来源：徐乔斯的艺术空间




12月16日，在“8＋8当代国际影像展”开幕第二天，我参加了在广州美术学院举行的“改变与超越——全球语境下的当代影像艺术”论坛 。“8＋8当代国际影像展”的众策展人，来自伊朗的策展人哈米德·凯什米谢坎（Hamid Keshmirshekan）、北京“哪里哪里”艺术空间的负责人加拿大策展人洛歌Gordon Laurin）、来自美国的影像艺术理论家迈克尔·拉什（Michael Rush）、德国的出版商埃克斯尔·拉帕（Axel Lapp）以及广州美术学院教师策展人胡斌就影像艺术发表了各自的阐述。

首先哈米德发言，他认为全球化刺激了伊朗艺术的复苏，其影响了老一代艺术家从传统的艺术媒介向影像艺术的转型（情况和中国类似）。并且影像艺术具有自身的优越性——埃克斯尔和拉什都在后面的发言中强调了影像便于传播的特性。伊朗影像艺术的主题来源，哈米德说，是“自己文化上的和政治上的”以往在伊朗电影院常见的颂歌导致了伊朗影像艺术中语言的诗歌化。艺术家运用讽刺的、荒谬的、隐喻和暗喻的语言去批评自己和自己的过去，而这样的语言，哈米德认为，更适合影像艺术。

德国的出版商埃克斯尔言简意赅的点出了影像艺术的特征：制作困难、传播容易、观看方式多样化。由于技术问题，53美术馆在15号的开幕式上无法如期呈现大部分艺术家的作品。为此他节选了自己推荐的艺术家索妮娅·波伊斯（Sonia Boyce）的作品片段，以此明示其对于影像艺术的理解与立场。索伊娅其中的一个作品拍摄的是少数民族在英国的狂欢节，这个狂欢节已经有了200多年的历史，埃克斯尔认为这是全球化的滥觞。索妮娅将这个作品制做成了双频道的影像，其有趣之处在于画面的排列是无穷尽的，你可以在大脑中选择任何两个画面进行组合，从而窥测到狂欢节的冰山一角（如果你想还原这个狂欢节的全貌，必须有一个非常强大的大脑）。 作品一针见血地传达出影像作为艺术创作媒介的特殊性及优越性。埃克斯尔选择的作品让人一看便恍然大悟：噢，This is Video Art.

相比之下，胡斌所关注的：“行为、日常生活和影像”的概念让我犹入无底之穴。本来行为艺术自身就存在许多灰色地带，如果单单说行为艺术，我懂；单单说影像艺术，我也能懂。但是如果把这两个概念毫无截止的不停叠加，最终结果便是先搞昏自己再搞昏别人。我在怀疑，很多时候我们的出发点是不是真心想把事情说明白。

当我们用简单的“行为”这个中文词汇代替“行为艺术”这个特殊词汇的时候，第一个出现的就是信息错误。我注意到翻译即时将胡斌所言的“早期的影像带有行为特征”中的“行为”译作了“behavior”（behavior在中文里指“行为不检点”的那个“行为”）。在胡斌的发言里，我从始至终听到的都是“影像”而不是“影像艺术”，只有一次弱弱地完整地说出了“行为艺术”。他列举了张培力的《30*30》、颜磊的《1500cm》、邱志杰、林一林、崔岫闻、杨福东、沉朝方、黄然、周滔、方璐，试图说明他所关注的“影像中很小的一个点”，那便是“行为介入日常生活产生的影像” 这一现象以及“行为是日常生活的‘特殊’方式” 但是，当“日常生活”这个设定出现的时候，我开始怀疑这个“行为”还是不是那个“行为”，这里的“影像”还是不是标题里的那个“影像”。《新闻联播》它也是“影像”，CCTV也有个叫周Tao的艺术家⋯⋯我被胡老师打败了。

其实很简单的问题，我们为什么要无止尽的复杂化。不管张培力、颜磊、邱志杰是否承认自己做过行为艺术，行为或者行为艺术都只是影像拍摄的题材／对象。这里并不涉及跨界的问题。持有摄像机的创作者可以自由选择拍摄内容，就像手持画笔的艺术家可以自由选择绘画对象包括他自己，完成“自画像”一样。好了，这里就诞生了影像创作的主体问题，其实拍摄者与被拍摄者的关系也不复杂，我们可以理解为导演与摄像的关系，即便是自导自演，也可以在海报上打出“某某某 作品”的标签。这与行为艺术的现场记录完全不同，后者不允许导演的存在。

跨界的起点是单一的艺术介质无法完成作品的表达，此时必需引入其他的艺术介质。跨界的终点是新的艺术形式的诞生。早年的电影无声，互相分离的视觉艺术（Visual Art）和听觉艺术（Audio Art）后来催生了“视听艺术”（Audio Visual Art），通俗一点的，如MTV。

迈克尔·拉什，这位《艺术与新媒介》的作者在介绍完自己即将开张的美术馆之后，用了2分钟总结了他对于影像艺术的精辟理解：“60年代中期便携式摄像机普及推动了影像艺术的发展，在全球化的环境中，影像艺术的本质是个人化的媒体。”说到这里，拉什走到当天负责拍摄的工作人员面前，“你站在摄像机的后面，透过它，你的手臂仿佛伸展到了台上，这就是Video（影像）的力量。而我们唯一需要学会的事情，是怎样区分 Video Art 和 Good Video Art，视觉不是最重要的，我们关注的思想和概念。”

就在上午的论坛快结束之际，徐坦出现了。在自由发言的环节他的问题直指拉什：“我想问一下拉什先生，你觉得第三世界的影像艺术，或者说亚洲，第三世界的艺术家与西方相比，他们的作品呈现出⋯⋯就是有什么不同？”拉什说：“我觉得没有什么明显的区别。因为摄像机的普及使得亚洲的艺术家同样可以用低成本做出高质量的作品，和西方艺术家一样。”徐坦又强调：“我不是说质量，我说的是第三世界⋯⋯比如从美学的角度和历史的角度。”这时拉什有点摸不着头脑，两个翻译同时在用不同的方法试图让拉什理解徐坦的意思。不知道当拉什被这个“第三世界”的名词砸中脑袋的时候怎么想，是不是和我一样回到了50年代的亚非拉会议上求同存异还有周总理和蔼的笑。“第三世界”的确在经济学概念上存在，所以拉什反复强调设备的普及和影像制作成本已经不再是问题。可是在艺术的语境里哪里有第一世界、“中间派”、和“第三世界”之区分呢？是不是应该直接问问哈米德：作为第三世界的策展人你和拉什有神马不一样？

“哪里哪里”艺术空间的创办人洛歌则认为西方的影像艺术跟中国的发展情况不同。我们可能越做越离奇，而他们已经开始将目标朝向回归本质（Humanism）。在我看来，这就像钟表上的24个小时，当西方历经了黑暗，黎明，异军突起，如日中天，但得夕阳无限好何须惆怅近黄昏而平静地回归午夜的静谧时，我们还每日准时浸淫在《新闻联播》的歌声中，如痴如醉。