造出一个优秀的双年展。
策展制度层面：相对固定的双年展策展人制度具有很多优点，但是作为打造城市品牌的艺术展览活动，还是需要多元化的策展观念和展览结构。
国际化层面：几乎所有的双年展都在拼命做国际化的功课，但是做的好的也仅仅只有上海双年展、广州三年展和台北双年展等寥寥几个而已。这说明我们的功课做的还是不到位，还需要不断努力。
中国需要什么样的双年展?
文/尚玉荣
第一部分：双年展数据普查
首先笔者要对“双年展”做一个简单的定义，“双年展”在意大利语中的写法是“Biennale”(每隔一年)，指每两年发生一次的活动，大多以其主办城市的名字命名。
最早的双年展是诞生于1895年的威尼斯双年展，经过100多年的时间流逝，20世纪80年代全球的双年展只有17个。但是从20世纪90年代开始，世界各地纷纷办起了自己的双年展(这里的双年展包括三年展)，掀起一阵“双年展风潮”，目前全球迄今已经有200多个双年展，就中国而言，“网上有名”的本土双年展就多达30个之多(据不完全统计)，几乎涉及到所有艺术领域，如摄影、设计、水墨、陶瓷、版画、油画、雕塑、多媒体、装置等，其中多数都以所在城市的名字(见表1)命名。不管这些所谓的“双年展”是不是可以被称之为双年展，但是问题却很现实的摆在面前：中国到底需要多少个双年展?
对此，某双年展主办单位的说法煞是生动，“双年展及大型定期展览是艺术生产及发布系统中的主要部分”，也是“国际文化工业中的一种经济策略，一种发展城市的工具”，换句话说，如今的双年展的存在意义更多地体现在展现其主办城市的艺术生态以及宣传其国际形象方面。于是这些双年展的重要目标之一就是以该城市以及能辐射到的周边地区为中心，通过有地域特色的艺术展示活动和文化艺术研究，从社会、文化等领域提升该城市和该区域的社会影响力和国际知名度。
别看中国有这么多大大小小的双年展，被人记得住名字的却也屈指可数，不外乎就是那几个：广州三年展、台北双年展、上海双年展、南京双年展、成都双年展等。这些双年展是否已经具备了一个真正的双年展的资本和条件?双年展存在哪4大隐患?笔者将在下面几篇文章中一一解开。
链接1：
威尼斯双年展策展人罗伯特·史托：
双年展“可以为一个特定的区域带来艺术作品，而那个社群的人们是这个活动的中心，他们可以亲身去体验作品”。双年展所承载的是艺术和文化的使命，是对人类精神世界的探索和思考，而不仅仅是一次纷繁的展示。
台湾当代艺术文化评论者高千惠：
每个地区的双年展都应该具有自己的语言，“惠特尼双年展可以致力于推广美国当代艺术，圣保罗双年展可以成为巴西艺术的舞台，中国的双年展当然也有自己的文化脉络，但关键还要看作品是不是凝聚了真正的视觉美感，是否能够承担起全球化艺术发展的思潮”。
上海双年展策展人张晴：
优秀的双年展要具备“独立性、尖锐性、前卫性和批判性”，是国际当代艺术前沿和国内当代艺术前沿的交叉，应该成为艺术学习最好的课堂。
表1：中国本土31个双年展
第二部分：双年展生态现状分析及比对
A:成都双年展：资本的力量有多大?
1、概要：
“获得市级政府支持，得到归国华侨出资赞助，且和政府重要招商引资项目相关。成都双年展发起的渊源其实可以上溯至1999年在成都现代艺术馆(该馆及其附近的酒店、商场是市政府在市内沙湾地区改造项目中的主要地标)的“世纪之门”大型邀请展，而在2005年双年展的新举办地新国际会展中心也处在当地政府“向东向南发展战略”中的重要项目“世纪城”之中。双年展以市场火热西南架上绘画作品为主，近年来以当代水墨作品为主推力量，收藏力量相对单一”。(引自《艺术与投资》中《“双年展运动”中的民间资本》
2、分析
作为中国第一个非体制内的双年展，已经举办了三届的成都双年展引发了很多的争论，比如说展览时间问题(第一届和第二届之间隔了4年)、展览方向的问题(从前两届的当代艺术到第三届的当代水墨)以及参展艺术家的比重问题(在校学生的比例过大，更像是一个学生三年展)等，但是其中争论最大的还是资本对双年展的控制问题.
第一届和第二届成都双年展的亲历者黄效融(策展人之一)说，“这一点(遭到非议)我们一开始就预料到了，作为投资方或赞助方的邓鸿有一些本位想法，比如说和自己的商业项目有一点结合，会造人气啊，造一点广告的社会效益，这是无可非议”。但是他还一直强调，“以我对邓鸿的了解，他是一个很宽容的人，也(是一个)能对话的一个人，也是一个可以说服的一个人”，“第一届投资方没有干预，在他不干预的情况下，策展人非常敬业地把这个工作做完了，做的效果还可以。第二届有所干预，但是干预不太深”。
尽管黄效融这样解释，但第二届成都双年展的主题显然已经说明他的说法有些勉强。第二届的主题是“天堂·世纪”，这个主题是投资方建议的。成都那里有九寨天堂，也有世纪城，而且更为巧合的是这次主题展览的展出地点就是在世纪城，其中的意思很明显，完全是赤裸裸的商业思维，借艺术来为自己做变相宣传。其实，一个双年展的主题的确定应该很严肃地从学术角度出发去考虑，要考虑这个主题对于当代艺术未来的引导性和指向性在哪里，而不是仅仅满足一个房地产商人的利益需要和宣传需要。
第三届成都双年展相比前两届更是惨不忍睹，90%的当代水墨作品已经使当代艺术这个范畴变得狭窄，其间出现的“批评家黑名单”更是让李小山等批评家直言不讳的在“首届批评家家年会”上严词批判。展览方向性的变化(集中于当代水墨)是投资方的愿望还是策展人的愿望?这份“黑名单”是谁制定的?又是谁批准通过的?策展人和投资人的关系，以及资本对双年展的主岛和控制不言而喻。
3、策略
一方面，不管双年展背后有什么样的投资人，策展人应该坚持自己的话语权和独立性，新颖大胆的策展理念加上完善充分的展览筹备，才能打造出一个优秀的双年展。另一方面，投资人考虑经济效益本无可厚非，但是干涉过多的话就是在帮倒忙了，小心到时候赔了夫人又折兵。
B:上海双年展：策展人的个人趣味决定双年展的趣味?
概要：
目前，学术地位相比其他展览不是最高，但作为国内举办时间最长的双年展，上海双年展的品牌价值无疑是最高的。现已获得国外私人银行资金支持。
1996年首届双年展以“开放的空间”为主题，展示油画在中国的发展;
1998年的主题为“融合与拓展”，作品以水墨创作为中心;
2000年主题是“海上·上海”，作品涉及油画、国画、版画、雕塑、摄影、装置艺术、录像艺术、媒体艺术和建筑等艺术领域，策展人是侯瀚如、清水敏男、张晴和李旭，
2002年主题为“都市营造”，对迅速推进的都市化进程展开探讨，策展人是范迪安、伍江、李旭和阿兰娜·赫斯;
2004年主题为“影像生存”，致力于探讨可视世界的制像技术，策展人是许江、郑胜天、洛柿田(Sebastian Lopez)和张晴;
2006年的“超设计”意在推动设计---创意文化的推广和提升，策展人是张晴、林书民、黄笃和李圆一;
2008年以“快城快客”为主题，把视点聚焦于城市及城市的主体---人，策展人是张晴、翰克·斯劳格和朱里安·翰尼。
2、分析：
从1991年到2008年之间，上海双年展的策展人制度在逐步完善和成熟。前两届的双年展基本属于半官方性质的展览，没有独立策展人的参与，主题也显得有些宽泛，缺乏对当代艺术的独特视角和有效针对性。从第三届开始首次引入中外策划人组成策划小组制度,并把着眼点放在上海这个经济迅速发展的城市，并以上海为中心向四面铺开，大胆尝试国际化的道路，此次张晴已经作为策展人的角色参与进来。第四届上海双年展似乎是越来越“现实”和“生动”，把目光集中在中国现实生活中的社会和人的发展问题上，策展团队依旧是中外策展人的强强联合。
从2004年的上海双年展开始，经过4年的总结和发展，上海双年展基本形成了上海美术馆副馆长张晴为核心的策展团队，虽然其他策展人每年都会发生变化。从策展人之一到总策展人的转变，造就了一个带有张晴个人趣味和特点的上海双年展。
实际上，相对固定的双年展策展人制度具有很多优点，但是作为打造城市品牌的艺术展览活动，还是需要多元化的策展观念和展览结构，因为总策展人的个人趣味和艺术观念会对整个展览的思路和模式有很大的局限和影响。就连资格最老的国际双年展----威尼斯双年展，也比较排斥一成不变的展览模式，力求在每一届都能打破常规，出现一些有争议的作品，与前一届迥然不同。
策略：
实行策展人轮换制，当然选择什么样的策展人还是需要慎重，慎重，再慎重!
C: 广州三年展：艺术家重复参展的意义有多大?
概要：
策展人选择相对专业，学术水平在业内评价较高的双年展，具有半官方色彩，从第一届开始就可以调动民间资本<
中国不需要任何双年展
