作者：贝勒 来源：艺术圈网
隋建国个展开幕，艺术圈莫不趋之若鹜，一时车马喧嚣、门庭若市，但翌日再看，展览已然门可罗雀!在中国当代艺术品屡创天价的今天，众人围观着寂寞与疯狂，但艺术从来不是主角!有感于斯，喟叹艺术之道阻且长。
如果按照鲁迅的说法，现在大概是一个“暂时做稳了奴隶的时代”。果真如此，那小老百姓们应该早已适应了所谓“奴隶时代”的游戏规则。但鲁迅从未挑明奴隶主是谁，因为这是一个模糊的概念，即便是帝王将相，也满是苦逼的血泪史，被各种无奈所奴役。所以，不管是在鲁迅的时代还是在现代，不管是老爷还是草民，不管是“公仆”还是“公民”，大家都难逃作为“奴隶”的悲催宿命——但是“高富帅”呢?
隋建国可以算是艺术界典型的“高富帅”，为人低调，作品睿智，对时代有敏锐的观察和思考，所以，圈里圈外给的全是好评，几乎是毋庸置疑且无懈可击的完美先生。但是，仅从那些隋建国的嫡系批评家们充满谄媚的评论与论断中，很难发现隋建国本人及其作品的真实一面。不过，我们依然可以从隋建国的作品中看出端倪。
在隋建国个展的展厅入口处，有四个巍峨的石膏像——两个直接翻制米开朗琪罗的《被束缚的奴隶》和《垂死的奴隶》，另两个是“换”上中山装的《被束缚的奴隶》和《垂死的奴隶》，“中山装奴隶”被隐晦地命名为“衣纹研究”。了解美术史的人知道，米开朗琪罗的两个奴隶雕像是为教皇的陵墓而作，放在陵墓的入口处，隋建国如此做法充满了显而易见的政治隐喻和嘲讽。但不知是有意还是无意，这个作品也像是艺术家的自嘲——暗示作者本身也像一个“被束缚的奴隶”。倘若稍稍捋一下略显凌乱的布展，把隋建国的作品按创作时间顺序一字排开，大概会一目了然。
隋建国前期和后期的创作心态大相径庭，所谓“五十知天命”，年过半百的隋建国肯定了解个人的能量是如何地微不足道，也必定释怀于艺术在历史进程中所扮演的角色，所以跟前期的激进尖锐相比，隋建国后期的作品更像是驯服于“天命”的老者那般神光内敛：上世纪80年代末，激烈政治运动导致了一代人的焦虑、恐惧、愤怒与哀痛，这个时期隋建国的作品政治指向强烈;到90年代初，隋建国的作品日渐温和，1992年的《地罣》暗示着矛盾双方的相互妥协，1996年的《殛》如隋建国自己所说，更像是自己的缩影，那块钉满钉子的橡皮正像自己一样喜欢逆来顺受;1997年的中山装系列雕塑甚至可以当做颂歌来对待，1998年以《被束缚的奴隶》和《垂死的奴隶》为原型的《衣纹研究》可以说在暗示这个时代的不合理终将坍塌，但也可以说就是衣纹研究而已。2000年之后隋建国的作品日渐充满小资式的“为赋新词强说愁”，日渐沦为无感情投入的为艺术而艺术。比如《长沙的沙》那样无厘头的作品，又比如在这次展览中出现的《大提速》视频。从这些作品中可以粗略地看出隋建国日渐谨小慎微的走向，其锐气与力量的消退昭然若揭，只是囿于隋建国的位高权重或者常年在艺术圈积累的江湖声望，鲜有批评家会“不懂事”地对其说三道四。
艺术圈不好混，学院身份对隋建国的束缚不可避免，但隋建国更大的困顿并非来自身份的焦虑。作品《殛》表明，隋建国很难成为一个斗士，作为体制内的当代艺术家，他又不得不时时忖度着前卫与保守、传统与当代、反动与正义的度。大概也是这样的心理，中央美院的潘院长也玩起了当代概念。而身在中央美院的隋建国，无论在朝在野，是一个几乎从来没有站错立场的艺术家，但艺术不应该仅仅是立场的问题，否则中央美院或者四川美院就该改成政治学院……千头万绪剪不断、理还乱，《封存的记忆》表明，隋建国并没有真正对艺术有所领悟，这是一个被过度阐释而获得好评的作品。隋建国的作品不管是“物派”还是“极少主义”，也不管是“意派”还是“极多主义”，仅就艺术层面而言，隋建国并没有足够的拓展。
艺术家未必非要剑拔弩张地愤怒着才算高级，那么艺术到底要怎么做?栗宪庭又说重要的不是艺术，那是什么?博伊斯坚定地主张艺术要成为社会权力战场中的有力武器被加以运用，如果以这样的眼光来看，博伊斯和栗宪庭都把艺术当成了工具，而隋建国与大多数的当代艺术家们对艺术的认识是含糊的，他们在大多数状态下，都是在为艺术而艺术，或许可以说是艺术的奴隶，因为艺术凌驾于艺术家之上。
不过，朱青生有过一段话评价博伊斯，认为伟大的博伊斯像一个巫师，在自己的套路中玩弄人的觉悟与机遇。但是在对这一套更加熟练的东方人面前，博伊斯就略显笨拙。但恰恰是这种笨拙和局限导致了新的超越。想来，隋建国也是如此，鲁迅在“灯下漫笔”之时，有提到过第三个时代，并两次强调第三个时代实为青年的使命。而从青年步入知天命之年，被束缚的隋建国也许无法完成“青年的使命”，但是，正如博伊斯的局限，这会是新的超越的开始。
隋建国个展开幕，艺术圈莫不趋之若鹜，一时车马喧嚣、门庭若市，但翌日再看，展览已然门可罗雀!在中国当代艺术品屡创天价的今天，众人围观着寂寞与疯狂，但艺术从来不是主角!有感于斯，喟叹艺术之道阻且长。
如果按照鲁迅的说法，现在大概是一个“暂时做稳了奴隶的时代”。果真如此，那小老百姓们应该早已适应了所谓“奴隶时代”的游戏规则。但鲁迅从未挑明奴隶主是谁，因为这是一个模糊的概念，即便是帝王将相，也满是苦逼的血泪史，被各种无奈所奴役。所以，不管是在鲁迅的时代还是在现代，不管是老爷还是草民，不管是“公仆”还是“公民”，大家都难逃作为“奴隶”的悲催宿命——但是“高富帅”呢?
隋建国可以算是艺术界典型的“高富帅”，为人低调，作品睿智，对时代有敏锐的观察和思考，所以，圈里圈外给的全是好评，几乎是毋庸置疑且无懈可击的完美先生。但是，仅从那些隋建国的嫡系批评家们充满谄媚的评论与论断中，很难发现隋建国本人及其作品的真实一面。不过，我们依然可以从隋建国的作品中看出端倪。
在隋建国个展的展厅入口处，有四个巍峨的石膏像——两个直接翻制米开朗琪罗的《被束缚的奴隶》和《垂死的奴隶》，另两个是“换”上中山装的《被束缚的奴隶》和《垂死的奴隶》，“中山装奴隶”被隐晦地命名为“衣纹研究”。了解美术史的人知道，米开朗琪罗的两个奴隶雕像是为教皇的陵墓而作，放在陵墓的入口处，隋建国如此做法充满了显而易见的政治隐喻和嘲讽。但不知是有意还是无意，这个作品也像是艺术家的自嘲——暗示作者本身也像一个“被束缚的奴隶”。倘若稍稍捋一下略显凌乱的布展，把隋建国的作品按创作时间顺序一字排开，大概会一目了然。
隋建国前期和后期的创作心态大相径庭，所谓“五十知天命”，年过半百的隋建国肯定了解个人的能量是如何地微不足道，也必定释怀于艺术在历史进程中所扮演的角色，所以跟前期的激进尖锐相比，隋建国后期的作品更像是驯服于“天命”的老者那般神光内敛：上世纪80年代末，激烈政治运动导致了一代人的焦虑、恐惧、愤怒与哀痛，这个时期隋建国的作品政治指向强烈;到90年代初，隋建国的作品日渐温和，1992年的《地罣》暗示着矛盾双方的相互妥协，1996年的《殛》如隋建国自己所说，更像是自己的缩影，那块钉满钉子的橡皮正像自己一样喜欢逆来顺受;1997年的中山装系列雕塑甚至可以当做颂歌来对待，1998年以《被束缚的奴隶》和《垂死的奴隶》为原型的《衣纹研究》可以说在暗示这个时代的不合理终将坍塌，但也可以说就是衣纹研究而已。2000年之后隋建国的作品日渐充满小资式的“为赋新词强说愁”，日渐沦为无感情投入的为艺术而艺术。比如《长沙的沙》那样无厘头的作品，又比如在这次展览中出现的《大提速》视频。从这些作品中可以粗略地看出隋建国日渐谨小慎微的走向，其锐气与力量的消退昭然若揭，只是囿于隋建国的位高权重或者常年在艺术圈积累的江湖声望，鲜有批评家会“不懂事”地对其说三道四。
艺术圈不好混，学院身份对隋建国的束缚不可避免，但隋建国更大的困顿并非来自身份的焦虑。作品《殛》表明，隋建国很难成为一个斗士，作为体制内的当代艺术家，他又不得不时时忖度着前卫与保守、传统与当代、反动与正义的度。大概也是这样的心理，中央美院的潘院长也玩起了当代概念。而身在中央美院的隋建国，无论在朝在野，是一个几乎从来没有站错立场的艺术家，但艺术不应该仅仅是立场的问题，否则中央美院或者四川美院就该改成政治学院……千头万绪剪不断、理还乱，《封存的记忆》表明，隋建国并没有真正对艺术有所领悟，这是一个被过度阐释而获得好评的作品。隋建国的作品不管是“物派”还是“极少主义”，也不管是“意派”还是“极多主义”，仅就艺术层面而言，隋建国并没有足够的拓展。
艺术家未必非要剑拔弩张地愤怒着才算高级，那么艺术到底要怎么做?栗宪庭又说重要的不是艺术，那是什么?博伊斯坚定地主张艺术要成为社会权力战场中的有力武器被加以运用，如果以这样的眼光来看，博伊斯和栗宪庭都把艺术当成了工具，而隋建国与大多数的当代艺术家们对艺术的认识是含糊的，他们在大多数状态下，都是在为艺术而艺术，或许可以说是艺术的奴隶，因为艺术凌驾于艺术家之上。
不过，朱青生有过一段话评价博伊斯，认为伟大的博伊斯像一个巫师，在自己的套路中玩弄人的觉悟与机遇。但是在对这一套更加熟练的东方人面前，博伊斯就略显笨拙。但恰恰是这种笨拙和局限导致了新的超越。想来，隋建国也是如此，鲁迅在“灯下漫笔”之时，有提到过第三个时代，并两次强调第三个时代实为青年的使命。而从青年步入知天命之年，被束缚的隋建国也许无法完成“青年的使命”，但是，正如博伊斯的局限，这会是新的超越的开始。
