来源：鲍栋《纸与网》微刊

编者按：近期，由鲍栋、孙冬冬策划的“ON|OFF：中国年轻艺术家的观念与实践”在尤伦斯当代艺术中心举行，这次集合了50位（组）年轻艺术家不同媒介与形态的作品的大规模群展引起了广泛关注，也遭遇到了一些尖锐的批评。伴随着展览的还有《ON|OFF：中国当代艺术自我组织2002-2012》等文献的整理出版。而喧嚣过后，我们希望与策展人一起，从“自我组织”的核心话题入手对当代年轻艺术家的组织和实践重新进行一番审视。

胡斌:近期你和孙冬冬一起对中国年轻艺术家的生态进行了总体考察，并形成了辑录近十年中国当代艺术自我组织资料的文献集和力图呈现新一代艺术家整体面貌的大型展览。我们这次的话题主要围绕“自我组织”来进行，以此可以辐射中国当代艺术系统的面貌和变化。正如你在《当代艺术自我组织在中国：制度反思与制度实践》一文中所提到的，侯瀚如在第二届广州三年展首先使用了这个词，我首先想问的是，你们所说的“自我组织”与他所定义的在指向上有何不同？

鲍栋：首先，“自我”本身在不同的场域就有不同的所指。侯瀚如可能针对的是西方中心主义、西方的美术馆体系而提倡的一种非西方的、本土的自主性。而我们的自我组织指对的范围是青年艺术生态，是一个观察年轻艺术家的自我或者自主性的场域。我觉得环境不一样。我的文章将85时期的小组和现在的艺术家的自我组织作了比较。85时期主要针对的是美协、官方，当时还没有所谓的艺术系统出现。第三届上海双年展开始，中国当代艺术从地下走到地面，逐渐合法化。再后来当代艺术市场迅速繁荣、产生泡沫。画廊、拍卖行、艺术传媒、民间美术馆以及公众都汇集在一起构成了一个初步的艺术系统。年轻的艺术家是在这个系统中成长的，他们同时也在反思这个系统。所以在某种程度上，这个系统一方面既是脚手架，它帮助了年轻艺术家，另一方面又构成了一种自主化的牢笼。特别是对于在这个场域中不占据着主导权的年轻艺术家，他们的自主权是受到伤害的。比如说很多艺术家觉得他们已经处于一种依赖画廊的状态，工作节奏和展览趣味都和画廊绑在一起，于是他们开始反思这些问题。这是自我组织的一个出发点，此外，自我组织也分不同的类型形态，也有不同的积极程度、消极程度。有的很积极，比如箭厂就是要逃离那种大艺术区。更年轻的艺术家的自我组织则可能更加本能一些，自主规划意识比较弱一些。还有的只是一个非对抗性的中性空间，它不是要替代画廊、美术馆。艺术家的实践和组织是多元的，不同层面的。

胡斌:你刚才说到85年代艺术团体的情况，其实80年代末的时候，一些艺术家的工作方式就已经发生了变化，逐渐形成的一些艺术组合也与85新潮时的不同。比如新刻度小组以及后来的大尾象等。

鲍栋:实际上关于小组之间的合作，新刻度可能跟大尾象不一样，新刻度是没有个人的，一切都要投票，他们的艺术观念也是要取消个性，他们不愿意被以任何方式标记，拒绝收藏。他们是对艺术系统，对艺术史的话语权的一种彻底的拒绝。他们是从85新潮美术的精神的纯粹性以及广义的“理性”层面发展过来的。但大尾象就不同了，不再只是生产态度和观念，它还有社会研究的成分。大尾象开启了另一个维度，他们不再把艺术家当成孤立的精神主体，或者说所谓的大灵魂式的主体，而是在具体的艺术环境、社会环境中的人了。实际上，艺术小组与其他形式的自我组织是贯穿在中国的当代艺术发展中的。后面的比如说邱志杰做的录像运动，录像运动又是和“后感性”紧密相连的，“后感性”又影响了更年轻的艺术家石青、王卫他们或秦思源、张慧、刘鼎做的联合现场。上海从徐震、杨振中的“超市”到“比翼”再到这几年的“未来的节日”，也没断过。而在广东，大尾象、“博尔赫斯”、“维他命”、“阳江组”是影响了周滔、满宇、胡向前等艺术家的，还有“观察社”。90年代初的大尾象是一个转换点，它并不是那种原则性、纲领性的小组，成员保持相对独立，但共享一种类似的艺术态度和工作方式。相比而言，现在的年轻艺术家可能更加的策略化，他们更多的是因为地缘性、人缘性而因时因地而组合的，像GUEST小组，是因为在重庆的一个驻留计划而组成，而在最近的关于小组的展览中就顺势解散了。这就和那种把艺术家主体放得很高的80年代和把艺术家的工作方式作为连接点的90年代都不一样。实际上现在年轻艺术家是一种很低姿态的主体，但这也很可能与年龄有关，很多年轻艺术家的工作方式、工作方法本身还没有形成，还正在不断的实验与实践过程中。

胡斌:我觉得近些年来，自我组织好像有增多的倾向。但另一方面当代艺术系统提供给年轻艺术家们实践和展示的平台似乎越来越多。那么，自我组织的发展又是基于何种原因呢？或者说，我们的艺术系统存在哪些不能满足新一代艺术家的地方和问题呢？

鲍栋:虽然06、07年以来画廊业迅速发展，整个艺术系统迅速膨胀，但都是平面化的、同质化的。真正能够推动艺术，尊重艺术家的主体性，推动艺术家的实践的机构很少。我们知道，市场或者说大众传媒甚至某种程度上的艺术圈的大众，都是滞后的。现今这个场域某种程度是80年代的艺术家和90年代的艺术家参与建构的，他们掌握着所谓的话语权、社会资源。那么在这个制度下处于弱势地位的人，比如年轻艺术家，他要么适应这个场域；要么彻底改造或改变游戏规则本身。有部分年轻艺术家是采取适应规则，继续玩上一代人游戏的方式，比如说像03 、04年出现的那种川美的新卡通，他们主要就是对波普、艳俗的方式的再一次消费，只是更换了符号与趣味。但另一些艺术家不满足于此，他们试图改变游戏规则本身，他们希望的是和其工作方式或观念相匹配的艺术市场和机构。实际上这一两年，我们看到这种机构也在增多,比如可称之为第三代画廊的杨画廊、空间站、艾可、魔金石,Leo Xu等。艺术家和艺术机制、艺术机构或者是画廊整个系统之间是互动的。自我组织的出现一方面是我们需要空间和生产平台，另一方面，艺术制度也会因为这种需求而产生相应的变化，以回应年轻艺术家的不同工作方式。这刺激、鼓励着更多的年轻艺术家参与到自我组织中来。

我们所定义的自我组织的形态是放得很开的。最早的一个就是绿校，02年开始的，画动漫的组合。当代艺术的卡通很快就被市场化，绿校则一直保持民间社团的自发状态，发起人温凌是科班出身，但他选择这种方式，就意味着对原来的系统的背离。第二个就是N12，他们毕业那会，传统的学院不认他们，当代艺术那个时候正在流行的所谓比狠的行为艺术，他们也融不进去，于是，他们自己组织了N12的展览。这些我们可能把它们算成是艺术群落，就是最宽泛的、也没有什么制度化的、随随便便的。再后来，出现了一些艺术小组，开始有一个明确的东西，或者说有一个固定的合作了。其中有的不愿意变成小组的、保持更开放方式的就变成了艺术项目，就像“小制作”。展览已经变得非常景观化、白盒子化，他们觉得要小而便宜，轻松一点，正好也没钱没资源，很因地制宜。还有的就是艺术机构了，他们觉得画廊没法实现自己的实验计划，或者觉得不满足于仅仅是做展览，于是就有了建立自主空间的实践。

再回到现在与侯瀚如所定义的自我组织的区别的话题。05年广三那个时候艺术区在新生发展期，而现在的艺术区不再是自我组织了，而是被组织了，政府、开发商来介入了，甚至艺术区面临着被拆迁。现在的艺术聚居区已经跟艺术家没关系了，已经被政府和地产商侵占了。所以艺术家聚居区这种方式就变少了。那个时候大家想的是搭建一个平台，做一个系统化的事情。但是慢慢的系统化本身成为问题了，制度本身成为一个值得反思的对象了。

胡斌:我们前面说了年轻艺术家对于艺术系统的反思和对自身主体性的强调。实际上，近些年来，对于艺术家主体性强调得很多，包括对于一系列商业的和美术馆的青年艺术大展操作方式的批评都反映了这种声音。另一方面，在一些策展人那，比如从老一辈的黄专到年轻的卢迎华也屡次说到艺术家主体问题。那么，从你们的调研来看，在现在的艺术场域中，年轻艺术家的主体性处在一个什么样的位置？

鲍栋:我觉得这里面挺复杂的。很多时候他们的自觉性是一种本能，是一种对制度化的工作方式的厌烦。他们的排斥性心理很强,不想再那样玩，想换个别的方式。这是一种否定性的主体性。张辽源就说过：难道没有画廊我们就不搞艺术了吗？他们厌倦了配合画廊的方式，因为会搞得自己很被动，把一个艺术家日常的充满艺术创造感觉的状态破坏了。但有时候像GUEST、和谐巴洛克、TOF小组又愿意在系统中，跟系统捉迷藏。另一层面来讲，艺术家主体性还落实到他们的工作方式、艺术任务、艺术主题、艺术意义的理解中。他们想建立的这种新的艺术观念，很多时候是落实到具体的工作中的。比如成都的实验工作坊。我们知道成都是绘画重镇，但是他们做的却全是那种城乡结合部的调查研究，农民问题、农业问题、外来工以及土地流转、乡村经济、乡村社区甚至涉及到丧葬改革所带来的问题等。他们在处理和消化这些问题的过程中来体现自己认同的工作方法。我刚才说到了三个层面。一个是逆反，是否定性的。另一个就是在系统中跟你捉迷藏、做游戏。以这种游击战的方式来保护自己、消解强大的敌人。还有一个是把艺术的战斗性放在艺术工作、艺术语言、艺术观念的建构上，建立一种差异的东西。当然这里面还有一个随着场域调整而位置变化的问题，当某一种东西被系统化、制度化之后又变成了需要反思和批判之物。这是一个永远在场的、永远在变异的过程。

胡斌：我看到，对于你们的展览也有一些批评，其中一点就是缺乏社会和政治的批判性。是置身于我们现今社会和政治环境里的艺术家，其真实表达就是如此呢？还是说你们的选择具有明显的导向性？年轻艺术家的组织和实践真如你所说的那么随意、轻松和游戏吗？

鲍栋：你是说他们回避了一种宏大的、政治现场的问题？这个问题分两个层面来讲。一个方向是，今天的一个喊着政治批判口号的艺术，其实它还在玩那套游戏，而那套游戏真真确确是很那套系统的，政治正确就是一场游戏，是一种预设了身份的表演，本质上有一种被选择的心态，比如被封了或被喝茶了，就是成了。这种讨好的事情有出息的年轻艺术家是不会做了。第二个层面是很多年轻艺术家也并没有回避这种现实政治的批判，比如这次展览里面吴俊勇的作品就和政治态度和社会事件紧密相关的（都快变成政治传单了），但他不仅仅只是一个宏大的，空洞的政治姿态，他对于具体的图像修辞处理得特别好。这里面还包含一个态度就是：大家不愿意把现实当中的左右之争、专制与自由之争简单地变成艺术讨论的范畴。好坏先不论，这么一种意识已经建立了，这些艺术家都接受过一定程度的或者完整的当代艺术教育，原来我们是把西方的艺术话语、艺术思想放到政治结构中去了，而现在这批艺术家反过来了，把政治现实问题放在艺术系统中来看待，要找到一种艺术中的政治，而不是政治工具艺术。

胡斌:那在你们收集的自我组织中，有没有一种在艺术系统中进行乌托邦理想或政治异质建构的类型呢？

鲍栋:有。比如武汉的“东湖”。李巨川做这个事情是想反对华侨城侵占东湖，这是一个公民的政治行动，利用艺术来表达。包括“暖冬”计划，实际上一种维权行为，但利用艺术来获得更多的关注，然后来表达更广义的公民权利。还有一个就是“未来的节日”，类似于一个研讨班的性质，但他们不只是在说艺术，而是把艺术放在一个很宽泛的维度了。陆兴华讲的好多都是政治、哲学，带有某种程度上的后现代左派的理念。但他们的行动并不是落实到具体的政治实践中去了，更多的是一个政治理念和艺术范畴的关系的抽象讨论。李一樊在重庆做的“外省青年”，其中有好多主题，有一个就叫“废墟上的乌托邦”，武汉龚剑他们弄的“扬子江论坛”，名字都是有政治典故的。当代艺术实际上本身就是泛政治化的东西，你想逃都逃不掉。

胡斌:我们前面说到，这些自我组织可能多少都有些不满足于现今的艺术系统，但从你们选择的组织或者参展艺术家来说，其实大部分是已经被既有系统认可的。为什么会这样？

鲍栋:一个艺术家的个人性不等于主体性。有主体性的个人性才是我们关注的。没有主体性的差异性、个人性实际上是非常平面的东西。我们当时在选择艺术家的时候也考虑到艺术家有没有一个初步的工作系统，哪怕是一个脉络、一个方向。可能年轻艺术家没有做得很深很远，但是你开始有了方向，这才是决定他和别人不同的地方。但这些艺术家很多都被发现了，比如一些不错的画廊，实际上已经构成了某种基本认定。无视这个系统是不应该的，我们也不可能也没想过要拿出一个彻底没见过的名单，何况我们也不是星探。还有一个问题就是我们的出发点并不是那么精英化，展览不只是给专家看的，还要考虑到一般的艺术公众，这是机构的性质决定的。

胡斌:如果说你们的展览和文献是对当下年轻艺术家生态的呈现，其中反映的一些特征也是这片生态所具有的，那么，我们换一种角度讲，你觉得他们有什么缺憾吗？

鲍栋:这个展览我们是作为观察者，但是要我做价值判断的话，我觉得可能整体上看，这一批人的那种理想主义的纯粹还是少了一点，虽然理想主义盛行的时代也是机会主义盛行的时代。但在目前这个多重性和临界性的价值观不断切换的的时代，一个纯粹的出发点；一种意志力的坚持；一种精神的纯粹性和理想的坚定性就相对弱。但有时候我又在想，这代人在拒绝一种口号化、姿态化的东西，他们将理想的融入到非常具体的实践和非常微观的系统中，在增加它的血肉，在随时随地为它“肉搏”。