来源：艺术时代
录像局内景 摄影：李梅
录像局是由陈侗、朱加和方璐创办的，以收集和整理录像艺术资料为主要内容的非盈利艺术机构。该机构成立于2012年，在北京和广州各有一个空间。录像局采用“字典式”的工作方式，对录像艺术家的资料进行整理时不加主观价值判断，而是力求全面、客观。在功能上，创办人强调其服务性与交流性，最大限度地为录像艺术爱好者和研究者提供服务，观众可以自行播放这些录像，并查阅其相关资料。经过一年多的实践，录像局已建立了一定的标准和规范，在录像艺术资料整理方面取得了奠基性的成果。为增强其引导性和服务性，在之后的工作中，录像局还可能以提供研究资金等形式来为有志于录像艺术研究的人提供便利。
作者: 艺术时代VS陈侗|来自: 艺术时代
录像局：可持续的项目
档案7-黄然，作品放映现场，北京录像局。
由陈侗、朱加和方璐三人共同创办的录像局致力于录像艺术资料和档案的整理工作，他们以“字典式”的形式展开，对录像艺术资料做全面、系统的整理。经过一年多的运营和实践，录像局形成了自己特有的工作模式，积累了颇为丰富的经验，实践中所遇到的问题也逐渐清晰起来。这一年多的实践还远不到系统总结的时候，但有些经验和问题却可以拿出来分析和探讨。
ARTTIME：录像局的缘起和初衷是怎样的？为什么想到做这样一个非盈利机构？
陈：两年前或者三年前，朱加用他的作品和今日美术馆交换了一个地下室空间，一开始朱加就想做成一个公共空间，并约了好些朋友谈过，后来也做了一个展览。但是，要维持一个空间，特别是在北京这种不缺空间的地方，不光有经费问题，还要考虑有什么可以持续做下去的项目。我和朱加同时想到了做影像档案，很快又集中到只是做录像。当时我们并没有怎么专门聊这件事，就想不管怎样先做起来。然而，空间粉刷之后，筹备工作进度一直很慢，更别说收录艺术家档案了。2012年春节前后，我和朱加，还有方璐、姚嘉善和蒋志，在三里屯一个酒吧开了一个会，决定3月23号把蒋志作为第一个艺术家做空间的开始，以后每个月的月尾都做一个艺术家。方璐这时已决定参与合作，于是就有了我们三个人的合作。在做完蒋志和马秋莎之后，今日美术馆的那个地下室也到期了，于是我们就在草场地找到了现在这个空间。又过了一个月，我又腾出广州的工作室，做了录像局广州分局。
如果说“一起做点事情”不是指一起赚钱，那么只能是做非盈利项目。而且，私营的非盈利项目基本上都是“非法”的，所以操作起来也很简便，只要大家一条心就可以了。我们做录像而不是其他的档案，首先是因为我们三个都从事录像艺术，其次还因为一个艺术家一生的录像作品是可以统计的，如果是绘画，这种档案无论如何都是不完整的。
ARTTIME：“局”字很容易给人官方和拒人门外的感觉，很难想到它为公众开放、服务的性质，在名称上你们是如何考虑的？
陈：我不同意你的说法。“局”虽然是衙门，但衙门就是给人办事的地方。我们是出于自嘲的目的故意想要你说的“官方”的感觉。谁都知道这个“局”是假的，我们的理想“公众”是熟悉当代艺术范畴的人，并不是随便一个从门口经过的人。除了揶揄的考虑，我们使用“局”字，是想强调它功能上的服务性与交流性，就像“饭局”，你想到的就是三个以上的人在一起吃饭聊天，而且事先知道是谁做东。
ARTTIME：博尔赫斯书店艺术机构与录像局之间的关系是怎样的？
陈：对外宣传的时候它们之间只有地点空间上的联系。在工作的内部，录像局的专职人员不用担负机构的工作，但在广州这边，机构的任何人都随时配合录像局的工作。录像局不是博尔赫斯书店艺术机构的下属单位，这主要是因为朱加和方璐不属于我们机构，我和他们是合作关系，大家都不拿工资的。但是，在我的心目中，这两件事不可能完全分开。
档案13-石青，《怪物总是硬邦邦的》作品截屏，艺术家提供。
ARTTIME：您的理想“公众”是理解当代艺术范畴的人，这个人群有特别的限定吗？
陈：没有什么限定，但是我们希望他（或她）能够在录像艺术方面有所作为，无论是创作、研究还是收藏。我相信大部分人是想有所作为的，只不过可能暂时缺少机会、条件和信心，所以，我们的责任也包括鼓励和支持这样的人群。当然，话虽这么说，现实情况往往是我们预想不到的，那些真正有潜力的人其实不需要我们指导，我们能够做的就是在即使没有具体公众的情况下也要完善录像局的理念。
ARTTIME：从管理者的角度，您、朱加、方璐三人负责的侧重点有什么不同？
陈：我主要负责资金的投入和广州这边的事务，也参与新措施的制订与实施；朱加常年在国外，可以做一些外面的推广工作；方璐相对辛苦一些，她负责每一个档案建立的全过程。
ARTTIME：每个月的月尾做一个艺术家的录像档案，对于这样周期相对固定的持续性工作，先做哪个艺术家后做哪个艺术家主要出于什么样的选择？
陈：不是每个月的月尾，是单数月的月尾做两个艺术家（这个日子必须是单号和星期五）。谁先谁后遵循变化的规律，即“梅花间竹”式的排列组合，如男女老少、地域等预先穿插搭配，尽量不给人一种顺序定式。其实这样做也完全是不得已的，因为现在的人喜欢很快给一个事情下结论，如果你连续做了几个北京的女艺术家，你得花很多精力去澄清，说我们不只关心她们。之所以可以这样，是因为我们不是画廊，不需要在选择艺术家方面有什么特色，所以谁先谁后纯粹是个形式。
ARTTIME：您讲到北京相比广州是个不缺空间的地方，这种差异在两地录像局的运营和管理上有什么不同表现？
陈：北京虽然不缺空间，但它太大，存在很多的不便。所以，虽然北京是“总店”，很多具体工作却是最后在广州“成型”的，比如硬件的生产、海报印刷等等。另外，由于广州这边不仅是在城区，还挨着博尔赫斯书店艺术机构，人力物力上得到的支援也多一些。所以，可以这么说，北京是“店”，广州是“厂”。当然，也许具体实施计划的同事们不这么认为，应当以他们的说法为准。
ARTTIME：在开展日期上，“必须是单号和星期五”的规定除了个人爱好外有没有其他层面的考虑？
陈：有的，就是尽量不与其他空间的开放日相撞，因此应当避开星期六。另外，日期的规律性有利于计划的实施，也就是说，我们现在有绝对不可改变的日期，以后也就能坚持其他原则，比方说，绝对不做违背合同条款的事情。
ARTTIME：从您管理者的角度来看录像局一年多的运营，有没有哪些问题是需要引起重视或亟待解决的？
陈：当然有，但是要通过深入讨论才能知道什么是真正的问题。总的来说，录像局的工作效率是很高的，也建立了一定的规范性。亟待解决的重中之重问题就是人群如何能够自动来到录像局，并且保持一定的频率。当然，我指的人群不是普通群众，我们感到最需要的是有人研究录像艺术，我们可以为此再作出一些努力，例如组织研究活动、提供研究资金。但是，这也不是靠心血来潮可以马上解决的，必须先让录像局积累足够的经验，研究计划才能生成出来。
文/方璐|来自: 艺术时代
谈录像局
档案6-陆春生作品截屏，艺术家提供。
本质上来说录像局是一个由艺术家管理的非盈利机构，也是大家称为的替代空间。所有这样性质的空间都是希望能在现有画廊和美术馆系统之外来建立自身的价值，而每个空间因为所属地域内的艺术体制问题不同，以及创办者兴趣的不同，注定了空间不同的使命。
北京并不缺少艺术展示的场所，从美术馆、艺术中心到画廊，但缺乏的是基础设施的建设，这些基础设施是方方面面的，包括好的工作方式，持续和专业的态度和研究资源的积累等等。录像局的初衷，并不是要用一项新的工作来对所有这些问题做反射性的回应，但是我们开始做录像局的时候就意识到这些现有的问题，所以希望我们能够实施一个与之不同的模式。
这个模式，首先是缩小工作范围，我们不想做十件事情，只想做一件事情，也就是说录像局的工作任务是很单一的。但是在做这一件事情的过程中，因为需要让这件事情更加准确、全面，一件事情其实很快就延伸出一百件事，这是很自然的。因此我们工作的速度并不快：用一个月的时间整理一个艺术家的作品和个人资料，两个月做一次活动和艺术家讲座。北京和广州的录像局共同进行整理工作，每两月一次的档案开幕也设在两个城市的同一天进行。
然后就是建立一种可以持续的制度，有严格遵循的规律对于机构来说很重要，而且这种规律的执行，是可以检验出一个机构的性格和身份的。录像局和每一位收录的艺术家或者和他们的代理画廊，就每一个作品签订一份合同。这就像房东给住户写的合同，但不同的是，租房协议或许90%的文字都会是关于住户不能做什么的，而我们的合同大部分的文字都是关于录像局不能做什么的，也就是严格的使用被归档资料的准则。
录像局收录的方式是把艺术家的整套作品都归档，这样做的原因首先是回避策展人式的对作品筛选，而且完整的作品收录能够对研究艺术家的创作轨迹提供更充分的资料。我们按照我们设定的信息框架来把每一个作品归档、入表格、把录像做成出版物一般的DVD实体。在我们整理的信息里，观众可以看到录像作品完整的视频，如果是多频装置录像可以看到作品的现场记录和各个频道的视频；还可以从我们整理的文本、图片中了解到这个作品基本的创作信息，像年代、录像的格式、布展要求、草图、作品陈述、作品曾经参加过什么展览……录像局里没有奇观式展示，每一次档案开幕的基本陈列是不变的：一个大投影、供公众使用的几台电视机、摆放文档资料的大桌、放DVD的书架。
录像局与A4当代艺术中心合办的陈劭雄和石青讲座现场。
但是像我之前所说的，录像局的开始并不是要开设一个项目去回应我们所了解的现有艺术系统的问题，真正让我们开展工作的动机还是更加自私的个人兴趣，也就是说除了工作的方式之外，工作中的内容也能让我们得到个人的满足感。录像局的三位创始人陈侗、朱加和我都在从事和录像有关的艺术创作。而当中陈侗更是有最早在中国开始做非盈利机构的经验。或许从外部看来，这种依靠个人投入、个人理想主义而开始的空间会很难持续，但是对于我来说这样恰恰具备了可持续性最好的条件，因为它不受商业和官僚系统的影响。而且你在录像局看到的物理空间和器材都不是最本质的，最本质的是录像局所建立的工作方式。当然艺术工作和实践永远都是在不确定之中行进，但可以确定的就是录像局的这种档案收集的图书馆式的工作性质，必须在漫长的时间积累当中才能体现出价值，这一点我们在一开始的时候就做好了心理准备。
对于未来的工作，我认为最大的难度在于，在慢慢建立了庞大的资料库之后，怎么鼓励大家对它们的使用，这里包括普遍人群和特定艺术圈人群。似乎在国内人们很少有使用图书馆的习惯，大部分能去社区公共图书馆里面坐上一整天的人可能是为了打发时间的老年人。这当中自然有科技的原因，很多信息都可以在网上被消费，还有图书馆资源贫乏的原因，可是当中也包含了大众消极的姿态，主动查找资料、主动获取知识的人群很少。当然“录像艺术”对于大众来说并不是需要被普及的领域，我也从不期望录像局会像三里屯的盗版DVD店那样热闹，这是不现实也是没有必要的，但是我希望能有更多的学生能来查阅资料。因为我想国内还没有哪个院校有那么系统的关于录像艺术的整理。在最近的几次录像局里的活动，我很高兴从观众中慢慢看到一些变化，来档案开幕的观众已经开始习惯了录像局不变的展示方式，所以能够把注意力从展示转移到实际的档案内容上面，开幕上有了更多的主动播放和翻阅。对于艺术圈的人群，今后除了在日常使用之外，我们还希望能够设立一些鼓励研究工作的机制，比如对从事研究录像艺术的工作者提供帮助，设立研究和论文基金等等。
文/梁健华|来自: 艺术时代录像局的出现一方面是对当下艺术现状的回应，同时也反映了重新认识现实的一种需求。作为一个非盈利机构，录像局的工作并不急于提出带有判断性的研究，而是集中在扩大资料的使用率上，公众意识和服务性是其重要理念。
是录像局还是影像档案馆？
档案13-石青，开幕现场，广州录像局。
相对于1990年代，中国在近十年，支撑艺术实践的系统逐渐建立，’85新潮所引发的变化也被这个系统稳固下来。这其中的因果关系，仅仅在不足30年的距离上要表述清楚似乎还不切实际。尽管’85新潮似乎是在复制西方现代艺术的进程，但背后的逻辑更多是重新确立艺术家和艺术的自主性。经典情况往往是作品尽管看起来是现代主义的，但它的上下文却不在典型的现代主义情境中。作品所持立场如果有一个对应物的话，显然是国家艺术体系和其依附的现实，而不是一般意义上现代主义所面对的资本主义工业社会。如果用“现代主义—后现代”这样的断代方式，无法说明当中的变化。实际上经常出现的情况是几种相互冲突的艺术主张同时出现在同一个时期内。这些情况所塑造的中国当代艺术连如何界定都尚在争议当中，以至于这个词一度成为争夺的对象，用来证明作品的合法性。在这个层面上，“85”和之后的艺术实践是一个有待被打开的现实。它没有办法用已有的艺术史划分方式去描述，这意味着它需要作为一个特定对象去理解。它要求被重新命名和划分，甚至需要发明新的理解逻辑。与其说新，不如说这需要一种更现实的眼光。建立这种眼光的基础在于回到艺术实践的最小单位，放弃已有的划分方式，重新考察作品与作品之间、不同艺术判断之间的联系。只有在这么微观的基础上从头开始，才有可能提出有解释力的线索。这意味着需要重新回到作品和现场之中进行考察。
最早展开这种工作的是2000年在香港成立的亚洲艺术文献库（下文将简称为文献库）。文献库主要致力于收藏和保存亚太地区艺术活动资讯，并向公众开放。它背后的董事会和学术团队保证了一个广泛而全面的视角。而在大陆地区，当代艺术在2000年之后才逐渐进入公众视野，其背后支撑的体系也在随后十余年建立起来。实际上在大陆地区，刚刚完成分工的艺术系统还把注意力集中在确立自己的工作模式上。这意味着艺术机构需要基于自身条件，确立工作方向，同时又要回到现实中与艺术家、策划人建立共识，以获得这些模式的合理性。这些工作的复杂程度和重要性占据了大部分机构的工作计划。实际上，目前还没有具资本背景的机构把注意力放在建立档案上。这需要机构具有服务和公共意识，才能获得动力展开这样的工作。而且一旦工作锁定在建立一个大范围的档案时，其背后所需要的资源也同样巨大，并且必须能保证其生命的长期稳定，这对机构来讲是个很高的要求。
由艺术家朱加、方璐、博尔赫斯书店艺术机构发起的录像局，可以视为是对这种现状的回应，以一个在局部补充档案工作的方式出现在大家视线里。发起人之一朱加，曾经尝试在北京录像局的原址建立一个艺术机构。一开始朱加沿袭了以往艺术家自我组织的思路，主办了一次群展。但他很快就发现，这种模式已经毫无优势，在北京的环境里，艺术家毕竟不缺乏展出机会。这个时候，方璐、博尔赫斯书店艺术机构的介入为工作方向提供了新的可能性。如果还想做些什么的话，似乎有了些前提条件：有限的资金和公共意识。
档案7-黄然，《假动作逼真》作品截屏，艺术家提供。
在发起者中，两位艺术家建立对“85”以来艺术实践的理解，并不会因为这方面研究的缺乏而停止工作。但也正因为如此，对当代艺术现状进行重新认识的需要也更加迫切。作为发起者中唯一的机构——博尔赫斯书店艺术机构，几乎经历了1990年代以来广东大部分的当代艺术事件，并在其中起到了汇集资源和产出观点的双重作用。在这些积极介入艺术活动的工作中一直包含着服务性的倾向，所以在这样的组合中建立一种公共意识，变得顺理成章起来。余下的一切，只剩下资金和操作能力带来的限制，这也是为什么选择影像作品作为建档对象的原因。所以录像局不同于文献库的是，它能够以艺术家为单位，收集有限版权的拷贝和相关资料。文献库反而因为自身的规模和规范，变得必须依靠子项目来消化收集的资讯，没法在一个地区马上建立起明确的研究线索。因此，在文献库自身的规范里，建立起面目清晰的收藏，将会是一个漫长的过程。
而录像局已经围绕着公共意识，试图让更多的从业者来了解和使用它们的档案。其中差别在于录像局不急于提出带有判断性的研究，而是集中在扩大资料的使用率上。甚至我们可以在命名上察觉发起者的狡黠或者灵活性：“局”的用法可以宽泛地套用在和主语有关的所有事务上。这里透露出来的是一种临界状态和创作态度，机构的工作是逐步发明出来的，而不是试图建立一种规范。这样的命名不至于一下把机构的工作限定在建立档案和文献整理上，而是具有一定的灵活性，它是对应需求而产生的，并且随时准备调整自己。它的目的是产出观点和提供服务，而不是画廊、美术馆那种业已固定的职能。所以，现在对录像局下一个明确定义还为时尚早，它在文章开头提到的需求里，究竟能起什么样的作用还不明朗。但它的确标明了一种需求：重新从最小单位考察我们的艺术实践。这种考察是把历史和当下联系起来，以最小单位开始建立坐标以获得一种更现实的认识，而不是引进别的描述系统来建立理解。这样的工作本身不带有对优劣的区分，往往是重新辨认、制定概念、建立联系。而这一切的前期工作即是建立档案。
