2011年11月，德国主流戏剧界风头颇健的托马斯·约斯特迈耶（Thomas Ostermeier）在伦敦做了一版《哈姆雷特》，大剧场，多媒体，王子形象二逼多动症青年而非忧郁哲学家的新设定，服装舞美移植入当代黑社会家庭语境，中规中矩的一版“试验戏剧”。照例，会安排在情节合适的时候让演员走进观众席，以“打破第四堵墙”。第四幕第二场时，哈姆雷特冲下台，在观众席里，边说词边流窜。一般而言，此时算是在固定的框架里“即兴”，演员可以想怎么玩怎么玩，以角色和明星的双重身份调戏调戏观众。说话间，哈姆雷特兴奋过头，窜来窜去，一个不留神，结结实实一头磕在剧场墙边突出来的拐角上，当时放倒，一切设计好的情绪流和意义建构机制立刻被打断，可以看得出来哈姆雷特疼得是三尸神暴跳，捂着头咬牙强力控制自己颤抖的身体，努力坚守好自己作为职业演员神奇的本份，不要蜕变成行为艺术家。好半天，他从突如其来的疼痛，这“命运默默的毒箭”中缓缓回过神来，开始和观众诉说生活中的诸般不如意，说自己演艺生涯乃至整个人生之坎坷，往往在一帆风顺的时候就会受一次剧烈的打击，和这次磕头事件如出一辙，简直是受了诅咒，情绪甚为低落。嘟囔絮叨但却可爱真实，和他之前精彩但却油滑的职业表演大相径庭。终于，他走回台上，带着点大病初愈的人脸上常见的彻悟的定静神情，慢慢地变回哈姆雷特，末了慨叹了一句，“毕竟看电影的时候很难遇到这种事啊”。观众自然鼓掌一轮不提。 

这种轶事，其实在剧场生活中并不鲜见，不同的人也从不同的方向解说出意义来阐释自己的戏剧观。对于有的人来说，这只不过是小小的“舞台事故”，花絮之属；有的则认为真实自我毕竟只是为了角色的真实感服务的工具（斯坦尼），有的认为剧场艺术真正值得观照的珠玉，其实正是这种剥离了角色保护的真实自我，这其中保守一端的人则认为角色是保护这作为“珠宝”的真实自我的匣子，不可或缺（格罗托夫斯基）；有的认为这“珠”和“匣”无法剥离，观众在剧场看到的永远是“非我-非非我”（理查德•谢客那）；也有的人认为自我之珠是批评角色之匣的工具，两者都需要展现，而且要分列清晰（布莱希特）；更激进的人，则采取禅意的指月论：如果有微妙的办法让真实的自我，和其它连带的美学高义直接显现，或者说“形式”和“内容”原本不二，那么又何必执着于那漂亮却障目的盒子呢？

在剧场里撞头这种无法预测也不受任何人控制的事，所引发这篇文章的主要话题，是集体即兴。 

目前在中文语境里使用的“集体即兴”，如果窄化到戏剧一个门类，就是和英文语境中Devising theatre所意指的实践大致重合，也有称为Devised theatre的，猿，猴之分而已。先略过“集体即兴”更为广泛的语义不提，就这个名词所指称的实践，或者可以称为机制剧场，更为扩大，则成为机制表演。因为这种剧场的创作方式，其“即兴”的成分，来自于机制本身所蕴含的未发可能性。如果做地精妙，则颇有些斯宾诺莎式多重/平行宇宙，或者得勒兹意义上的虚拟（virtual，即未发可能性并非不真实。而是真实世界的组成部分），乃至周易穷变的厚味。创作者设立规则，设立各种物质性和非物质性的初始设置，像搭造机械装置的固件。之后投入人的因素，主要是身体机能，和人对真实环境的反应，像投入机器的动力，看机器如何运转，以及它可能的，与不可预期的结果。相比主流─传统戏剧的方式，即从排练中产生正式文本（text，这里的文本并不是指文字剧本。而是观众的意识欣赏的客体），正式演出在有限次数内重复这个文本，机制剧场则很大程度上带有“即兴”的意味。但如果细想深究，就会发现，问题远不仅仅这么简单。这种戏剧创作的方式，已经成为广泛使用的方法。有的和个人剧场/表演艺术（行为艺术）所使用的方法有重合。目前实践和研究所牵扯有关的几个方面包括：和演员或视觉艺术家表演的关系，和视觉艺术的关系，和社会参与性剧场的关系，和社区的关系。 

首先从剧场艺术的角度，如果不使用“先锋”或者“前卫”这样的词来描述，而是从“突破”，“创新”这样的角度去理解，从传统戏剧教育体系走出的实践者中，主要有两个大的方向。一种是还在再现体系里的，对经典戏剧文本，或者经典文学的重制，或者更确切地说，重读。戏剧是展现这种意义重读或重制的载体。另一种是不依靠已经成型的定本，而着力于确定定本的方式。 

也就是说，第一种方式是对戏剧文学经典的一个固定的解释提出挑战，以情节式叙事戏剧为载体重新生产意义。又因为这些具有经典地位的名剧，往往也是文学史建构中的名篇，所以经常是一个社会意识形态相当重要的构件（尤其在网络时代之前），那么公开展现新的意义读解模式，就往往被视大的突破和社会的“进步”。如果发生在意识形态结构相当神话化和固化的社会中，就成为所谓的“翻案”，兹事体大。 

二战之后到大约80年代，很多被戏剧史家目为先驱者的剧场艺术家，都是如此模式，比如生活剧场，早期彼得•布鲁克，中期林兆华，理查德•谢客纳整个的艺术生涯，莫奴什金等等。这些革新，在意义上针对的是传统戏剧（文学）教育的几大模块，从古希腊到契克夫，在方式上针对的旧式自然主义或者“现实主义”的模式。这种戏剧侧重于“颠覆”文本和固化了的理解。既然侧重点在于如何演绎剧本，并且生产出新意义来，那么这种对文本的重新演绎，相对于一些确定的方法（比如斯坦尼方法）来说，确实是有一丝微弱的“即兴”意味在里面。这种实践在其历史语境里，实际上是对单一真理性解读的反抗，也就是他们这一代人对自己受到的旧时戏剧学院的规讯/惩戒式教育，从内容到形式的反抗（中西皆然）。他们痛恨当时的职业戏剧学院/行会制度乃至背后大结构意义上的社会现状。但往往又是戏剧史上斯拉夫传承和莎士比亚传承的忠实信徒。即便是新主张，也往往还是采取单一作者/编剧，导演，机构，演员组成的各种等级模式。而且反讽的是，这一代艺术家又普遍有现代主义时期本质主义追问的习惯，也就是和“科学态度”相关地，纠结于“什么是真正的戏剧/表演/艺术”这种问题。表演性的定义出一个勘用的真理来，实际上和这一代艺术家所反抗的结构是同构的，在社会机构的共同作用下，往往外显出强烈和霸道的排它性，即便这些艺术家很少有此初衷。无论是主动还是被动，这样的实践模式往往是争夺权力，资源和文化资本的关键步骤，乃至更大层面上的艺术家身份争夺战。牵扯到有关技艺，教育，知识的身体化，和身体的机构化一系列问题。这是在同时期现代主义其他门类都常见的情况，诸如戈达尔试图通过自己的电影重新定义电影这样的路径。所以在外显的艺术表相层面，美学评价的标尺往往落在导演个人风格上。在创作中，除了意义（“内容”）方面，讨论的往往是“行业内问题”，也就是对戏剧形式和戏剧史中一些轶事、技法、争论的自我指涉，往往被指认为艺术成就的高标。虽然反思性和自我指涉是当代艺术非常常见的技法，也有人提升到“元（meta-）”的高度，也未必就是绝对正面或负面的价值，但多了以后，对于其他门类，或者一般公众来讲，这种“革新”，也不免有螺蛳壳里做道场，自娱自乐的观感。（比如开头提到让演员进入观众所在的空间这样的安排，曾经是西式传统戏剧突破重重阻力，天大了不得的革新，但是对于不了解这个流变的普通观众来说，这似乎没有发射火箭那么难，也未必就有多荡气回肠，又有什么呢？） 

这种探索，虽然本质上和“即兴”的关系不大，但在二十世纪剧场艺术的发展史上，这些盛极一时风光不已的试验性实践，在探索新的排练、阐释、制作方式的时候，细节上成为各种身体实践重要的载体，产生的各种游戏、经验，成为后来即兴表演，乃至集体即兴探索的基础。对于很多受老式戏剧训练的人来说，从使用“剧本”这种形式的文学文本出发，到使用非“戏剧文学”的其他叙事类文学名著，乃至一般的叙事作品，然后“改编”成有故事，人物，情节的剧本，已经是了不得的进步了。如果使用其他非叙事类文学的文本，比如诗歌，甚至非文学文本，更是天大的突破。对于上述第一种方向来说，“即兴”的意义是导演/编舞制度中给导演“出活儿”的具体方式，或者无导演集体创作制度中“演绎”、“解释”文本的方式，总之是有一个“一剧之本”，或者说“底稿”、 “蓝图”、“总谱”，也就是一个前定文本。而第二个方向，它的动机，缘由，则是任意的，创作者使用即兴的方式来确定最后演出的文本，而这个生发点，或者说“因”，则不一定是前定文本。 

有没有前定剧本，并非是单纯的艺术选择或者经济原因，比如在1968年英国戏剧审查法案（任何戏剧演出要把剧本送交张伯伦勋爵审查）撤销以前，严格讲任何无前定剧本的戏剧创作都属非法。“其他国家”什么情况尽人皆知。而且，没有前定文本的，或者说演出不完全由前定文本决定的演出形式，未必就一定是“前卫”和“试验”的特征。戏剧导演黄盈从中借鉴和汲取灵感的幕表制，就是中国传统娱乐戏剧在很长一段时间内的主要方式。也就是在相当简略的叙事框架内，用演员的既时反应来“填充”整场演出。事实上相当一部分非单人的曲艺形式，是这样的语义生成方式，例如二人转、相声等等。这种姻亲关系也是有普遍性的，二十世纪初，意大利即兴喜剧和英国各个娱乐商业剧场里的综艺表演影响了一批试验戏剧家；如果没有爱尔兰对口相声演员，也就没有《等待戈多》的灵感。这种方式，产生的是一个词库或者数据库，最后形成的是一门“语言”，或者说符码。不同的是，前现代/娱乐性商业性的传统表演，“即兴”产生是的神话性（规矩和师承）和习俗性的符码，而对于试验戏剧来说，产生的则是作为现代性主要组成部分的作者性和暂时性。 

这种方式产生出来的文本，有可能是叙事性文本，也有可能是非再现，或者说后戏剧文本。前者这样的“集体即兴”最为人熟知的代表是赖声川。也就是在前定的故事框架下，让演员即兴排演，有打字员在现场记录，然后经过导演的审美审查和调整后不断重复直到符合导演的审美标准，产生定本。即兴限定在生产阶段，而观众消费的必须是定本。实际上，是美学和经济意义上的双重风险控制的控制。经济意义上好理解，美学意义上就有一个强烈的“习作观”。丢勒，布鲁盖尔的素描稿可以拿出来展展拜拜，你算哪颗葱。后者似乎只有“去执念”和多重视角的合作方法可以解脱，事实上后来很多艺术家也是这样去探索的（他文详述）。这种方法，更多地算是“集体创作”而非“集体即兴”。赖声川曾经说这种定本方式是唯一的集体即兴方式，确定演出前最后文本是必须的。这种说法会造成对整个方法的误解。事实上，这种手段和目的之争，从集体即兴早期就开始了，直到现在。1963年美国的开放剧场较早试验如此方法的时候，究竟该不该把排练期间的游戏作为作品演出给观众，两种观点各占一半（Heddon，p4）。2011年，谢客那的Rasa box工作坊期间，有学员问如此哭天喊地的演法儿，观众如何接受，谢客那表示这是“练习”，应该和正式的“演出”区别开。 

虽然“即兴”不一定意味着大哭大笑，行为艺术也不仅仅是极端艺术，何况无论是古典还是当代的美学价值，都有“澄明”，“透彻”一说。一定语境下的主流叙事戏剧里，完全不受控的身体和情感爆发一般被认为是“坏”表演，是业余，是洒狗血。然而，一来“完全不受控”是一个需要修炼多年才能达到的技术，“随心所欲”和“不逾矩”之间的微妙权衡也是经常练习才能体察到的经验。这都是没有门类依赖的。二来，就算在戏剧语境里，哭天喊地的“坏”表演，被提出叙事框架后，让“被迫娱乐”这样的剧团运用发掘得出神入化。当代艺术的各门类，作为“学科”，或者作为“界”，面对各种实践，从万花筒一端看过去是垃圾，从另一端看过去就可能是珠玉。那么不要求前定文本，甚至心像，把即兴的意义定在“自发”和“不可预期”，把作品（美学上）成功的宝，完全压在艺术家作为艺术家本身的素质上，最极端的主张和实践，就是弗兰克•B，或者阿布拉莫维奇（不奇怪的是，她研习藏密多年）这样的艺术家。他/她们讲求的是，进入表演场或者表演状态以后，唯一的初始设置是一个“念”，或者类似佛教的“发愿”：我即将行此事，我也将完成此事。这些无前定文本的作品，往往被归类为行为艺术。 

但实际上从传统商业戏剧严格生产流程的图纸，到一念生一念起做当下事，中间一个广大的光谱，大部分有“即兴”性的作品，还是处于完全定本和完全无计划中间的模糊地带。也就是一定的不可预期性（相比商业戏剧要求的完全单一产品标准，或者在严格定本的叙事框架里开一个小口子，让演员发挥，比如此文开头的例子）。或者说，很多以“即兴性”为指归的试验戏剧，创作方式是生产准备好各种可以用以即兴的单位，材料，模块，不管这些单位，材料是否有身体性，其“大小”如何，或者说隶属的“门类”如何。在演出开始以后，用这些模块（或者说，语言单位）之间的偶然组接、临时拼贴关系、“蒙太奇”来产生意义。和任何自然语言乃至任何符号系统用能指之间的关系产生语义的道理一致。 

彻底无中生有的创作方式，和没有任何意识审查过滤的即兴，很多发端自 “偶发艺术”、约翰•凯奇、黑山学院等等北美试验艺术的传统。他们一般受了三水禅宗义理隔山打牛般的启发。这样又把“即兴”和“偶然性”、“可能性”和“概率”在戏剧/表演，乃至视觉试验艺术中的应用联系在一起。实际上，早在现代主义的发端期，让斯坦尼，布莱希特这些道德帝烦恨不已的低俗文化，娱乐表演，淫荡不恭，邪门胡闹，超现实主义、未来主义，尤其是达达主义的混蛋二百五青年们是喜欢的很。后者借鉴市井娱乐的即兴性和互动性，也大量采用了利用偶然性，“让上帝仍他的色子”这样的概率机制来创作。他们以煞有介事的玩闹态度试验用偶然性来产生材料，他们的作品和社会身份带有煞有介事的喜剧性也就不足为怪了。最有名的，就是进入各个艺术史的“自动写作”，取消“前定”和“计划”的原因是要取消意识控制，突破各种原因产生的自我审查，以进入梦境，和当时大时髦的酷说法，“潜意识”。很多中国的中小学生玩过的“时间地点人物事件”，（就是不同的人分别写“时间”“地点”，“人物”，“事件”，然后连成一句话）就是来自于当时的一个叫“精美尸体”的自动写作故事接龙游戏。同样的逻辑，视觉语汇产生了“拼贴”。纯从技法和给观众新鲜感的角度来讲，偶发并没有比它的欧洲前辈创新太多，但是大部分美国观众只在教科书和时尚杂志上见过报道，没有直接经验过太多这方面的内容，于是给当时当地的观众耳目一新的感觉。诚然，和物质载体的艺术不用，各种类型的表演，即兴创作的方法，会消逝，会被遗忘，又会被新一代的实践者重新发明，处在不停的重生状态，在异质文化场域更是如此。所以说，在这种衡量体系下，以“这是某某玩剩下的”这样的标准来衡量探索，是不起作用的。 

一个人当着另一个或者另一群人的面，做了一件事。偶然性到底超过个体与否，当然是美学和艺术社会学争论的大问题。即兴，牵扯到的是“直觉”这个艺术创作中最基本与核心的概念之一。第一，如布莱克所言，“眼泪终是一理智事”，福柯终其一生证明的不过是，种种直觉，原型的感念，都是历史建构的产物。布尔迪厄的“习性”说和“身体记忆”说，证明“直觉”性的选择，个体的意志至少不是全部决定因素。二来，如果不能求诸于佛家的“正念”这种动态系统下的心灵方法，那么，对于意在突破的创作者来说，打破创作的僵局，正是打破自己“直觉”的模式。这里，“突破”或者“僵局”的观念，细微来讲都属于“不可说”之属，在此不赘言。既然按照以前艺术的定义，艺术的社会语义，重要的一个成分是艺术家的“才能” 和技艺，如果不是康德式的“天才”。面对观众的实体，如果是和真实相关而非抽象一路，那么自然是“做过的”，“人造物”，和自然审美区别开，不管是马克思主义的“附加了人类劳动”，还是社会主义现实主义的“高于生活”，还是“资产阶级”喜爱的缤纷幻觉，傅立叶函数般的欲望，或者人民鸦片，还是使用一样酷酷的高科技设备，符码代换之间，作为名词的“框架”或者作为动词的“框”成了艺术创作最常见的比喻。如果人的眼，人的行动，或者人的注意力，或者更甚，人的意识（现象学第一铁律：任何意识都是关于某事的意识）都是艺术创作的缘起的话，那么如此被框架框住的事物、生活就成了艺术本身。如果除了“框”这个动作（如果思辨的极端一点儿，根据测不准原理，任何测量都将改变对象。）没有任何其他的前定，没有艺术家主观意识的确定和加工，那么“即兴”就和“日常生活”联系在了一起。日常生活成为艺术，因为“框”改变了感性。“取样”相比起自然主义，偶然性在产生艺术客体的过程中起到的作用就大的多，作为美学价值，“即兴”就被换码成“最少既最多”，做到通透的话，眼竹胸竹和手竹就可以合一。也就是说，即兴和“未加工过的”日常生活，“不入诗题”的语义，连接到了一起。既然如此，技艺，尤其是学院里一年两万人民币买来的僵化技艺，其神性，或者轻微一点，定义性也就被取消了。（这个过程，在视觉艺术的道统里，就是杜尚等人开始的，以“现成物品”对“技艺”的拷问。而“现成物品”或者“现成文本”的方法，后来是试验剧场，或者这里谈到的机制剧场常用的方法） 

当代戏剧的即兴机制，或者极其松散简约的框架，经常用来类比的经验，是爵士乐手的演奏结构，也就是乐手间用（自我高度相关的）少数的形式单位，和它们的变奏互相对话。以八卦演万象。表演者是自负自责的演奏家，他/她们的身体，喜悦，哀怒，和人生是他/她们的乐器。有爵士欣赏和演奏经验的人都知道，单位越简单，建构复杂灵活语义的可能性就越大。回顾爵士史，乐手的近乎夸大关于文化身份/自我的自傲和自负，尤其是作为被压迫者的黑人身份，往往和他的演奏技艺相关联。这样的即兴作品，往往是表演式的，被欣赏的，剧场化的作品。这个剧场性是相对更强调“现”和“真”的表演性而言的，和传统的，小说式的叙事剧场的“剧场性”有区别。

一定程度上，从艺术理念的角度来讲，上述对于“即兴”的看法之中，固定演出（过程和结果的严格区分），和在现场发生的即兴（过程即结果），这两种方式是有真正冲突的。如果没有宽容和开放的心态，后者很容易指责前者虚伪，假先锋，装腔作势，媚俗，而前者对后者的回击则是自我中心，跟社会撒娇，骗子，伪艺术家，装神弄鬼，等等。一定程度上，两者都有道理，但话说回来，在一定意义上，如果我们谈论的是宽泛意义上的“艺术”，那么这些认定，没有一样够得上绝对负面的价值。

即兴，一般而言，是反对官僚化，组织化，机构化，外行领导内行，劣币逐良币的姿态。 机制剧场的创作，一般在以前的各种流派，思潮中选取独特的方向，或者艺术家最为看重的要素来发展出从训练到排练到产生作品的一整套有机机制。这些动机的因缘往往不一而足。套用一句烂俗的话，叫一团一格。 和现代主义的强力导演们不统，虽无定规，他/她们往往回避回答现代主义时期的本质主义定义式问题。按照中国这样的后社会主义神权场域的理解，是很典型的放弃“宏大叙事”，这显然是法兰克福学派原义的一个偏义。（当然，被现代主义国家里，“后现代主义”自然也是无效的命题，按照后现代主义诸家的内在逻辑，“被后现代主义”也学理上也无法通顺，所以一般归类为“后现代主义”美学这样的昏话，基本上可以弃用。）艺术品，是艺术家活着的遗物，从社会学和人类学的角度，列于生祠之属；风格，是艺术家的人生的冰山之尖。表演艺术（包括戏剧艺术和行为艺术）则刚好结合以物体为基础的艺术，和完全追心逐相为指归的直觉主义美学。 

（如果上文都是务虚，那么接下来几段在技术层面上对实践者有更大的借鉴作用）一些技法则是用语言写作很难描述的。而且也是常变常新。只能是通过游戏，练习，相遇的方式在相遇中传递。因为优秀的剧团往往是自己发展打造出自己独特的工具，也就是排练方法。自熬高汤而非标配炸鸡。除了还未发的可能性，技术层面上，已经在成型的艺术作品里观察到的，有对重复的应用，对单据的使用（名单，事件列表等等），对档案和材料的使用，对真实空间和隐喻-社会性空间的使用，作为度量的时间和作为材料的时间，集体和个体记忆，自我反思（同时是现象学意义上的反思，即对自我思维的关照，和对一般意义上的意识自我行动），使用自传性的真实材料，做到极致的身体性任务（一般意义上理解的“极端”身体行动只是很小的一部分），真实身体状态和情感（比如疲倦，兴奋，无聊，等等），文本间的引用关系（文本间性），任务为基础的表演，编舞/动作，当代技术条件等等。这些是够得上在“技巧”的层面上谈论的内容，限于篇幅和这篇文章的目的，不一一细节探讨，而且这些技法的产生都是文化场域相关的，即无排它性，也无神秘性。虽然这些内容，每一个都有巨大的艺术潜能可以挖掘，如果要在“理论”的方面“深刻”，也可以相当复杂，比如得勒兹关于重复的说法（虚拟与真实），或者利奥塔关于重复的说法（社会遗忘的救赎），被很多表演艺术家身证，驳斥。但基本上，仅仅望文生义，列举出的这些方面，名称的提示足够一个不满意的实践者携械出发了。何况，这些问题的细枝末节小小一个方面，都是很多艺术家终其一生探寻的道理。海德格尔说过，任何一个哲学问题，都牵扯到所有其他的哲学问题，同样，艺术探索让人上瘾，正在于题旨，无所谓小，无所谓大，其幽微艰深，以小搏大，大小互映的不定。 

如果开始排练的时候，没有一个确定文本框架（不管是全须全尾的古典剧本，还是贝克特纸上独裁导演式的详细舞台提示，还是视觉/行为艺术家的“方案”）而出发点和使用的材料，就自由的多。也可以主题先行，也可以意义渐现。当然，观众（的意识）和表演者（的意识）在同一时空中的肉身存在，是唯一相对确定的先决条件，和大致与其他当代艺术门类区分的门界。也就是说，承认艺术探索中，失败和风险是必须的成分，而非错把权术，财务报表，和人情世故当成艺术全部的成功学。可以避免很多传统戏剧给艺术创作带来的枷锁。一般的常见的材料有戏剧性文本，自我，文学文本，非文学文本，表演者自己制作的戏剧性和非戏剧性的文本，特定的空间和它的社会历史意义/功能，自然物体，人造物体，其他被社会指认为艺术品的物体，等等。也可以是综合。这不可能是一个明晰全面的单子，一，它们本身的意义并不绝对，比如有的剧团演出成功的喜剧，按照传统戏剧的标准，整场都很“正常”，但所有的台词都是毫无意义的嘟囔。二，很多试验剧团，戏剧教学科研单位，规定自己本身的任务就是开发新的，作为材料的即兴机制。 

即兴一端略解，机制剧场往往是集体创作。从宏观的抽象学说，从黑格尔式的大开大合，到微观政治，正是西方的“进步”力量从左到新左的转折标志之一。中国在神权结构下“狠斗私字一闪念”，把控制、全知、和集体主体性落实到社会肌体最细微的神经末梢的时候，西方社会的反叛者开始考虑微观的，生活中方方面面的细枝末节所代表的意义。既然在西方的社会环境下，受了压迫的阶级成员们觉得代议制民主很“虚伪”，那么在艺术创作中“反对学术权威”，提倡业余主义和地下，提倡用“参与式民主”来表明态度也就自然而然。当然，西方六七十年代的“反文化”运动被外界了解和模仿，多是通过电影，音乐这样的大众文化。强烈依靠现场，比音乐，电影和高端美术更依赖文化语境的各现场艺术门类，相对来说介绍的难度更大。 

在当时，做个文艺青年这件事，被马尔库塞在《单向度的人》里被提升到文化反抗带来感官革命的高度，如果人人都善感，有爱，淡定，不花岗岩脑袋般的严肃执拗， 那么社会也就会逐渐脱离暴力，剥削，不讲理，和控制。既然人在“资本主义社会”下被“异化”，那么，“自由”、“即兴”、“发现”、“真”，在一定的历史条件下，本身被和集体即兴这种形式挂上了钩。 

这种艺术创作的先决条件是“自我”，但显然和现代主义神话式的，绝对主体的艺术家式“自我”建构是有很大差别的。前者这种以激发“艺术家”（社会身份）用“自我”（主体性）为材料创作模式的先驱，实际上是斯坦尼和格罗托夫斯基。但这两者的学说和实践，都不牵扯合作。或者说合作对于斯坦尼来说依然是利用“服务型”的人际和权力关系，往往是当时所在社会身体秩序的投影（在中国片场上面对导演和制片人弯腰点头如太监一般的副导演们）。而格罗托夫斯基强调的“相遇”实际上是观演之间的相遇。集体即兴在技术层面上，有多少独立自我互相交往的模式，就有多少种即生即灭的可能性。而当时西方使用和探索集体即兴的政治动机，很大程度上是从文本（剧作家）─导演─演员这个名利场/权力结构里反出来的（国内的探索，以草台班为典型例，虽然草台班的写作，偶尔会显露出本质主义倾向）。比如一开始演员要求参与到文本生产过程中的动机，就相当政治化，也就是要革文学权威的命，这个过程和中国社会主义试验中戏改中让龙套夺取角儿对演出的艺术决定权，有很有意思的对比。类似这种反对在80年代以前，对于当事者来说，事关重大，联想扩大化以后，连带着也就反对了宽泛意义上的“文学”和“权威”，乃至文学家，文学批评家对经典文本的解说读解，（可以参看布鲁姆对所谓“憎恨学派”的仇恨）。当然，随着大势，创作者们慢慢意识到反对霸权和垄断秩序并不一定意味着清教徒式地反对任何对文字的应用，甚至叙事性和人物再现表演。此外，集体即兴产生的文本，虽然和单一作者性没有必然的联系，但未必就完全是“反文本”的。这是一个“抽象”或者“写实”的美学选择问题。比如很多身体剧场的剧团，虽然拒绝使用任何台词，口头或者书面的文字，但追求的效果是清晰的叙事性，比如大多数的默剧，身体剧场传统，国内的三拓旗剧团，就是沿着这个方向努力。 

“集体”这个词的意义，和视觉艺术的发展也是有关系的。因为西方艺术自（前）现代主义起，从天才说到为艺术而艺术，基本上是以为个人主义为基础的。而对于启蒙意识形态来说，“集体主义”绝对是个大忌讳，而像吉尔伯特和乔治这样的里程碑式的行为艺术组合，开始出道时振聋发聩的突破口（比如唱歌雕塑一组作品）即是从合作开始。当然这种考虑也延伸到观-演关系的考虑，也就是说在创作者内部追求的平等而无等级秩序的合作，延伸到创作外部平等而无等级秩序的社会表达。这种思维方式，当然是在英美法等国家更有市场，在后文革的中国社会显然是会受到下意识的排斥。但试验这种模式的剧团，很多最后形成的都是领袖制和伞形权力结构，最后无一例外的和宏大社会试验的失败同构，固然不是个个都有此初衷，也不是各个都在美学和艺术的层面上失败，诸如生活剧场的朱迪丝·玛利娜、朱利安·贝克、开放剧场的约瑟夫·柴科因，理查德·谢客纳，丽兹·勒孔普，法国的莫努什金，当代的琳·希克森（山羊之岛），蒂姆·艾舍尔（被迫娱乐）等等。在七十年代之后，作为对这种情况的反拨，后来独立艺术剧团的发展，也都是“核心人物式”，也即少数几个艺术家组团与不同门类的个体艺术家合作。从某种意义上讲，即兴的敌人，是固定了的即兴模式。 

一些集体即兴的“规范”，尤其一定历史时期和语境下，都是带着气做出的姿态，背后有各种人文主义思潮的支撑，或者至少是对切身的新问题有迫切的回答，比如反越战时期，青年学生里流行什么政治态度，微观具体化以后立刻就会成为创造”集体即兴"方法的灵感。这些理由各有源头，很多是理想主义乌托邦，考察厘清这些来源是重要的，因为很多看似可笑的坚持，随着时间推移，反而形成了技法，很多坚持的意义和功能也就变了。现在大学戏剧系里教授的主流戏剧技术也包含很多这种内容，甚至很多非常传统的戏剧学院，在训练现实主义演员时使用的方法，也是这个时期形成的各种游戏。在西方这种从苦逼愤懑变成职业、主流的做法开始于90年代，大多数时候创作者，对“集体即兴”和其他新旧戏剧创作模式，也大体上采取一个“不矛盾”的态度，（因为虽然有各种多元化，去神话化的发展，文学中心剧在绝对数量上还是中心主流的地位）。比如回到以文本为工作对象的态度和排演中，最终形成的可能就是一个权威结构中核心人物的读解，和一群人平等动态的读解，以及各种不同质文本的解读的综合。在工作伦理和身体关系上，也不仅仅对前卫戏剧，也对传统戏剧的合作方式，乃至更大的当代艺术场域（也以某种形而上的方式）都产生影响：“发”而非“压”，“评”而非“批”，“行”而非“言”，“对话” 而非“命令”，“示范”而非“描述”， 网状结构而非中心结构。这些并非是要在合作中提倡“温良恭俭让”，提倡老式平均主义的歌颂平庸，压制杰出，恐惧卓越，取消任何美学标准，而是更放松地，个体间艰苦的工作。也就是说，集体即兴戏剧本身是作为教育形式的艺术形式，所以很多是以短训班（“工作坊”）本身的过程为目的，更多的成为示范性修炼。