来源：非常现场

沈其斌：我就单刀直入了，作为一个人，你是怎么定位自己的？

邱志杰：其实我不是很看重个人定位，我更看重的是对传统的选择。中国人有一种特别的思维方式，我把它叫做接力棒思维，说穿了就是愚公移山里边愚公说的“子子孙孙，无穷匮也”。欧洲人纪念碑意识很强烈，他们比较注重不朽，中国人不是特别注重不朽，我们注重的是“不息”，所以不朽的太行山碰到不息的愚公他们家就毁了，不息比不朽更厉害，它就像竹子一样，像榕树一样，风吹过来它就趴下，风吹过去它又起来了，它是那样的东西。因为中国历史成熟得早，人们的历史经验很早就已经成熟。可能任何强大的暴政我们搞不过他，老百姓就装怂，可是每个老百姓都知道“丫迟早会灰飞烟灭的”，王图霸业终归尘土，已经成为每个老百姓最基本的常识了，一切都是过眼云烟。所以传统意义上的中国人不是那么崇尚成功，他们反而喜欢项羽超过刘邦，大家都喜欢诸葛亮超过司马懿，明明司马懿是胜利者，诸葛亮是失败者。中国对失败者的肯定，在很大程度上都是对不朽的功业的怀疑，是因为中国人把历史当做信仰，他们不信神，但是他们信历史，这就是我说的生生不息。
特别是我当老师以后这种感觉越来越明显，以前我当学生的时候花很多时间学传统，我自己当老师之后就特别明显地感觉到我做的事情根本不是我一个人在做的，我做的事情可能是以新的方式在做很多我的老师做过的事情而已，我的事情也无所谓成败，如果我做不完，我的学生们会接着往下做，他是一个接力棒，可能是三、四千年以前就开始，到现在还没有结束的一场接力。

沈其斌：从这个角度来看你已经很清晰地告诉了我你的定位，你就是一根接力棒，或者是历史传承中的一个开关，有可能这个开关是比较重要的，也有可能就是历史中的尘埃，这个意识确实跟我们的传统有关系，但是我们按照现象的角度来讲，你不仅是批评家，又是艺术家，不仅做策展人，也是一个老师，各种身份汇聚到你一个人的时候，通常人们不知道从哪个角度来认识你、解读你、识别你，其实你是一个很综合的，而且你每一个地方都干得差不多把人家的饭碗要挤掉的状态。在这种情况下，你有没有对这样的状态有过矛盾或者是纠结？

邱志杰：非常少的瞬间有过。

沈其斌：是什么样的瞬间？

邱志杰：通常情况下不会为这个问题焦虑，是因为你说我有这么多身份，可我毕竟还是没有去当工人，没有去当商人，基本上我的身份就是文人，就是中国传统意义上的文人，你说苏东坡也同时是书法家，当他把秦少游、黄庭坚弄到自己家里边来“雅集”的时候他就是策展人，他还是政府官员，他同时身兼老师、书法家、文学家。我想中国的学问有一个好玩的地方，就是他并不要求用分科把人切割成一个具体的什么社会角色。相反，好像这些学问的目标是通向我们所谓的“道”，一个人通过读《四书五经》也可以通向道，通过砍柴也可以通向道，通过杀牛都可以，只要通晓这个“道”之后，他也可以去干别的，而且能干得很好。要不然我们就不能理解为什么徐渭会去指挥戚继光打倭寇，为什么王阳明是一个战神，曾国藩这样一个书生给他一支军队他就是一个元帅，人家又没有上过军事学校，不像德国的将军都得是军事院校毕业的。

沈其斌：这个意义上看中国古代文人不是像现在所讲的“专才”，他是一个“通才”，从琴棋书画到文化的各个领域，甚至到《易经》，这样才构成中国文化所谓的传统。

邱志杰：就是他相信我们要通向的是一以贯之的道理，学习的目标是为了悟道，你站在道理的基础上，万物的道理是一个道理，你会经商就会打仗，你会打仗就会读书，会读书自然会画画，全通，同时你也会种田，所有的事情通在一起，他是为了培养全面的知识，这在很大程度上也是为什么我把我工作叫“总体艺术”，我一直觉得“总体”这个词不好，因为它的英文Total art，Total的词根跟“集权主义”是同一个词根，我一直想把它改成叫做“贯通艺术”，我想说的那个意思是贯通。你的艺术是在这个层面上来做艺术，就像中国古代贯通的道理一样，但是贯通这个词是完全不可能译成英文的，也许今后我做出来的影响够大，就应该直接音译，我们没有必要翻译它成Communication art，那是交流的艺术，跟贯通还是不一样。我觉得在贯通的层面上，我对这种生活方式从来没有感到过真正意义上的焦虑。资本主义识别体系中会觉得你做一个艺术家就是一个艺术家，你做个策展人就做一个策展人，他要专业化、分科化，你做一个艺术家，最好你做书法的就一直做书法，做摄影的就一直做摄影，摄影如果是摆拍的最好不要再抓拍，每个人最好身上都贴着标签。可恰恰人是反对物化的，每个人要尽可能的实现天赋给他的可能性，所以他全面地去发展自己，应该说这个理想在中国率先出现，后来在达·芬奇那里也出现，在西方也出现这种想法，就是穷其天赋之能，用他的能力要去开发出那些可能性出来，这个是我从来没有感到焦虑的。

沈其斌：假如要焦虑会是什么状况？

邱志杰：要有焦虑的是时间，曾经有一度当我还没有找到好办法的时候，确实感到时间紧张，这边要在电脑前几个通宵，那边要练字什么的，开始出现时间的问题。我们当代成功学对艺术家，特别是对年轻艺术家多多少少有一点影响，我不想说我是例外，我肯定也会看到有的艺术家重复的画同一风格的画作，然后迅速的积累财富，把他剩余的时间用来社交，迅速地形成社会影响，然后还跨界成为名流等等。我的方法有点不同，他们那个方式有点儿像摞砖头——在同一个地点摞，不停的摞，很快就可以达到一个不错的高度。而我这种玩法，东放一块砖头、西放一块砖头，我得付出比别人多几倍的时间，因为我要建一座金字塔，这座金字塔要和那在同一地点摞砖头达到一样的高度，我的工作量就是别人的6倍甚至更多，因此我会发觉时间不够用。我喜欢做的事情很多，我又不愿意骗自己说我除了摄影对书法就不感兴趣，我不能那么骗自己，我还真感兴趣，就是时间不够用。你的这种工作方式更不容易被市场所认同，市场不愿意为你这种方式买单，会造成生活的困难，明摆着的现实困难，主要是时间不够用，因为我还是比较幸运的，从毕业之初就被当做少年英雄，去参加重要展览，所以我倒没有经历过特别悲惨的作为青年艺术家的挣扎，一上来就被老前辈提拔成革命队伍里边的“红小鬼”，因此在经济上的障碍或者成功学上的障碍反而不算大，再加上随着自己年龄在长，慢慢明白了我盖的就像金字塔一样，只是一开始慢，现在往高处走的速度会越来越快，越来越扎实，结果就是一座金字塔是推不倒的，摞砖头是从底下一脚就给踢翻了，谁都踢不翻一个金字塔，翻过来还是一个金字塔。我其实蛮建议年轻艺术家采用这种方式，也像这样来工作，把自己的底盘搞大，即使缓慢一点，大器晚成，能够成就大一点的东西，后来这种焦虑就没有了，时间的焦虑到后来就没有了。

沈其斌：什么时候开始没有了呢？

邱志杰：大概是03年我开始教书以后，因为那个时候时间的焦虑到了极点，我又要去北京当艺术家，还得跑去杭州教书，虽然许江给我非常大的自由，全校最自由的老师，我不用开会，不用什么的，但是我自己对学生有责任感，我自己会在杭州没日没夜，我给他们上课早上八点上到夜里三点，有时间矛盾，我作为艺术家的时间跟我做教师时间就开始矛盾，后来我终于明白其实不矛盾，我如果不去教书，我不会那样全面的思考一遍自己所做的所有的工作，把该扔掉的扔掉，把该强化的强化，不会把自己的理论一一去打通，因为你面对一个年轻人的时候你不能讲未经思考的话，教师的角色使我对我的艺术家角色有一种全面的反思能力，反过来呢？我的艺术家的工作正因为我不是全职的，我始终在国际上混，我永远带给学生的是最鲜活的、最现场的第一手材料，甚至把学生直接带到现场去。这样一来，也就是，我做艺术家是我做好教师的前提，我做好教师是我做好艺术家的前提，结果这两件事情有一天开始互相滋养，我突然间发现这个美妙的变化，由互相侵占时间转换成了，我不知道是怎么做到的，反正我非常成功地转换成了一种互济，就是互相滋养，互相利益，这个就点儿像好像我个人的创作也开始进入这样一种状态，正因为我是一个书法家，我才这样用录像，别的录像艺术家不会这么用录像，然后正因为我是一个录像艺术家，我才会这么些做书法，别的书法家不会这么做书法，这样来理解，我把书法理解成一种时间的媒体，就是书法跟一张画完全不同。

沈其斌：所有的事情你都通透了。

邱志杰：互相养了，我不知道说通透有没有太满了，通透是我的目标。现在我开始慢慢的真的感觉到自己进入一个互相滋养的状态，就是不矛盾、不冲突，互相滋养的状态。有一个很具体的例子，比如我教书，我从来不讲自己彻底明白的事，我只讲自己不太明白的事，我通过跟学生讲把它讲明白，再比如我一直陪着学生做作品，学生做24个方案，我也做24个方案，那年给他们上完装置课，我陪着做了24个，要求学生做一本方案，一堆方案，我自己一堆方案出来，刚上完这个课就接到UCCA艺术中心的邀请，大展厅给你，做一个个展只有一百天时间，我翻开我陪学生做的方案，一半已经做好了，其实时间紧又赶上春节，找不到工人。

沈其斌：等于你去填空。

邱志杰：一百天怎么可能做二十几个装置，而且这个时候学生们春节要回家，我不忍心找他们，结果其中有一个知道，结果一个通知另一个，最后二十几个学生出现在我的工作室，感人死了，那是因为我那么认真地教他们，由于我认真地教他们，他们一人负责一件作品，比任何工人都管用，因为学生真的彻底理解你，他们懂艺术，他们爱艺术，真心地在做，最后完全是集体创作，其实那个展览是我们一群人，最后就是我的工作室上百人在工作，二十几个学生，每个人带着几个工人在干活，在做东西，我想别的艺术家根本赶不出来，在三个月时间里做那样一个展览，那么多作品，而且是全新的作品做出来，这个就是互相滋养，由于我认真搞书，我的方案也有了，助手也有了。

沈其斌：这样的行为也会影响到你自身的一种价值观，也在不断地调整自身。因为在六十年代的这些人，虽然他有崇高的理想，但是由于“85思潮”的开始，有一种西方式的自我、个人主义的东西，这种个人主义的东西，尤其是在这些所谓成功的艺术家的身上是特别明显的。你通过一个教育的方式，通过学生、通过教学影响，重新思考和改变自己的价值观。

邱志杰：对，教学形成了一个特别强烈的共同体的意识。我的教学，由于我的观点明确，所以有时候会被人误解为我是在执行一种非常霸道的教学，其实我在课堂上极其民主，比如我要上摄影课，假如我自己去研究，即使再认真地备课最多弄熟二十个摄影家，把资料整理好，提出我的观点，给学生讲，学生还不一定能弄明白。我现在的方式是这样，摄影课一开始我找了两百个摄影家，三十个学生，一人分六个，你们自己去研究，你们自己去弄懂，去国外的网站上查，用翻译软件翻译都没有问题，大体上弄明白，不要细致的翻译，每个人做PPT给大家讲，我在后面听，看谁讲得最好，我的受益最大，我比任何人的受益都要大，因为我起点比他们高，我理解能力比他们强，最后汇集过来近200个摄影家的资料非常恐怖，几十个G的资料，这个学生起码成为这六个人的专家，同时他对另外一个人讲的感兴趣，把那个人的资料拿过来，最后所有的资料共享，他研究这六个人比我研究这两百个人更深入，民主其实是一种生产力，这就是“学习者共同体”，我跟他们说，其实没有什么老师、学生，我是因为比你们早受教育，年纪比你们大，我只是你们的师兄，在某条路上比你们先起跑，因此我可以给你们一些建议，其实大家的关系是师兄弟。

沈其斌：你刚才讲的一句话很有意思“民主是一种生产力”，你的所谓教学的民主，更多的程度上面来讲，老师是引路人，通过你的引路让学生的能力潜能释放出来，通过这种潜能的释放，让每一个学生回到自身。

邱志杰：这是两方面，我不太愿意用“回到自身”，因为很容易引向我们刚才说的西式的个人主义，其实我倒不觉得学生们是回到他们自身，他们来到学校受教育已经有了某种自我，他们恰恰来学校受教育是要走出他们本来比较狭窄的“自我”，去面对更多的可能性。而是要大家通过切磋、琢磨互相给予来建立起这样的一种新的“我”，大家是在这个过程中建立新我的，所以我在教书的过程中学到非常多的东西，我觉得我学的比任何一个同学都多。

沈其斌：通过教学对你的艺术产生了很大的影响。

邱志杰：完全是这样，现在还有一些年轻老师他们还很痛苦，不愿意上课，以为上课就耽误创作，要创作就没法上课，我觉得每上完一门课，我的创作就上了一个新的层次。

沈其斌：这个很有意思，这就是你所讲的滋养，互寄的，互相贯通的那种东西。

邱志杰：你想王阳明打仗对他搞哲学绝对是有意义的，因为哲学搞通了，所以仗才打得好，这是中国式的一种修身，他的给出跟获得是同一个过程，所以我很喜欢博伊斯说的一句话，“我用消耗来滋养自己”，就是你付出得越多，你得到的越多。

沈其斌：这是一个非常有哲理的说法。

邱志杰：真的是这样，你付出的越多，你天天在帮别人，结果是在帮自己的。

沈其斌：接下来聊一聊关于你的艺术和你的作品本身，你当初做《兰亭序》是什么样的动机、什么样的想法，使你做《写一千遍兰亭序》的？

邱志杰：《写一千遍兰亭序》这个事情对我来说特别自然，我从小被当做书法家培养，而且是特别正宗和古典的中国书法的师徒授受的方法。

沈其斌：从什么时候开始？

邱志杰：中学时代，初一前后。当地的名师都是我的老师。

沈其斌：什么机缘你会跟这些老师学习的呢？因为你父亲吗？

邱志杰：不是，漳州很小，又是一个历史文化名城，老书法家在“文革”中靠抄抄大字报都保全下来了，而且七十年代末、八十年代初中国文化复兴，在“文革”摧残之后，工夫热兴起，小朋友都投奔少林寺学功夫，所以文化馆会办这种书法班，那里边就有最好的传统老师，我其实是在文化馆里边认识这些人的，可是迅速的就变成入室弟子了，由于我古文好，他们就格外喜欢我，不只是学书法，最后变成他们在庙里边跟和尚参禅，我在旁边磨墨，也不谈书法，在旁边磨一天的墨，然后他们开始笔会，两下子把我磨了一天的墨给用光了，而且磨墨还得重按轻推，不能出声音，很用力地摁，一点声音都不能有，听他们讲话，等我磨完他们写一些什么“金石乐”、“书画缘”之类的，有的也写诗。我在那种情况下长大，我们有一些老先生，他们每天在家里边就是拿红砖头，用水在砖头上练字，他们的日课就是用水练字。

沈其斌：怎么会重复写一千遍呢？

邱志杰：我到了美院读书，其实我上美院之前我就知道自己要搞当代艺术，读了很多西方哲学，碰巧在厦门看到“厦门达达”黄永砯那个展览，大概是这个圈子里边我是唯一看过原作展览的，86年10月，我当时看了就说：“这就是我要干的事”，我那个时候是一个挺早熟的中学生，甚至四个同学组织了一个“马克思主义小组”，读《资本论》、读《经济学哲学手稿》，《1844年经济学哲学手稿》，我自己读沙特、读尼采。

沈其斌：你在中学时代就读这些了？

邱志杰：对，因为那个时候是八十年代文化热，我中学的时候是85、86。

沈其斌：你比较年轻。

邱志杰：那个时候的风尚也是这个，据说不谈尼采根本别想泡到妞，跟现在没钱差不多的感觉，哈哈。我进了美院，从进美院之前我就知道自己要干什么，所以在美院里对我影响最大的西方艺术家，一个是博伊斯，然后就是激浪派，所以《兰亭序》这样的作品就是我对书法的记忆，我对书法的理解和激浪派的结合，其实我那个大玻璃，就是我当时这两件成名作，大玻璃被老栗他们说成是政治波普，我当时就跟老栗说：“我不是政治波普，我是激浪派”，你别看里面有那些流行图像，但是人在里面穿来穿去，背景不是固定的，包括我想要在玻璃上印版画展出，再洗掉，再印，再展出，这种想法完全是激浪派，而且玻璃上印东西，随着人走动的角度，图像重新组合，这个是约翰·凯奇做过的，约翰·凯奇印字母，你从不同的角度走，组合成不同的单词，完全是激浪派，从激浪派的角度来想同一时期，同一个艺术家做这两件作品就有道理了，否则一个是书法，一个是波普没道理，其实是有道理的，当时激浪派对我的影响很大。然后我自己想做一个对书法的还原，我从中学时代就开始做实验，听着音乐写抽象的书法，我自己都做过这个实验，我想理解书法的本质到底是什么，在第一遍《兰亭序》里边是特别符合的，有文学、有墨迹，有运动，有很多层面，也有我们对一个伟大的原作的崇敬感，就像我们其实没有办法心平静气地面对蒙娜丽莎一样，因为他变成了符号，我想做一个剥离和还原。所以《兰亭序》开始写，写到第十遍的时候大概就变成了一个纯墨迹，第二遍文学性就被破坏了，到了第十遍就是纯墨迹在起作用，有点儿像杰克逊·波洛克的画，时间性也被剥除掉了，接着往下写发现时间性回来了，这个时候书法完全是一个动作，因为看不见，连墨迹都不留下来了，全黑了之后，纯粹变成动作，变成笔锋的一种舞蹈，再往下做到后期接近一千遍的时候越来越成为另外一件事情，跟书法无关的一件事情，变成关于要不要遵守诺言的事情，因为我在第800遍的时候停下来没有人知道，只要我宣称是1000遍，我要不要真的写完一千遍，以及我乱抹也可以。

沈其斌：很多人也很好奇是不是真的写了一千遍？

邱志杰：事实上是这样的，一个是是不是真的写了一千遍，一个是我是不是严格的临摹，第一遍我为了体面，而且要显示我小时候的书法功底，我肯定临摹得很认真，还有两张临得不好涂掉的，可是往后难道真的严格临摹了吗？你乱涂过来一千遍不是很快就可以做完吗？为什么要用五年时间做完这件事，所以最后变成对关于诺言，关于自由意志，关于承诺，变成是关于这个事情，如果要具体回答到底写了多少遍，我的回答是不知道，因为我写到后来算乱掉了。

沈其斌：你也不知道到底写了多少遍。

邱志杰：也许写了一千零几遍，也许写了九百多遍，到最后日记记乱掉了，有一本日记本没掉之后根本不知道了，我知道大约的遍数，要么是九百多遍，要么是我写了一千出头，我都不知道。

沈其斌：你当时写这件作品的时候有没有想过这件作品可能会延伸出这么多的意义来呢？

邱志杰：刚才说的把书写还原到纯运动，这个在一开始想做这件作品的时候就想到了，但是意想不到最后会变成较劲，跟自己的诺言在较劲，那个是一开初完全没有想到的。

沈其斌：这件作品对你以后的创作影响大吗？

邱志杰：准确说我觉得不是被它影响，但是有一种东西是始终在的，就是我觉得有两条线索，一条是情感的或者哲学的线索，就是中国人对无常的敏感，我一开始讲到接力棒，这个也是对无常的意思，每个人知道自己都会死，所以他这摊子事要交到下一代手里，这个都是无常感，中国人对无常，有一种特别的敏感，以至于我们描述这个感觉的形容词极其丰富，什么“沧海桑田”，“白马过隙”，迎来送往，这种词汇非常丰富，最牛B的意象是“鸿爪雪泥”，非常厉害，这种鸿爪雪泥的无常感在《兰亭序》这件作品里面，此后在我所有的作品里面都占了，没有一件作品没有这种东西的，有的可能很隐晦，但是有的非常明显。
另外一个我的创作主线是关于隐身，就是关于一个形象怎么从后面的背景里面冒出来，过了一会儿又消失掉了。隐和显，在我那种绘画里边，九十年代的那一批喷的，还有一批不是喷的，是画的，那种绘画里边就有，一直到我现在《竹席》里边也有，这个也是“隐”和“显”。当然“隐”和“显”这个话题说到底也是无常感，只是它表现为我们说到无常的时候更多的从时间来谈，从空间来谈表现为“隐”和“显”、“藏”和“露”，就是“此时显，彼时隐；此时隐，彼时显”，这其实是一个哲学命题，就是我们说现象学的现象，所谓的“现象”这个词就是像泉水涌出来一样的一个真实，这个事情——其实我从小就是特别喜欢看喷泉的水柱，就是那股水在那里，它有体积，它排开空气，占有一个体量，任何一个瞬间如果用一圈照相机同时摁快门拍下来，你可以翻成一个雕塑，变成一个对象电影，就静态凝固了，可是它没有一刻停过，它不停地在动，我最喜欢看那个东西，一看那个东西我就出神，啥都不用干，可以一天到头地看这个东西，那个就是隐和显，同时也是无常，就是你能抓住的是一个非常快的瞬间，你会意识到梦幻泡影，这个东西是梦幻泡影，这个大概是我的创作里边最内在的一种东西，应该说这种东西从《兰亭序》开始完全有了，我承认它是一件成熟的作品，虽然那个时候我还是一个学生，但是我也觉得它在美术史上被过多的谈论了，我后来有很多作品都比这个要好、要丰富，因为这是一个学生的作品，可贵就在这里，它一个非常幼稚的年轻人，把他理解的中国书法跟他理解的激浪派，就不知道怎么就开始干了，后来我的作品会加入很多非常复合的，很多感性的东西。

沈其斌：《兰亭序》这件作品其实很简单、很干净，很单纯的在你那个年代探讨了一个所谓的书法的本质或者是艺术的本质。

邱志杰：或者又是观念艺术，又是行为艺术。

沈其斌：或者是人的本质，很多东西很简单地体现在里边了，所以才会被很多人谈论，你后来的复合艺术其实更丰富、内容更加繁杂，那个时候反过来对于一般人来讲不知道抓哪个重点，他会看得眼花缭乱，包括你后来做的一系列作品当中，由于你过于旺盛的想象力和创造力而导致每一个地方都是星光灿烂，结果就隐没掉了。

邱志杰：这个不就是显和隐嘛，这个也做，那个也做，最后你自己就隐身到里边。

沈其斌：你从书法到后来的影像、装置、行为、戏剧、多媒体、装置综合，你几乎全部去体悟，而且是实践，每一个实践的作品，单纯来讲都是应该说是非常好的。反过来也就是刚才我们前面讲的，可能就是因为你太有才了，你太多才了。

邱志杰：人们庸俗的判断就会容易攻击这样的行为，就是杂家必须啥都能做，他们就是不懂那个东西。

沈其斌：这一点上某种程度因为现实社会就是一个很庸俗、很世俗、非常肤浅和浮躁，在这种情况下面，甚至有的人本来是玩摄影的，摄影玩不过你；本来是搞装置的，装置玩不过你，那个时候他可能会找一个这样的东西攻击你，觉得老邱不行，做的东西太粗糙、太杂、太乱，你是怎么看这个问题的？

邱志杰：我当然饱受其害，饱受攻击。啥都干，人们当然非常乐意说，反正你一旦做的事情多，他们就说你不精，其实是有人多而精的，历史上也有过先例，比如达·芬奇。

沈其斌：太多了，包括苏东坡，无论是书画还是哪一样，到古琴、到围棋都是高手，这是肯定的。

沈其斌：这个我是肯定非常认同和赞赏。记得你曾经出过三本书，关于当代艺术。当时三本是一套，出来这三本书以后，你说有两个改变，一个是你曾经有一个阶段说我不当策展人，所以我们就不谈“后感性”这些，因为要谈你的东西太多了，你有一个阶段说过你不当策展人；还有一个是你说一般不轻易给人家写评论，给艺术家写文章，为什么？

邱志杰：不写文章是因为我从一开始写作，我就对批评没有兴趣，其实我一开始写作是因为批评家胡说八道，我看着这事情明明不是这样的，我就跳出来写文章，看不下去了，碰巧我又特别能写。

沈其斌：记得当时在《江苏画刊》上面，搞了轰动全国的几篇，关于意义问题的。

邱志杰：九十年代最核心的理论论争，意义问题讨论。我到现在还在写作，我写上海双年展的策展笔记，我写《总体艺术论》，15万字，马上就出来，我很自豪这本书，这本书分成六章，提出基础理论，基本艺术理论，我在书的结尾的时候说：“中国从延安文艺座谈会讲话之后没有原创艺术理论，我够勇敢，虽然智力不够，但是我胆子大，我来扔出一本，来作为大家批判的一个起点”。我不写评论是因为对我来说第一，智力的挑战不够；第二，性价比太低；第三，有的时候还得说违心的话，我做不到像李小山那样，钱收了，照样骂你，这太狠了，这不是一般人能干到的，太厉害了，就是钱先打进来，卡号给你，要几千字就几千字，发给你，骂你的，你得用，画册得用，太厉害了，我做不到，我这个人很好，不是他那种“坏人”，而且后来很烦，越来越多，连一些很烂的艺术家都来，我心里很鄙视，我不是很看上的艺术家也让你写，这个就会变得非常痛苦，我这个人又不太会拒绝，干脆就做一个公开声明，公开拒绝，即使这样也有艺术家找来说：“什么不写批评，就是价钱的问题，开个价吧”，我还受到过这种侮辱。

沈其斌：后来写过吗？

邱志杰：没写过，一直没写过，我现在如果会为某个艺术家写批评，那一定会是一篇推荐，或者说就是吹捧文章，肯定那个人是我的学生，我提携年轻艺术家，推荐我的学生。我不当批评家，我当赞美家。

沈其斌：还是你教学的一部分。

邱志杰：我推荐我的学生天经地义，一个老师当然要提携你自己的学生。

沈其斌：就是推荐文章。

邱志杰：就是吹捧，很简单我公开宣布那就是吹捧，你自己的学生都不吹捧，你吹捧谁啊，这个是优良传统，老师捧学生就应该极度肉麻，不遗余力，往死里捧。

沈其斌：那关于不策展呢？

邱志杰：不策展是因为我当策展人也是被迫的，我也没那么爱当策展人，因为96年的那种历史条件，我知道录像艺术很重要，从理论上，我参加完意义问题讨论，想直接鼓励那种感性的、现场的艺术，从政治上我知道录像艺术可以当做整个中国实验艺术走出地下状态的一个突破口，如果美院里边要有一个当代艺术专业，第一个专业一定是录像艺术。

沈其斌：你为什么有这种敏感呢？

邱志杰：研究历史就知道，科学技术是第一生产力，你不管姓资、姓社总要搞技术，总要高科技，所以你以科技的名义可以回避意识形态论争，这个小板块的突破，可以直接帮助整个中国当代艺术被接受，被大众接受，被官方认可，走出地下状态。如果你一直在地下状态里面，你就会永远会是使馆艺术，永远是警察来查封，警察查封完了，老外更喜欢，老外一喜欢警察又来查封，永远恶性循环，要走出这一步，我们得在国内公开展示，不是老是运到欧洲或者送到使馆，必须要破局，这个破局的点就是录像艺术，我当时非常清楚，做这个展览的时候特别明确，所以这个展览在杭州，因为我知道我要影响谁，我要影响一所最重要的美术学院，用这个事情当突破口，结果96年做展览，01年新媒体艺术中心成立，五年，当时我以为十年之后能做成，结果五年就做成了，真的目的就实现了，历史的发展很快。当时我策展是因为我意识到这件事情得有人做，可是真没人做，那帮批评家还沉浸在别的情绪里边，没有认识到该做这件事，我就跳出来当策展人，碰巧我还有点儿组织能力，于是就做成了策展人，到99年也是，杨福东、孙原、小刘伟这些年轻人很棒，但是没有一个成名的策展人和批评家关心他们，没人给他们一个理论上的引导，于是我做了“后感性”这个展览，其实我又是被迫的成为策展人。第三个展览05年也是，南京的葛亚平要做双年展，朱彤和左靖他们去找我，我说我不想做，他们说你如果不想做，老葛会叫谁谁谁做，我说那个人不行，我来做。唉，全是乱七八糟的责任感，就是我知道那个人做肯定是年轻艺术家要给他送礼就能参展，该被发现的年轻艺术家不会被发现，会是很挫的一件事情，我看不了这个事情那样就发生了，于是我就跳出来做。所以每次当策展人都是被迫的，但是我很不爱当策展人，当策展人很容易当得心力交瘁，特别是我特别不善于拉赞助。我作为艺术家策展人的工作里边，写作我没有问题，理解局面我没有问题，提出策展论述都没有问题，摆布空间我最擅长，我自己是装置艺术家，就是就拉钱这个事情我太痛恨了，我太不擅长了，所以05年我决定宣布我不做策展人，很大程度上有两个原因：一个是03年以后798开始起来了，这些人，皮力、卢杰、李振华他们都在做独立艺术空间，我发现有一批挺专业的好的策展人出现了，所以我那个时候就把李振华叫来，把我手里的录像艺术所有的资料拷给他，什么新媒体艺术的组织部长这件工作从今天开始移交给你了，你管好这一摊子事，我退休了，真的有这么一件事，后来他觉得不够，又雇了我一个学生当助手，专门在我的工作室扫描我的东西，用我的扫描仪，扫描各种材料，现在最全的材料在李振华手里。一方面我就觉得有一些挺专业的策展人出现了，我可以专心去做艺术家了；另一个很重要的原因，我在策展这件事情上所实现的责任感，创造力，通过教学得到了满足。因为03年我开始回美院教书，一回美院当初我就写了一篇文章叫做《合格的美术学院教师应该接受策展人训练》，其实每一个课程我都是当做一个展览在策展的，因此也可以说这么多年来其实我也没停过策展，因为我没停过教书，每一个课程都是一个策划，课程结束之后也都是一个展览。

沈其斌：每个项目都是一个展览。

邱志杰：对，而且我把策展的办法用到我执行自己作品的时候，作品就变成了项目，像“南京长江大桥”是一个巨型系列展览，我开始把策展的能量用来做作品，做成了巨型的项目，“长江大桥”是一个策展，就是做这种项目，这又是“互济”，策展人的精力，当时的那些付出最后对你的创作还是有帮助的。

沈其斌：这次你担任上海双年展的总策展人，你这次做双年展的总策展人也是被迫吗？

邱志杰：应该说也是，首先，上面我列举过名字的很多我认为挺好的策展人，现在都在开画廊，不适合当策展人，要不然轮不到我。04年我就参加那一届上海双年展，给他们提过一些建议，关于做城市馆什么的建议。

沈其斌：我们也聊过。

邱志杰：前几年就聊过这个事，很痛心，今年有这个场合，场地这么大，有点儿不用我这一计不行了。

沈其斌：自己也有点儿动心。

邱志杰：其实我知道做上海双年展这样的巨型展览肯定是一场炼狱，当然如果我做，我肯定是做这件事情，做我本来就想做的事情，可应该说也是被迫的。

沈其斌：这会不会是你做策展的一个告别的演出呢？

邱志杰：不会的，因为我会一直教书，我会策学生的展览，教书我肯定不会停，会教一辈子，教到死。

沈其斌：回到定位首先你终身是一个老师。

邱志杰：终身学生。

沈其斌：终身是老师和学生。

邱志杰：这样才构成接力棒，我的老师陈嘉映每次去杭州上课，我都跟着再听一遍，他每回讲法都不同，每次都受益无穷。而且还以大弟子的身份当护法，课间休息期间赶紧上去递烟，有学生提问，不让老师走，我赶紧喝斥，救老师，让他休息。所以我到现在也还在当学生。

沈其斌：回到上海双年展，你这次做策展人会不会对你的创作有影响呢？你怎么去平衡这种关系？

邱志杰：有影响，这个双年展因为是规模大，定好了日子，当然在创作的时间上有影响，但是好像我现在“互济”和互相滋养已经出神入化了，我就想了一招，而且很本能的、很自然的，每当我碰到有两件事情争夺时间的时候，我已经非常本能地就是把它变成同一件事情，比如说我今年有Hugo Boss奖的提名，Hugo Boss奖的提名要做一本画册，这本画册里面除了一篇文章和插图，里面有6个P是叫做“艺术家计划”，6个P怎么介绍我的作品呢？我介绍《长江大桥》一个作品也得600P，我就想我画地图，画一张总体艺术地图，画一张长江大桥地图，画概念地图，只有这个办法能让人们知道我是谁，我上海双年展也画地图，于是我就画了上海双年展的地图登在Hugo Boss奖的画册上面，两件事情一起做掉了。上海双年展的画册我不会写一篇长长的文章，就是一系列地图，可能会有十张。

沈其斌：问题是这个地图需要经过你的阐释，它才可以叙述。

邱志杰：我现在是用英文画的，如果有中文版本，其实可以不阐释，我也可以加上小小的注解，所以我在上海双年展的展厅里边会有我画的巨大的地图，一个小注解贴在边上，每一个板块前面一张地图，然后放一个小小的注解，这个是我的策展方式。这个策展方式本身由于我是一个艺术家，别的策展人画不了这么一张地图，我还是版画系出来的，画起地图简直就是我的老本行了。于是我就用画地图的方式来策展。我把这个地图交给我的联合策展人，交给别的参展艺术家当做一种催化剂、当做一种发生器，概念的，当作脑力激荡的一种工具来使用，当做一种交流工具来使用，这个本身已经成就了一种独特的，实验性的策展方式，所以又开始互相滋养，对我创作的影响其实挺明显的，我就等于把一系列画地图的计划提上了议事日程。6月份还准备在欧洲有一个画地图的个展。同时，那个展览等于是在给上海双年展做宣传。

沈其斌：最有意思的是你现在找到了一个好的方法论，这个方法论就是把你的教学、策展、你自己艺术的创作都融为一体，变成一件事情。每一件事情之间相互滋养，这是你的方法论上的一个重大的成果。

邱志杰：就是完成了这件事情，从此开始互相养，好像我都觉得没有什么问题。

沈其斌：非常好。我讲这些最终还是要回到你的艺术来谈，你是什么情况下让你创作《光书法》的呢？

邱志杰：创作《光书法》的缘起是02年我跟卢杰一起策划 “长征”的时候，在广西乡下田埂下抛锚了，完全没辙，而且田埂伸手不见五指，大家等车来救援的时候无聊，就开始拿头灯画画、写字，因为无聊就开始玩儿，这是02年的6月份、7月份，到了02年的中秋节，我就发现原来我有能力，因为我从小学篆刻，我写反字很厉害，我就是可以，我小时候临摹过一千个汉印，我是可以把这个字反过来写的，别人只能用手电筒画一个圆圈，画一个天使的光环，我是可以用来写字的，而且可以控制它，使它反过来以后，被照相机拍下来，反过来以后变成一个很漂亮的书法，因此这种可能性在我身上存在，如果不是学过书法的人，只能像毕加索那样画个抽象画，就因为我不但写书法，还学篆刻，还是学版画的，我就天生被训练会写反字，自然就有了《光书法》的机会，所以02年的中秋，我做的第一件《光书法》，就是我坐在那里写我所能想得起来的所有的名字。

沈其斌：《星空》？

邱志杰：《姓名星空》，那是第一件《光书法》，其他都是后来的，《姓名星空》是第一件《光书法》。这个事情后来就变得很伤情、很感伤，有一个人帮我摁快门，我坐在这里写字，我的朋友沈小闽帮我摁快门，我写到后来就开始我所想得起来的名字，写我的那些已经死了的书法老师们的名字，最后沈小闽说把他刚分手的女朋友也写上吧，反正你也认识她，最后这个事情变得很煽情，慢慢想起一些已经死掉的人的名字，就变得很感伤。然后我就发觉写得不够好，我就继续练习、继续锤炼，甚至改进手电筒。

沈其斌：后来有笔触了。

邱志杰：为了这个飞白、虚实浓淡，我就黑卡纸先把手电筒挡起来，可是这个光，如果直摄镜头里边会像星星一样撕开来，就得贴成硫酸纸，贴了一成硫酸纸张我再把硫酸纸撕掉一条小缝，这样就有飞白，有中锋了，最后有几张，像那张《元宵》，写的真的跟毛笔写的一模一样，而且你发觉CCD对光的敏感就像宣纸对墨的敏感一模一样，可以非常敏感，速度快、速度慢都留下，全都能够体现得出来，这个事情就越来越丰富，一直到做出了《二十四节气》。

沈其斌：从你的《兰亭序》到《光书法》，然后是《记忆考古》到写书法，这里边有一条线索，书法始终作为你创作当中的一个媒介，一个材料。

邱志杰：我把我自己的工作分成三个东西，一个最内核的就是我不需要跟别人合作，我自己一个人玩儿，没人理我，我也会不断地练习的，那个东西叫修身，它是书法和摄影，书法和摄影都是用来理解时间和空间这些基本的哲学命题，对我来说书法是一种电影，是一种时机媒体，我们看一张绘画时，画面的不同局部是同时进入你的眼睛，但是书法不是，书法是从第一个字看起，有一个文字认读秩序，你从第一个字认，一拖长了以后相当于快进，抹掉相当于暂停，顿一下，然后又快进又暂停，就是你看这张书法需要8分钟，看他这张需要12分钟，好像是固定的，不像绘画那样，绘画，心理学家的研究也说人们总是先看眼睛，再看手，再回来看嘴，然后下来看领口，可那是很微妙的，没人知道是真是假，没法统计。

沈其斌：不同的画面秩序也不一样。

邱志杰：对，但书法的秩序是时序，这就是为什么我在毕加索用手电筒创作那个作品之后，我还敢用手电筒来写字，因为我背后有中国书法撑着，就是说毕加索的那个画面，其实花了五分钟拍的，但是对你来说这五分钟没意义，只有最后那一秒钟成立，曝光结束那一秒钟成立，但是书法不是，因为我从这个字写起到那个字结束，我在跑过去的过程中，等于是画面的这个部分是第一分钟，最后一部分是第八分钟，是有过程的，因为我有书法，因为我写是的字，所以我敢在毕加索那个作品照片那么出名之后，我还敢接着干，因为我背后是强大的传统，书法跟摄影，两个东西，我现在又融在一起了，书法，或者我会用理解录像的方式在理解书法，就是书法的墨迹，书法是什么东西呢？其实看书法特别像看一个电影，特别不像看一个绘画，我对书法的理解完全是用录像在理解，那是因为我做过录像艺术，别的书法家不会这么来想书法这个事情，书法跟摄影是我最内在的修身的东西，另外我会做很多装置，会制造一些物质，要去理解我们和日常物品的关系，这个部分我把它叫做“造物”，做大装置、小物品，大装置、小装置、画画，这个部分都属于造物。

沈其斌：为什么叫造物呢？

邱志杰：造物就是你必须跟物理世界保持一个关系，其实造物也是修身，而且必须依托物来完成自我建构，而且理解，其实这些物都是你的学习对象，动物是你的学习对象，植物是你的学习对象，你慢慢的理解了，通过切割这些木材，把它变成木皮书，按照年轮做成多米诺，你发现每一棵树都是两条河，他们汇聚在地面，底下的树根是一条河流，上面的树梢也是一条河流，都是水的通道，每一棵树都是水的通道，都是河流，你在造物，你在接触树木的过程中，你理解了这个事情，所以它是一个镜像，两条河流的镜像，跟树枝系统，上海出海口就在树木跟地面接触的点，下面是另外一条河。你在切磋、琢磨，跟这些物品互相触摸的时候，你在懂道理，因为这里边藏着物理，不是Physics这个物理，是事物的道理，藏着很深层的世界的道理在这里边，所以造物是必须的。而最外围的是肇事，可是所谓最社会性的事情，最后发现最外围的肇事就是最好的修身，所以又绕回来了，互相滋养，就是带着在乡下的酷烈的粗糙的地面里边，伤痕累累回来了，书法又厚重了，正因为你有书法跟摄影抻着，然后你通过这样的练习，倒着写、反着写，长时间曝光，在夜间观看世界，你看一个东西的眼光都不一样了，因此你才能输出一种新的眼光给你所“肇”的那个事，你“肇事”的社会，你就不是在做一个医务人员要做的事，不是一个消防队员要做的事，你做的就是一个艺术家要做的事，因为你在提出新的看世界方法，新的视觉方法，这个是因为你内在的，每天在进行这种磨炼，你从思维深处就把自己变成一个想问题的办法，因此你才可能对这个现实有所贡献，反过来这样的现实能够滋养你。

沈其斌：你的修身就是在现实当中。

邱志杰：有很内在的部分，但是必须接在一起，所以变成从内到外不断地循环。修身、造物、肇事。

沈其斌：不再是所谓传统意义上的图像。

邱志杰：其实中国传统意义的修身也是那样修身的，颜真卿就是在“安史之乱”里面修身的，王阳明就是在他的打仗里面修身的。只是我们当代文化对于传统文化进行的一种扭曲，把它扭曲成听听古琴泡泡茶而已。

沈其斌：这个肯定是当下社会极其庸俗化、小资化和肤浅化。

邱志杰：其实泡茶也是这样呀，日本人把泡茶变成一种仪式，变成日常生活之外的一种东西。在我们闽南，农民下地干活带着茶具，建筑工人从脚手架上下来，下面就是小板凳上一套茶具。没有那么多作态，但是日常生活中的必需品。如今大家假装坐禅，假装搞枯禅，其实我的想法比较接近狂禅，就是必须用最激烈的方式、最猛烈的方式完成修身。

沈其斌：你这样的一种修身跟我们社会上比较装的修身之间有很大的批判性和革命性。

邱志杰：不知道，我觉得自古以来真正的修身都是这样的，孔子讲修身也是在这种很具体的社会里边谈修身，从来不是避世的，从来不是自我阉割的，不是压住可能性的。这个其实跟我的画面有点儿像，我们说无常，有一些人的画很无常，我的好朋友张颂仁很推崇的邱世华的画，张颂仁把我带到他家指着墙上说：你看画得多好，我说这没画啊。这太装B了，大家非得假装在那里边很有感悟，其实这件事情很装B，我说的无常其实是一个活泼的状态，就是我喷绘的那种画，其实意象极其繁密，有点儿像煮开水，每个地方都在冒泡，每个泡儿又在迅速的消失掉，不是古井微澜，不是一潭死水的“无为”，那种心如枯井，不是那种枯禅式的不动，他是动态的，他是活的、动的，不提地在动，可是依然在这里边抓一种无常感。

沈其斌：你作为当下的一个文人，要说有一些纠结，或者你的责任、纠结、苦恼，你是怎么看这个问题的？

邱志杰：不太有什么苦恼吧。

沈其斌：没有什么纠结，像你讲的你在接力棒过程当中已经找到了你的生命的东西。

邱志杰：05年的时候我在英国读到梁启超的东西，他的论自由，他说“人无所谓成，无所谓败，因为败于你可能成于彼，败于此可能成于彼，成败不必在我”，因此人就没有成败心，没有成败心就不患得患失，就无所畏惧，我什么都可以干，我觉得我看明白了，所以没有什么可纠结的，就是说该解决的都会解决，可能你做不到，但是你用心去做。无畏的，哪怕明天就死掉也没有关系，也不怕，我知道家人和学生们他们会把我的笔记本翻出来，该发表的都会发表，没能做完的，他们接着做就是了。因此心里边没有什么真正意义上的恐惧，也没有着急。我会非常节约时间，想尽可能的多做事情，但是我不着急，我知道我做不完，我已经付出很多爱，很多我爱的人会帮助把这些事情做下去，而且会在这个基础上又长出新的事情，并且这个事情也不是你的，我也不过是在做我老师交待我的事情，是这样一种状态，不会有特别的纠结、恐惧这样的事情。