来源：从西天到中土 （本文刊台灣《藝術觀點》雜志48期）


《從西天到中土》這項當代藝術與學術思想並進的計劃最先在組織零八年的廣州三年展時與高士明和薩拉·馬哈拉吉（Sarat Maharaj）商量過。零八年邀請了印裔學者蔡坦尼亞·桑布拉尼（Chaitanya Sambrani）策劃藝術展覽部份。後來讀了陳傳興兄出版的《去帝國》，請他介紹作者，陳光興在電話裡就一口答應組織學術論壇，還把他在Inter Asia建立多年的老關係調動起來。

在當代藝術圈裡，薩拉·馬哈拉吉的學術風采是有名的。我在零九年新德里一個學術論壇上首次聽吉塔·卡普爾（Geeta Kapur）演講並與Raqs媒體小組（Raqs Media Collective）等藝術家談話，見識了印度藝術界的學術教養。聽了有點吃驚。雖然久違了的馬克斯論辯在中國人耳中無法不帶一絲調侃，但在新一波資本主義大潮下，老派的馬克斯主義者勃勃大有生氣。

《西天中土》原意是通過歷史重審亞洲對所謂“現代”的多種不同的理解。印度和中國介入“現代”的兩個截然相異的歷史機緣把兩個鄰邦帶到今天同樣矚目的經濟生產成果，可是往後的推衍誰也沒把握。理解雙方的“現代””和這“現代”的走勢，最好是比較兩方不同的歷史和自許的歷史任務。

“現代”之於中國首先是個關於自我改造，追求理想世界的努力。在鼓吹革命活動，以及爲了整合群眾，後來的政治家都使用了同仇敵愾的簡單辦法，樹立明確的外敵以便一統陣線。近代的歷史學家重新思考清末士人推崇西洋的主因，強調的不是“船堅炮利”這一套，而是當時認為西洋的新法能拯救中國二千年的“秦政”，回復到“三代之教化”。在西洋成為國人的老師（以及後來作為“帝國主義侵略者”的反面教材）之前，中國最大的一次自我改造來自天竺的佛學。《西天中土》把印度重新放在議程表上倒不是希望“引佛救儒”，而是希望瞭解天竺如何應付現代西方的改造，一邊從舊老師處看如何學習新老師的課。在中國今天全盤西化，連慾望與想像都在西方的機制內運轉，顯然由於學習有所差錯。反過來說，這種徹底的自我改造於一個歷史延續不斷的老文明來說，魄力不可謂小。當代印度學者被震懾的正是中國這種魄力和世界視野，在《西天中土》的論壇上，他們也不斷提醒我國這節歷史對海外的影響並試圖從亞洲的大角度闡述其意義。

如果“現代”於中國的意義始於自我改造而結於全盤自我否定的話，印度的“現代”就是始於被強國改造而終於在抵抗中確立自我。這兩條現代化的路各有自己的歷史宿緣，而且互相交錯。印度的殖民現代化道路最後在民主體制內還是醞釀著數十個共產黨。中國走革命的道路企圖實現平等理想，結果引進了帝國的產業殖民機制為資本再生產服務。現代化的自我改造與殖民改造的現代化猶如互相借重的歷史力量，在亞洲兩大古文明塑造西方始作俑的“現代性”。

《西天中土》論壇的論理大都落實在歷史經驗和新解，看歷史的著眼點往往從平民立場推演，從本土經驗開講。對於習慣大型規劃話語的中國聽眾這種姿態很受用。這些學者多數是首次在中國面對公共大眾，好幾位都觸及兩個熟悉的大話題：泰歌爾一九二四年訪華和毛澤東的革命，引起的討論很熱烈，中國聽眾因此瞭解中國的現代革命對印度思想界是如此重要的資源。講者中好幾位年輕時曾是激烈的印度毛派，這次來華演講所介紹的不僅是印度，也是在印度的中國，而且是促進社會思想的中國。

《西天中土》的《印中社會思想對話》被設為上海雙年展的主題項目之一，而《西天中土》的另一單元《時。地。戲》，印中當代藝術，則獨立設在上海兩個公共地點。一是面對上海雙年展展館的商廈大堂，立於市區人流之中。另一是前英帝國領事館的教堂和傳教士宿舍，立在外灘江邊。對展覽來說這兩個地點都特別有意思。一個面臨鬧市大眾，作品直接切入都市人流，不依靠藝術館機制詮釋作品，這對印度作者是刺激的挑戰。在這個展場展覽的作品都在形式上對應臨街的情境。老畫家古蘭·謝克（Gulam Mohammed Sheikh）的巨畫以地圖誌的形式表現一個印度古城與想像的文化交流史，Raqs媒體小組直接在門旁置一轉動舞臺演出短劇，吉吉·史卡利亞（Gigi Scaria）則以毛澤東和甘地的同類型歷史照片做流動比較，吸引觀眾通過熟悉的政治圖像去想像不熟悉的印度，並對圖像的公共權力語言分類解剖。

另一個在舊英國領事館的場地是老帝國的宗教中心，在傳播現代性的意義上也就是等如支配殖民意識形態的總部。今日耶穌教在中國成了發展最快的宗教，似乎革命的解放對殖民意識形態亦無可奈何。尼麗瑪·謝克（Nilima Sheikh）在教堂的塔頂下懸掛了一組條幅，圖像取自多種民族的文化故事，意以敦煌的文化交匯精神介入今日的亞洲現況。在舊教會宿舍展出的藝術家多以跨越文化地界的行走為主題，阿杜·巴拉（Atul Bhalla）按老上海的水道圖聆聽埋藏在今天地底的城市血脈訊息。邱志傑則以一名十九世紀被英帝國遞送入西藏的印度裔特務的路線重新反向步行回尼泊爾。在當下的情境重返歷史現場，往時被隱藏的政治訊息即煥發新意。在這個場境，中印藝術以英帝國的共同經歷，一起回顧現代之路的坎坷。還有重要的是，這批專為中國觀眾而創作的印度作品迴避了西方主導的國際藝術平臺，成為印中藝術界直接對話的展覽嘗試。

回顧《西天中土》歷程，值得重提的是這個項目的形式。《西天中土》借用當代藝術策展的手法，在當代藝術的平臺上推出文化交流。所以《西天中土》的論壇既非傳統學院的學術講座，亦非國際藝術大展的主題演講。學者跟來賓的對話是與藝術家在展館出場的性質相同的，那就是把各自工作的成果帶來一個讓這成果“生效”的平臺，使它在某個歷史時刻，某個“當下”，發揮屬於這個時刻的效應。《時。地。戲》印中藝術展始於兩國藝術家對話，重點還在於印度作者針對中國而製的作品。通過對中國的想像，他們把時代的慾望與構想帶來上海，希望成為中國反觀自我的參照。

《社會思想對話》和《時。地。戲》的形式使參與者和觀眾都處於動態的交流。當代藝術的舞臺更直接意味了介入與時代共進退的“事件”，在具體的試驗中共同應對現代大潮所衍生的社會文化癥疾。這種“事件形式”質疑一元的宏觀社會規劃改造，而強調在近距離的，難分主客的，共同行走的經驗中整理當下的時代面目。所謂當代，首先已假設了捲入時代之中，無法抽身反觀自我與同行者的面目，這狀態近似亞里士多德定義“友誼”。“友誼”的一個首要特徵是無法清除界定你我的近距關係，只能糾纏于某種共同命運。如果同意這個定義的話，當代藝術的平臺所推進的可以說是當代命運下的友誼。《西天中土》所著眼的友誼在於共通而未知面目的當代命運。