来源：艺术时代 文：张献民

纪录片 ：中国当今纪录片：呓语与实录 
Documentary Film ：Chinese documentary Somniloquy and Memoir
文/张献民

引言：社会张力与民间和自由的纪录片运动是伴生的。或许部分张力也是纪录片助推的，恰如微博的助推和夸大作用。但纪录片绝对不是那些张力的根源，而且纪录片有助于缓解张力：它让人觉得有人关注，解决的希望还在，也让人意识到情况的普遍和严重程度，它让受难者不觉得孤独，可能让权力和金融资源支配者了解别人的深度生活和想法，破解影像的娱乐和麻痹作用，破解虚构和均质存在，从而也引入病理分析的范围。


贾玉川 《因死而生》 剧照

实录：与周边地区的对比

考察我们的近邻有助于我们了解目前我们正在经历的纪录片状况：

台湾和印尼的民间、自由的纪录片运动均开始于集权瓦解之后。它往往与集权下暗藏着的部分倾向相关联，在此二处恰恰都与集权早年镇压下去的共产主义思潮相关，诞生于部分个人行为，扩展到ngo以及大学，并以某种公共电视的创立为进入稳定期的标志。

韩国和日本的情况可比性更强，因为它们还经历了奥运。日本在1964年的东京奥运之后迎来了民间的、自由的纪录片运动的高潮，原因有外部因素如安保条约、越战和欧美学生革命。内部因素是经济高速发展带来的社会紧张，典型为工业污染造成的人道灾难（土本典昭拍摄的《水俣病》系列）和征地拆迁（小川绅介拍摄的《三里冢》系列）。这些内部因素随着经济发展中补偿制度的完善和价格飙升在20世纪70年代的某个时刻形成新的社会平衡，从根本上抽去了学生运动和革命的根基，并使得纪录片进入一个平台期；韩国汉城奥运会的前奏之一是血腥的光州事件，此事件后6年举办奥运会，奥运会恰逢军人政治的最后阶段，之后整个韩国文化艺术体制的改变以电影为最明确的标志，韩国的民间和自由纪录片运动大量与工运和农运相结合，在90年代末达到高峰，经历金融危机的磨难，在此新世纪中形成稳定的局面。

我们处于奥运后的第四年。社会张力如果主要只是由经济高速增长带来的，那几乎是我们的幸运：我们似乎可以期待在补偿机制飙升的某个未来时间点，此社会张力获得新一轮平衡，就是社区雇佣保安的人工费可以下降，转而用于雇佣艺术家从事解放小区内儿童心灵的工作。

这样的社会张力与民间和自由的纪录片运动是伴生的。或许部分张力也是纪录片助推的，恰如微博的助推和夸大作用。但纪录片绝对不是那些张力的根源，而且纪录片有助于缓解张力：它让人觉得有人关注，解决的希望还在，也让人意识到情况的普遍和严重程度，它让受难者不觉得孤独，可能让权力和金融资源支配者了解别人的深度生活和想法，破解影像的娱乐和麻痹作用，破解虚构和均质存在，从而也引入病理分析的范围。


赵亮 《告别圆明园》

呓语：达成与对话

作为病理分析的纪录片既是社会结构意义上的，也是个人心理上的。它接近于弗罗伊德描画中的“达成”，也接近巴赫金描画的“对话性”。

此分析或诊断除了社会与个人的这一对关系的可对比性之外，还有一对关系，是正常与非正常，或者说健全与非健全。至今人类尝试过的对完美社会的抽象追求都造成了巨大的人道灾难，以20世纪为顶峰。所以在这一对关系中，我们暂时也只好退回到前一对关系，即暂时以个人为案例，以各种不健全来试图描画一个可能只在虚拟中健全的人格，并且期望在今后或许有在经济数据之外的以数学方式对社会进行病理分析的可能性，并且那个分析在某种完美设想中应该是公众可以理解的，如同马克思主义。

前一段提到的达成，是指摄像机之后与摄像机之前两个人的各自达成甚至共同达成。一个完成了他的影像权力的人实现了他更完整的人格。这类似我们回头去看扫盲运动：我们是否可以想象自己是不认识字的，或者认识字，但没有涂鸦／写作的权力？写作是否人自我达成人格的方式？如果是，那么拍摄和被拍摄都是。

对话性在当今纪录片实践中有多种描画方式，最显著的是王小鲁先生尝试描述过的摄像机之后与之前的两个人完成的交流，当然还有与观看者达成的对话，朴素的观看者会觉得与片子中的人物接近、或者自然地产生帮助他们的愿望（这个愿望对应于商业电影中营造的与英雄或性感偶像的认同以及个体人格的罗曼蒂克化，从而这是一个英雄时代偶像崇拜的古典性与平等对话的现代性的对比），比较复杂的观看者自己会产生拍纪录片的冲动，从而以此创作冲动完成与影像文本的对话（这个愿望对应于商业电影中激起的部分人真地跑到少林寺去学武或自己扮演av贱星，从而这是一个后现代性与当代性的对比，这个当代性可以简单而理论地描述为在有限时间段中与远距离平行的个人或社群无限接近的过程，从而以“驯化”或“殖民”互相成为对方的一部分，并以此对抗后现代性中假设的人与人的某种自然的无限接近，也对抗现代性中核心的“他人即地狱”和人与人的不可交流）。

此对话性的目的之一是相互的达成。接近当代性的议论中的社区自我克制（大家互相认识，从而他们不需要代议制，从而他们以自己日常存在的方式框定自己与他人不至于相互侵犯的界线）和隐性／显性变换状态。

呓语：自我克制与社群构建

剧情作品经常指向偶像化，即认同对象的英雄主义或魅惑化，从而在认同的过程中实际在实现某种代议制，即观看者可能认为偶像是自己的代言人，偶像是否确实为粉丝代言，是另一个问题，从而对应与世界普遍流行的民主或非民主制度下的各种代议政体。现在的纪录片很多时候激起的认同是相反的，即观看者在认同或非认同的观看中都不会倾向于英雄或魅惑的偶像化，他真看下去的作品是他确实看到了自身的关联，此关联可能是彻底的认同，也可能只是利害关系，并产生直接建立勾连的冲动和可能性：看地震的片他想捐款，看别人受到化工污染他联想自己的食品是否安全，看到妓女的实际生活状况就从此一进窑子就阳痿。这是全球化进程的一部分，指全球实际上在“村落”化，大家是一个大社区。在此大社区中，抛弃代议制的社区式自我管理能够比以前更好地实现，而纪实＋揭示就是这个自我克制的管理系统的资讯共享平台。

隐性和平行的状态是指每个社群、每个阶层、每个社会形态、每个自发群体或严密机构、每个个人，均平行于另一个。这个现代性中的“他者”概念到今天到底是否有变化？变成了什么？当时对他者的理解大约是古典的圆的几何形状，每个个体是一个圆心，他周围散布着无数他者构成的点，那个点构成的圆可能对原始点重要也可能不重要。这个理解也如同我们的宏观宇宙观：我们每个人立于自己的一点，仰望星空，近处的与我们关联大一些，越远越稀疏，而且那无止境的大，让人有点害怕。相对于此，当代性中可能的解释之一，所谓平行状态，实际是这些点的动态分析，就是比如在太阳系的宏观结构中每个行星的运动是平行与另一个的。

这个平行＋隐性状态是指：一个远在他乡的他者此刻可能正思考同样的问题。但他彻底平行于我。所以他与我是相互彻底隐性的。此隐性状态可能终结，就是有一个机会让我与他互相了解。但我们的了解可能并不能解决我们之间的平行状态，相反，有点类似现代性中对他者的负面判断，这两个个体的相互显性状态只可能让他们更加明确他们之间的平行状态，即我是我、他是他。

这个平行的线性存在方式与纪录片的关系，是纪录片仍然是我们的基础发现方式之一。它将隐性转变为显性，同时强烈地确认平行性：如果观看者强烈认同，他贴近平行；如果他只受到揭示但没有认同，那么他保持距离地平行。


阳建军 《风花雪月》 海报

呓语：最小社会构成关系

这也因为平行的线性状况与圆心的点状况完全不一样，这是时间作用而不是空间存在，而影像文本的观看是一个时间游戏，视频网站的每个影像都标明时间长度，甚至都有最简单的时间线让观看者自我监督观看状态。

所以其实摄像机在构建人与人之间的具体关系，这个关系使得摄像机前后的两个人建立一种对话关系，从而让每一个个体处于最小的社会关系之中。他们两个人从而摆脱隐性状态，这个显性首先是他们相互之间的，再扩展为他们与他们熟悉的圈子（该圈子可能是数个边界模糊的同心圆，也可能由我创制的词语描绘为点存在相互无限接近的平行运动），就是指比如在某个村子拍摄的再拿回去与村民们分享，再扩展为充满陌生和意外的媒介传播圈子，比如网络视频。从而我们可以把这个过程也描绘为对话性的扩大，也就是放大的社会关系，并且此社会关系在放大中逐渐抽象化，直到扩展为边界更加模糊的宏观（也可描绘为某种极高权力的真空）或遁入交流不再存在的传播虚无。

由此也彰显出纪录片与剧情片的差异：剧情片与实验作品一样大致展现着作者的至高无上主宰性，电子媒介彻底工具化，是个典型的egocentric结构，从心理到社会都是。但纪录片就不一样，尤其是现在龟缩为一个人拍摄另一个人的纪录片，作为最小的社会构成单元，我们可以讨论两者之间的平等、民主甚至博爱，我们也可以讨论独立，因为他们越接近，他们之间差异的那条细线就越清晰。


徐若涛、史杰鹏（美）和黄香 《玉门》 记录剧情片  2012年

呓语：虚构与纪实对社会病理的不同分析方式

所有的商业电影、几乎所有的剧情片，尤其是所有大片，都是某种潜在的群体病理分析。这个分析从一个潜在状态变为显性的，需要拐很多弯，会把分析者和阅读分析的人都绕糊涂掉。就是说它的病理分析要经过多重翻译，到学术语言中去，再拉回通俗语言，再进去，再出来，经过多次反复，简直像滚床单，最后能到达公众意识中的只是万一到了高潮时的那声尖叫，只有那个简单而凄厉的词是公众认为可以理解的。比如大片多数目前对应于噩梦机制，而小片多数对应于甜梦机制，就是大片教育我们别乱来，不珍惜现在的话我们会被某种极高的非人性的存在惩罚，比如神、怪兽或阶级斗争。小片教育我们说其实我们过的还是蛮不错的嘛，失恋啥的都是浮云，基友会有的闺蜜会有的。这些是所谓“疗伤”的两个相反方式。它们的大量存在，本身也说明我们被我们自己伤的有多深。

运用商业性的剧情电影进行社会病理分析的另一个障碍是这些电影本身是对社会进行麻痹的，这种麻痹大概也可以被看作某种保护机制，类似人在极度疼痛中会丧失痛感而进入某种虚幻的光影效果中，或被强奸者在肌肉极度紧张（肉体反抗）之后进入肉体极度松弛的状态（这种极度松弛其实是一种死亡状态，只有强奸者才会把它描绘为顺奸）。因而此分析有点象唤醒一个肉体和精神进入濒死状态的人，这个唤醒本身可能完全违背人道主义原则下的道德。

对商业性剧情电影进行病理分析的最后一个障碍是它的观看群如何构成一个社群。部分人（包括我）将目前的社会描绘为某种结构，它由最小的社会关系（围绕电子工具的两个人，比如网络两端的两位、摄像机前后的两位、手机另一端的那位）、可自治的社群（比如业主委员会或我们讲的更通俗的“单位”）、代议制可适当控制的行政性构成（城市群构成的城邦系统或主权国家是两种最可见形式）、以及庞大到没有人可以控制的全球化。在这样的结构序列中，纪录片非常接近自治社群，但商业剧情电影的受众和创造者的群体均非常难以描绘，所以我们才创造了类似“第五代”这样的丐帮术语来非常不科学地描绘它。这个巨大的人群甚至没办法用某种虚拟性来描绘，因为他们并不虚拟，他们实在地以每次两个小时共存于一个黑暗的集体空间之中。对他们的概括只能进入更加传统一点的经济学式样的阶级分析：他们是消费者，或者说他们是这个社会的中产阶级。

这是说，由于中国宪法中私有财产的特殊性，我们或许应该放弃以财产的拥有来描绘中产阶级，而只用消费方式来描绘它，就是花80元去看烂大片的人群，就是看了色戒去买钻戒的人群、看了杜拉拉决心努力工作的人群。

这样，纪录片的性质就会彰显出来：它对社会的病理分析不需要经过像我这样的复杂知识结构知识分子的翻译，它被拍摄的人群、拍摄者的人群、观看者的人群都非常有限，也都比较容易定义（部分大众媒体在指责他们圈子化，这本身说明它的社区性明显到娱乐记者也一眼就看出来了），它巩固着我们之间的相互平行关系而不是纵向权力结构，它甚至可能以某种彻底的平行关系构建有限社群内绝对平等而不是少数派与多数派的永久对抗，它更象某种创伤修复过程而不是麻痹过程。


李一凡 《淹没》 剧照

实录：以影像进行病理学社会研究的具体可能性以及研究性对比的例子

对时间的遗忘：比如我在以前的文章里曾经列出的以独立纪录片构成一整部新中国史，从《暴风骤雨》到《上＋访》。它的特殊性是每一个具体作品都非常个人，放在一起却是非常宏大的集体书写。

回到家庭：伦理一直是我们生活的核心，现在的问题之一是我们经常不知道伦理在哪里，比如大家议论的80后父母过多地把婴儿交给保姆或祖父母养育，以及多数人类学作品尝试重新构建的是有限规模社群，以宗法制为典型例子。那家庭呢？真的都瓦解了吗？新的国家领导人多数是二婚，从而这样典型说明着我们的家庭可以穿越危机。家庭的破解是个典型的社会病态，既不用为此过分担忧，但如果我们对各种社会结构的分析，都集中在企业、兴趣小组、家族或民族，背离和荒谬也是相当明显的。这是说：顾桃先生的鄂温克系列作品首先关注民族，民族的背景是自我构成的小社区（类似一个猎人小组）和家庭的完全破碎，但他后来也在关注起码当中一个家庭重组的可能性（《雨果的假期》）。这与家庭类电视剧从来不提出实质性问题是相反的。相似的情况还有季丹女士的《贡布的幸福生活》和《危巢》，当中的家庭关系我们几乎只在虚构的话剧中看到过，问题之不可修复让人触目惊心，但更让我惊讶的是，他们都还是一家人，他们还在努力地修复它。我想这些作品才称得上在今天这个极度破碎的各个社会构成序列中，真正努力地说清今天的伦理问题。

与回到家庭相关的一个话题，是明显的集体创伤治疗，比如汶川地震纪录片。震后的全媒体现象对媒介与我们个人生活的影响恐怕大过同一年举行的奥运会的全媒体现象。之后每年到5月都有人组织地震纪录片展。如果说震后立刻进行的全媒体报道和全民捐款是某种创伤后局部冷冻式麻痹（一旦捐款了，都市中产阶级消费者就可以重新安心地在下班后消费，同时无数“一切尽在掌控”的行政效率颂歌给大家造成局部创伤已经被控制的集体安全感），之后长期的纪录片创作和放映是某种逐渐解冻的深度治疗，它没有办法切除地震直接造成的损伤，但它逐渐切除和培育的是震后全媒体效应下在地震创伤周边被冷冻后可能坏死的连带性伤害。这个效应在心理学中，就是巨大伤痛被埋藏时留下的心理阴影。去年到今年的地震纪录片主要反映的是丧失了孩子的父母被政策允许再生一胎，至少有贾玉川、范俭等人的三个纪录片作品谈论这个集体创伤修复＋回到家庭的问题。这个例子的特殊性也在于它其实也在部分治愈另两个深度创伤，这两个创伤由于其特殊性质，整体上到现在还在不可言说的范围内：一个是计划生育，另一个是该地震中的校舍倒塌。


赵亮 《罪与罚》 剧照

我与你之间的关系：我在前文中把两个人之间的沟通定义为最小社会关系，并以电子工具为范畴界定，这是说，两个人之间的关系以前是由别的东西确定他们周围的一个气场，当时确定范畴的“物”必须是三到四个，从而构成一个几何形态，比如两个人谈话的两张椅子和他们之间的一个茶几。如今是被某个电子工具确定的，而且不用是几个电子工具，只要一个就够了，比如放在茶几上的手机振动时会不会被拿起来查看一下。这是说，如果你与正在面对面谈话，而我们对面架着一台摄像机，或有朋友正拍我们的图片准备微博，那么我们之间的茶几对我们关系的限定就完全不重要了。这个最简单关系的构成意味着我们如何考察任何个体与另一个个体之间发生的既显然又完全不可琢磨的关系。这里，纪录片也比虚构作品有巨大优势：它很显然，显然到部分人会拒绝它，从而爱好者经常质疑纪录片的伦理，就是摄像机应该是主观的吧，它不可能那么显然，或者过分显然的必然有摄像机后面的那个人或前面的那个人操控的成分，甚至两个人合谋的操控；其次，它又完全不可琢磨，我们会不断地问：是这样的吗，不会吧，没搞错吧。相比之下，虚构作品比较单调，我们与它的关系更均质，从头到尾基本是一个形态，我们基本不会追究那个摄像机背后的伦理，也只会向我们的网友强调那“编的像真的一样”。有关个体与个体之间关系的作品，近两三年才集中出现了一些杰出作品，如徐童的一些作品，以及魏晓波《生活而已》等片。所有情侣之间的关系都很“病态”，我们不知道哪种才算正常的，但同时徐童和魏晓波的情侣们又被多数观众认为“就是这样”的。情侣关系是两个之间关系的极端状态，情侣之间的事情，我们似乎不应当寻求伦理的说明，事实上也没有伦理层面的说明，伦理似乎只关心比两个人关系更庞大和复杂的社会结构中的关系，所以除了我们自己定义它，我想没有别的办法。