来源：王林的艺术空间
引言
因为举办第54届威尼斯双年展平行展《碎裂的文化=今天的人？——中国当代艺术作品展》，我和在米兰的意大利批评家德梅特里奥·帕帕罗尼有不少联系。因为他对中国当代艺术的关注，我们成了很好的朋友。他为展览所写的文章，实际上是对展览和相关批评的回应。我给他提供的两份材料，一份题为“中国新艺术有何价值？——中国批评家关于‘中国性’主题的谈论”，另一份题为“冷战后的中国新艺术——关于第54届威尼斯双年展平行展《碎裂的文化=今天的人？》”，而帕帕罗尼的文章题为《信息革命后的中国艺术身份.——围绕王林思想的思考》，在此将这些讨论编为对话体裁的文字，更便于读者阅读。关于帕帕罗尼，特别介绍如下：
德梅特里奥·帕帕罗尼（Demetrio Paparoni），1954年生于锡拉库萨，是独立批评家和策展人。1983年创办了当代艺术期刊《蓝色主题（Tema Celeste）》，并一直担任主编直到 2000年。从2003到2008 年在卡塔尼亚大学建筑系教授当代艺术史。 1993年曾是第46届威尼斯双年展的委员。 2007年策划了在特拉维夫艺术博物馆的 Mentalgrafie italiane ，是中东地区举办的最大的意大利艺术展览。他是国际艺术舞台上众多明星的文章作者 ，和意大利广播电视台合作，作为专家和评论员参与艺术新闻节目。（王林）
王林：
中国当代艺术已成为国际艺坛关注的对象，欧美话语优势对中国艺术家影响巨大。中国当代艺术从舆论上呈现出来的面貌，很大程度上为国内外艺术资本市场和官方文化意识所控制，并不能充分展示中国人在开放时代的精神追求和文化现实。对于日益全球化背景中的中国当代艺术，无论从历史书写还是从现场批评来看，“中国性”的呈现已成为值得探讨的问题。一方面是艺术创作如何揭示了中国人在今天的存在状态、生存经验以及国家性和国民性存在的问题，另一方面是中国文化和中国历史作为艺术资源如何触发了当代艺术家的创作智慧。
帕帕罗尼：
中国当代艺术在90年代初开始面向西方世界。那时候，作为信息革命的成果——全球化，它倾向于消除以不同政治格局区分的文化特色的差异，即试图使艺术的语言与表述方式融入到那些西方大国的浪潮之中。然而，全球化却没有考虑到历史是变化莫测的，正如中国和印度所显示出的在国际中的新地位，一方面他们尝试并继续尝试西方现代主义的语言，另一方面也不得不对准西方霸权主义支配下的语境。
王林：
冷战结束的断言，对于前苏联和东欧已经是历史事实。但对于中国而言，情况要复杂得多。共产党作为中国唯一、长期的执政者并没有改变共产主义目标，只是把社会主义过渡阶段由计划经济改变为市场经济，改变的目标是经济领域的国家资本主义和意识形态的国家社会主义。勿庸讳言，中国经济的高速发展，不仅增强了综合国力、国家形象和国际事务中的发言权，而且带来了国民生活水平及文化意识的巨大变化。特别是电子通讯传播技术的普及，使中国大陆的文化资讯逐渐与世界处在同步的状态。可以这样认为，中国进入世界贸易体系的运转，是一种比朝鲜、古巴聪明得多的政党策略，其实用主义和以资本为中心并主导全球的唯利是图的意识形态具有一致性。然而中国仍然是一党执政的“无产阶级专政”国家，这里发生的（许多）事情，对于生活在多党民主制资本主义国家的人来说，是不可思议的。
帕帕罗尼：
90年代，在文化龙头的竞争中出现了新的角色，美国在冷战时期为保证其领袖国家地位而苦心建立起来的平衡开始出现动摇。
事实上，在50年代，美国通过把抽象表现主义强加为世界文化的灯塔而确立其文化老大的地位，实现了自己政治优势的合法化。但是，当时北美人设计并实行了一种通过秘密的高额公共经费投资的计划支持其艺术的政府政策，而90年代的中国也在与其在世界上经济地位的确立时同步而行，推广自己的文化身份，但这只是一种艺术家们自我经营的自发现象的结果。至于后来受到西方艺术市场经济投机的青睐，则完全是另外一码事。
王林：
当代艺术有一个全球化的语境，是一种国际化语言。我所说的“中国性”有两个维度，一个历史文化资源的维度，一个是当下精神生态的维度。体现为中国人的国别性、国民性、国家性，而这种中国性对于当代艺术的前提是个体性，以及集结在个体性中的地域性，这就是我对“中国性”直截了当的解释。
与此相关的问题是中国文化的发展以什么作为基础？这是我思考“中国性”问题的基本出发点。当代艺术从八十年代的地下活动慢慢浮出水面，经过市场化、资本化、产业化走向了官方化和国家化，在今天正在被打扮成为国家集权主义和国家资本主义的形象品牌，在国际上出场。这种国家主义的“中国性”，正是我针对的问题。中国当代艺术本来是重建中国民间自主性、自由性和自在性文化力量的一种努力，但今天正在再一次被集权主义所摧毁，这是我提出问题的根本原因。艺术的历史价值何在？批评的文化意义何在？我认为捍卫自由和保卫民间已经成为推动当代艺术和书写历史的基本立场。所以我的批评活动乃是针对中央集权的一整套主流化运作体系。挑战这样的叙事意味着我们要去维护现代性最核心的精神价值，就是个体自由和民间公民社会的文化权力。当代艺术最重要的文化特征就是问题意识，只有针对问题的当代艺术才有普世意义。因为当今中国的问题不仅属于中国，而是人类共同的、全球化的。问题意识包含着对于真实和真理的追求。如果一个知识分子、一个批评家、一个艺术家放弃对于真实和真理的追求，我觉得不仅无聊而且无耻；如果中国知识分子、中国批评家、中国艺术家放弃对于真实和真理的追求，中国当代艺术能对世界有什么贡献？
帕帕罗尼：
如果说，中国艺术家们一方面形成了自己的西方现代主义风格，另一方面又坚持固守着自我主体的文化根源、象征和叙述方式，王林认为，与中国艺术身份相关的问题应该参照冷战形成的文化背景来进行分析。这是不无道理的。他以不可否认的理由指出，至今中国艺术的创作自由还在党的意识形态限定范围内开展，这仍是一种限制条件。王林提出，过去和现在党的意识形态都与利益的逻辑相结合，而与一种在语言和内容上表现自由的艺术追求不相吻合。
面对“艺术的中国性质”的问题，就是要面对明显的不能脱离一片辽阔国土上的社会与政治背景问题。首先就是中国的语言，它至少包含了四大本土语系，而它们各自又有若干方言，其中很多方言本身就是地道的语言。统一这些语言的要素是汉字，但由于把一国人民组合到一起的是她的口语，所以说 “中国性质”应该说成是复数的中国性质。我就在问，重复一种我们所熟知的框架是否恰当，我们至今往往把纽约制作的作品看成是美国艺术, 而北京和上海的艺术却被描写为整个中国大陆的艺术。不应该忘记，在19世纪后半叶，在最初的工业革命之后，西方经济都市变成了知识分子集聚的地方，和他们一样的还有农民和工人，大家都离开了农村而向城市移动。这种移民的结果，就是在大城市产生出一种表现时代精神的文化，而农村则在文化上变弱。最近几十年的中国正在经历的是与十九世纪下半叶欧洲类似的情况吗？或者说，由于信息技术革命能够避免这种风险呢？从实践角度说，当中国艺术被当局承认而在祖国合法化的时候（管郁达），努力远离民族主义和经济狂热（徐虹） 是什么意思呢？当主要角色们都把自己的表现语言聚集到与西方现代主义语言进行对照之上的时候，中国的当代艺术如何表现自己的一种独立身份？
处于当今西方市场和批评关注热点上的张晓刚说，就是由于80年代中期开始的社会变革过程，中国的艺术家们开始研究西方现代艺术，并与之进行对照。这就意味着要经历现代主义，但也要离开国家的官方文化主流及其影响。张晓刚回忆起，中国艺术家通过书本经历现代主义几年之后，就开始尝试各种当代风格。他们中的很多人走的又一步就是到西方去亲自欣赏书上介绍的那些作品。和其他有机会赴国外旅行的中国艺术家一样，张晓刚也提出了这样的问题：究竟是面对中国传统并把它与西方当代艺术元素和手段结合到一起，还是开创一种新的艺术，而该艺术应当是当代的、中国的和个人的。选择第二种方案，就使得中国艺术呈现出了一种自己的身份，并在世界立足。
王林：
历史及其文化传统不再像现代主义时期那样被有意排斥，而是造就中国当代艺术自立于世界民族之林的重要参数。其前提则乃是历史与个体的关系，而非传统作为群体意识的惯性表达和权力显现。当代艺术必须从个人精神生长的需要开始，确定其过程性审美生存的文化价值与历史归属，也就是在艺术活动中去确立文化创造的历史意义。
更确切地说，是中国人个体精神生长发育的历史确定了当代艺术的演绎过程。因为只有个体的自由创作才能穿越意识形态、文化工业、既成权力和既得利益的遮蔽，真正呈现出30年来中国的文化现实和精神追求。艺术历史不是艺术现象的罗列，而是人类精神遭遇困境和渴望表达的事实。
二十一世纪的中国新艺术将在全球化语境中揭示中国人生存经验并呈现中国文化智慧，我们应该以自主、开放、深入、持续的学术研究，去关注那些与中国艺术的历史精神和精神历史发生深刻联系的艺术家及其作品。
帕帕罗尼：
90年代初，虽然中国艺术有了商业上的最初成就，但是西方人还对在北京和上海生活意味着什么并没有多少清楚的概念，更不用说对如此幅员辽阔的国家的农村有多少认识。我们对香港和台湾有所了解，但不是凭借当地的艺术产品。对于搞艺术的人，都是通过得到国际承认的中国艺术家的作品才使得中国逐渐变成一个不那么神秘的地方。换句话说，对于我们西方人，中国艺术曾经是一种神奇的认知工具。我们这才发现，如同王林所说，中国艺术的价值，就在于它为取得艺术的自由而进行的斗争，而不是只停留在有限的方面。事实上，无论中国艺术家们为获得表现的自由走哪条道路，也无论其得到的结果是什么，丰富自己的语言和打破程式规则，就是在尝试其自身的潜力，扩大自己的认识范围。西方文化一直努力做到的正是这一点，所以西方的当代艺术和中国的当代艺术就在西方人眼里突然变成了通常一块奖牌的正反两面。
一个国家的人民从来不单向表现自己的文化。面对看过并还在观看西方艺术的中国艺术家，过去和现在还有其他人认为东方文化和西方文化是不可调和的， 乃至认为任何通过彼此影响而使之结合的企图都是有害的。这些认为彼此影响有害的人采取了外来的模式，照此，东方在最近几十年走上了一条可能导致其丧失自己的文化和审美价值的道路。他们强调一个原则，就是每种传统都是自己的语言和价值的表现，这就意味着要保护中国不受向西方文化霸权屈服的威胁。这一立场不拒绝多样性原则，相反，把这个原则渡让给极端化，设想的是不同世界彼此相望，相互尊重，但不相互影响。
王林：
所以，对中国当代艺术的价值判断，很难取决于他国策展人对于中国问题的粗浅了解和一厢情愿。二十世纪九十年代以来，中国当代艺术在国际上亮相，开始从人权角度表达中国人在经历复杂变革时期的自由愿望，但尚未真正揭示出中国社会、文化、精神所面临的生存困境，就被全球化资本和市场席卷而去。一些廉价收购中国当代艺术品的西方收藏者和港台、东南亚华裔收藏者，大肆炒作手中的艺术家并使之成为艺术明星。客观的讲，中国当代艺术品市场价位的提升，的确提高了社会舆论的关注程度，迫使中国官方开始改变态度，从压制当代艺术转变为在文化产业范畴内收编当代艺术。但这种表面上的宽容只限于失去批判性的艺术明星和没有针对性的艺术作品。也就是说，中国当代艺术的自由创作仍然被限定在政党意识形态所允许的范围内。比如威尼斯双年展有了中国馆，国家馆展自然是由各国政府推选策展人组织展览，其他国家可能是通过民间文化力量推选出自由策展人，而中国只能通过官方体制指定政党意识形态认可的策展人。
帕帕罗尼：
随着先锋派概念的消亡，后现代主义声称过去做过的一切都不是不能被按照商品消费者的逻辑重提、重写、改造、复制和重组的。换句话，后现代主义讲的是要设计未来就只能是占有20世纪及其之前已经试验过的文化艺术的碎片。但是，由于现代主义曾经是西方文化的表现（欧洲在上半叶，美洲在下半叶），那么占有主义提出的模式就是把所有不同于西方文化的文化都贬到边缘地位上 。这种自发的战略是在冷战逻辑下无意识地推行的。这种思考帮助我们认识，为什么面对中国身份的问题，王林强调冷战是我们历史上还没有结束的一页：其效果还在西方人的基因中存在，尽管政治和经济地缘格局已经变化，游戏规则已经需要重新制定了。要思考的其他因素，比如，在冷战期间苏联和中国对先锋派的语言实行彻底的审查，西班牙阻止先锋派艺术家入境，而同时却选他们去代表国家参加威尼斯双年展等重大活动。今天的中国，虽然不推荐其最好的艺术家参加正式的国际展览，但既完全不在国内歧视他们，也不完全妨碍他们去国外。这就证明现代艺术的语言已经形成，不存在任何不适，因为人们已经不认为它具有颠覆能力。它还证明，在艺术已经不再能发明新的语言的时候，不再坚守使用20世纪的历史性先锋派的语言并通过它来创作目前的艺术，艺术家可以声明其自由性。如今新的语言是因特网，它揭示的是独立于人们所说的内容，突出了沟通的无界。因特网是一党制政治体系真正的忌讳。
王林：
就这样一种状态，再来看中国当代艺术，其价值如何判断？我们首先要追问，当代艺术缘何存在？是为金钱和利益的谋取吗？是为政党和权利而服务吗？这些也许是艺术存在但绝不是艺术独立存在的理由。艺术是健全而开放的个人在精神上生长发育的需要，是人的精神不断充实、丰富、深化和升华的需要。艺术进入现代社会从统治阶级手中解放出来以后，乃是人类自由精神与创造智慧的历史见证。所以中国当代艺术中真正具有历史价值的创作，是那些在一个唯利是图的消费时代仍然关注中国人精神需求、变化和动向的作品，是那些在一个威权体制的专政环境中仍然反省现实、反抗压制、召唤自由的作品。在当今世界上艺术只有两种：自由的艺术和争取自由的艺术。而中国艺术的价值就在于，它是争取自由才能获得自由的艺术。我这样表述的意思是，仅仅把中国当代艺术看作是反抗的艺术是远远不够的。这也是我要去研究历史文化和当代艺术之间相互关系的原因。只有在既属于艺术历史问题又属于中国社会问题的交叉点上，我们才能深入讨论中国当代艺术的精神价值和文化价值，才是对历史的艺术和艺术的历史的研究。
帕帕罗尼：
中国艺术在国际层面上的影响，表现出东西方之间力量对比的关系经历了深刻的变化。这就意味着，在以不同方式感知世界形象的时候，西方人的镜片不够用。不只是绘画，更有表达直观的摄影图像。但是和西方不同的是，在中国和其他新兴国家，作为一种表达艺术的手段，照片是从90年代末开始确立地位的。如果要分析照片在当代艺术中的应用，就要再度参照20世纪最后几十年的西方艺术。
可以看到，无论面对的是什么话题，总是要回到对当代中国艺术和西方现代主义的关系分析上。查常平说和正在从前现代向现代转变时是有道理的，但是这只在东方人视角下看是对的。从西方人的角度，中国艺术其实在从前现代向后现代转换，处于要快速填补空白的状态。说到现代主义语言，它是朝后看的，这样做就否定了现代主义的原则，因为按照该原则需要始终寻找新的语言来进行试验。同时，令人好奇地看到，在90年代西方文化和东方文化都共同在混合使用属于过去的语言来构建自己的今天。存在着一种正在构建未来的艺术（和建筑）的纯中国人的想法也被今天的中国和西方艺术家们所做的工作给否认了。有意思的是，这种条件把中国和西方艺术有关现实的问题都给放到了同一个层面上。
我认为，时代精神迫使人们对属于历史渐进和线性发展观点的各种现代主义的流派趋势加以对照，我个人认为这是不可避免的，但是会造成各种霸权主义政治的对立。遭受文化霸权造成各国身份缓慢而无情丧失的风险不可否认，与不同文化之间竞争的相关风险也不可否认。
王林：
本次展览以“碎裂的文化=今天的人？——中国当代艺术作品展”为题，旨在从历史文化和当代艺术如何发生关系的角度，来考察中国艺术其独特的创作成果。在当今社会，艺术家作为创作主体所面对的不再是整体的、一脉相承的历史文化，而是一个多元然而破碎的文化现实，这种矛盾在中国显得特别突出。因为中国艺术家正处在中外文化、古今文化、精英文化和大众文化的激烈冲突之中，其艺术创作所呈现出来的面貌既冲动又混乱，既丰富又活跃。对身处文化现状的思考，已成为中国艺术家求证个人文化身份和追求个体精神自由的工作目标。在他者化诱惑和市场化炒作支配下呈现出来的既有面貌，中国文化经常被作为一个假想的整体，表达为表面的符号，诸如谷文达的灯笼、徐冰的凤凰和蔡国强为官方盛典所做的焰火等等。脱离了艺术家个人的具体经验，难以真正揭示中国人今天的生存现实和文化困境。中国新艺术如何与根植于中国社会现实的历史文化发生关系，正是中国艺术家表现出创作智慧的地方。而自我对文化现实的质疑，也就是对人的存在价值的追问。
引言
因为举办第54届威尼斯双年展平行展《碎裂的文化=今天的人？——中国当代艺术作品展》，我和在米兰的意大利批评家德梅特里奥·帕帕罗尼有不少联系。因为他对中国当代艺术的关注，我们成了很好的朋友。他为展览所写的文章，实际上是对展览和相关批评的回应。我给他提供的两份材料，一份题为“中国新艺术有何价值？——中国批评家关于‘中国性’主题的谈论”，另一份题为“冷战后的中国新艺术——关于第54届威尼斯双年展平行展《碎裂的文化=今天的人？》”，而帕帕罗尼的文章题为《信息革命后的中国艺术身份.——围绕王林思想的思考》，在此将这些讨论编为对话体裁的文字，更便于读者阅读。关于帕帕罗尼，特别介绍如下：
德梅特里奥·帕帕罗尼（Demetrio Paparoni），1954年生于锡拉库萨，是独立批评家和策展人。1983年创办了当代艺术期刊《蓝色主题（Tema Celeste）》，并一直担任主编直到 2000年。从2003到2008 年在卡塔尼亚大学建筑系教授当代艺术史。 1993年曾是第46届威尼斯双年展的委员。 2007年策划了在特拉维夫艺术博物馆的 Mentalgrafie italiane ，是中东地区举办的最大的意大利艺术展览。他是国际艺术舞台上众多明星的文章作者 ，和意大利广播电视台合作，作为专家和评论员参与艺术新闻节目。（王林）
王林：
中国当代艺术已成为国际艺坛关注的对象，欧美话语优势对中国艺术家影响巨大。中国当代艺术从舆论上呈现出来的面貌，很大程度上为国内外艺术资本市场和官方文化意识所控制，并不能充分展示中国人在开放时代的精神追求和文化现实。对于日益全球化背景中的中国当代艺术，无论从历史书写还是从现场批评来看，“中国性”的呈现已成为值得探讨的问题。一方面是艺术创作如何揭示了中国人在今天的存在状态、生存经验以及国家性和国民性存在的问题，另一方面是中国文化和中国历史作为艺术资源如何触发了当代艺术家的创作智慧。
帕帕罗尼：
中国当代艺术在90年代初开始面向西方世界。那时候，作为信息革命的成果——全球化，它倾向于消除以不同政治格局区分的文化特色的差异，即试图使艺术的语言与表述方式融入到那些西方大国的浪潮之中。然而，全球化却没有考虑到历史是变化莫测的，正如中国和印度所显示出的在国际中的新地位，一方面他们尝试并继续尝试西方现代主义的语言，另一方面也不得不对准西方霸权主义支配下的语境。
王林：
冷战结束的断言，对于前苏联和东欧已经是历史事实。但对于中国而言，情况要复杂得多。共产党作为中国唯一、长期的执政者并没有改变共产主义目标，只是把社会主义过渡阶段由计划经济改变为市场经济，改变的目标是经济领域的国家资本主义和意识形态的国家社会主义。勿庸讳言，中国经济的高速发展，不仅增强了综合国力、国家形象和国际事务中的发言权，而且带来了国民生活水平及文化意识的巨大变化。特别是电子通讯传播技术的普及，使中国大陆的文化资讯逐渐与世界处在同步的状态。可以这样认为，中国进入世界贸易体系的运转，是一种比朝鲜、古巴聪明得多的政党策略，其实用主义和以资本为中心并主导全球的唯利是图的意识形态具有一致性。然而中国仍然是一党执政的“无产阶级专政”国家，这里发生的（许多）事情，对于生活在多党民主制资本主义国家的人来说，是不可思议的。
帕帕罗尼：
90年代，在文化龙头的竞争中出现了新的角色，美国在冷战时期为保证其领袖国家地位而苦心建立起来的平衡开始出现动摇。
事实上，在50年代，美国通过把抽象表现主义强加为世界文化的灯塔而确立其文化老大的地位，实现了自己政治优势的合法化。但是，当时北美人设计并实行了一种通过秘密的高额公共经费投资的计划支持其艺术的政府政策，而90年代的中国也在与其在世界上经济地位的确立时同步而行，推广自己的文化身份，但这只是一种艺术家们自我经营的自发现象的结果。至于后来受到西方艺术市场经济投机的青睐，则完全是另外一码事。
王林：
当代艺术有一个全球化的语境，是一种国际化语言。我所说的“中国性”有两个维度，一个历史文化资源的维度，一个是当下精神生态的维度。体现为中国人的国别性、国民性、国家性，而这种中国性对于当代艺术的前提是个体性，以及集结在个体性中的地域性，这就是我对“中国性”直截了当的解释。
与此相关的问题是中国文化的发展以什么作为基础？这是我思考“中国性”问题的基本出发点。当代艺术从八十年代的地下活动慢慢浮出水面，经过市场化、资本化、产业化走向了官方化和国家化，在今天正在被打扮成为国家集权主义和国家资本主义的形象品牌，在国际上出场。这种国家主义的“中国性”，正是我针对的问题。中国当代艺术本来是重建中国民间自主性、自由性和自在性文化力量的一种努力，但今天正在再一次被集权主义所摧毁，这是我提出问题的根本原因。艺术的历史价值何在？批评的文化意义何在？我认为捍卫自由和保卫民间已经成为推动当代艺术和书写历史的基本立场。所以我的批评活动乃是针对中央集权的一整套主流化运作体系。挑战这样的叙事意味着我们要去维护现代性最核心的精神价值，就是个体自由和民间公民社会的文化权力。当代艺术最重要的文化特征就是问题意识，只有针对问题的当代艺术才有普世意义。因为当今中国的问题不仅属于中国，而是人类共同的、全球化的。问题意识包含着对于真实和真理的追求。如果一个知识分子、一个批评家、一个艺术家放弃对于真实和真理的追求，我觉得不仅无聊而且无耻；如果中国知识分子、中国批评家、中国艺术家放弃对于真实和真理的追求，中国当代艺术能对世界有什么贡献？
帕帕罗尼：
如果说，中国艺术家们一方面形成了自己的西方现代主义风格，另一方面又坚持固守着自我主体的文化根源、象征和叙述方式，王林认为，与中国艺术身份相关的问题应该参照冷战形成的文化背景来进行分析。这是不无道理的。他以不可否认的理由指出，至今中国艺术的创作自由还在党的意识形态限定范围内开展，这仍是一种限制条件。王林提出，过去和现在党的意识形态都与利益的逻辑相结合，而与一种在语言和内容上表现自由的艺术追求不相吻合。
面对“艺术的中国性质”的问题，就是要面对明显的不能脱离一片辽阔国土上的社会与政治背景问题。首先就是中国的语言，它至少包含了四大本土语系，而它们各自又有若干方言，其中很多方言本身就是地道的语言。统一这些语言的要素是汉字，但由于把一国人民组合到一起的是她的口语，所以说 “中国性质”应该说成是复数的中国性质。我就在问，重复一种我们所熟知的框架是否恰当，我们至今往往把纽约制作的作品看成是美国艺术, 而北京和上海的艺术却被描写为整个中国大陆的艺术。不应该忘记，在19世纪后半叶，在最初的工业革命之后，西方经济都市变成了知识分子集聚的地方，和他们一样的还有农民和工人，大家都离开了农村而向城市移动。这种移民的结果，就是在大城市产生出一种表现时代精神的文化，而农村则在文化上变弱。最近几十年的中国正在经历的是与十九世纪下半叶欧洲类似的情况吗？或者说，由于信息技术革命能够避免这种风险呢？从实践角度说，当中国艺术被当局承认而在祖国合法化的时候（管郁达），努力远离民族主义和经济狂热（徐虹） 是什么意思呢？当主要角色们都把自己的表现语言聚集到与西方现代主义语言进行对照之上的时候，中国的当代艺术如何表现自己的一种独立身份？
处于当今西方市场和批评关注热点上的张晓刚说，就是由于80年代中期开始的社会变革过程，中国的艺术家们开始研究西方现代艺术，并与之进行对照。这就意味着要经历现代主义，但也要离开国家的官方文化主流及其影响。张晓刚回忆起，中国艺术家通过书本经历现代主义几年之后，就开始尝试各种当代风格。他们中的很多人走的又一步就是到西方去亲自欣赏书上介绍的那些作品。和其他有机会赴国外旅行的中国艺术家一样，张晓刚也提出了这样的问题：究竟是面对中国传统并把它与西方当代艺术元素和手段结合到一起，还是开创一种新的艺术，而该艺术应当是当代的、中国的和个人的。选择第二种方案，就使得中国艺术呈现出了一种自己的身份，并在世界立足。
王林：
历史及其文化传统不再像现代主义时期那样被有意排斥，而是造就中国当代艺术自立于世界民族之林的重要参数。其前提则乃是历史与个体的关系，而非传统作为群体意识的惯性表达和权力显现。当代艺术必须从个人精神生长的需要开始，确定其过程性审美生存的文化价值与历史归属，也就是在艺术活动中去确立文化创造的历史意义。
更确切地说，是中国人个体精神生长发育的历史确定了当代艺术的演绎过程。因为只有个体的自由创作才能穿越意识形态、文化工业、既成权力和既得利益的遮蔽，真正呈现出30年来中国的文化现实和精神追求。艺术历史不是艺术现象的罗列，而是人类精神遭遇困境和渴望表达的事实。
二十一世纪的中国新艺术将在全球化语境中揭示中国人生存经验并呈现中国文化智慧，我们应该以自主、开放、深入、持续的学术研究，去关注那些与中国艺术的历史精神和精神历史发生深刻联系的艺术家及其作品。
帕帕罗尼：
90年代初，虽然中国艺术有了商业上的最初成就，但是西方人还对在北京和上海生活意味着什么并没有多少清楚的概念，更不用说对如此幅员辽阔的国家的农村有多少认识。我们对香港和台湾有所了解，但不是凭借当地的艺术产品。对于搞艺术的人，都是通过得到国际承认的中国艺术家的作品才使得中国逐渐变成一个不那么神秘的地方。换句话说，对于我们西方人，中国艺术曾经是一种神奇的认知工具。我们这才发现，如同王林所说，中国艺术的价值，就在于它为取得艺术的自由而进行的斗争，而不是只停留在有限的方面。事实上，无论中国艺术家们为获得表现的自由走哪条道路，也无论其得到的结果是什么，丰富自己的语言和打破程式规则，就是在尝试其自身的潜力，扩大自己的认识范围。西方文化一直努力做到的正是这一点，所以西方的当代艺术和中国的当代艺术就在西方人眼里突然变成了通常一块奖牌的正反两面。
一个国家的人民从来不单向表现自己的文化。面对看过并还在观看西方艺术的中国艺术家，过去和现在还有其他人认为东方文化和西方文化是不可调和的， 乃至认为任何通过彼此影响而使之结合的企图都是有害的。这些认为彼此影响有害的人采取了外来的模式，照此，东方在最近几十年走上了一条可能导致其丧失自己的文化和审美价值的道路。他们强调一个原则，就是每种传统都是自己的语言和价值的表现，这就意味着要保护中国不受向西方文化霸权屈服的威胁。这一立场不拒绝多样性原则，相反，把这个原则渡让给极端化，设想的是不同世界彼此相望，相互尊重，但不相互影响。
王林：
所以，对中国当代艺术的价值判断，很难取决于他国策展人对于中国问题的粗浅了解和一厢情愿。二十世纪九十年代以来，中国当代艺术在国际上亮相，开始从人权角度表达中国人在经历复杂变革时期的自由愿望，但尚未真正揭示出中国社会、文化、精神所面临的生存困境，就被全球化资本和市场席卷而去。一些廉价收购中国当代艺术品的西方收藏者和港台、东南亚华裔收藏者，大肆炒作手中的艺术家并使之成为艺术明星。客观的讲，中国当代艺术品市场价位的提升，的确提高了社会舆论的关注程度，迫使中国官方开始改变态度，从压制当代艺术转变为在文化产业范畴内收编当代艺术。但这种表面上的宽容只限于失去批判性的艺术明星和没有针对性的艺术作品。也就是说，中国当代艺术的自由创作仍然被限定在政党意识形态所允许的范围内。比如威尼斯双年展有了中国馆，国家馆展自然是由各国政府推选策展人组织展览，其他国家可能是通过民间文化力量推选出自由策展人，而中国只能通过官方体制指定政党意识形态认可的策展人。
帕帕罗尼：
随着先锋派概念的消亡，后现代主义声称过去做过的一切都不是不能被按照商品消费者的逻辑重提、重写、改造、复制和重组的。换句话，后现代主义讲的是要设计未来就只能是占有20世纪及其之前已经试验过的文化艺术的碎片。但是，由于现代主义曾经是西方文化的表现（欧洲在上半叶，美洲在下半叶），那么占有主义提出的模式就是把所有不同于西方文化的文化都贬到边缘地位上 。这种自发的战略是在冷战逻辑下无意识地推行的。这种思考帮助我们认识，为什么面对中国身份的问题，王林强调冷战是我们历史上还没有结束的一页：其效果还在西方人的基因中存在，尽管政治和经济地缘格局已经变化，游戏规则已经需要重新制定了。要思考的其他因素，比如，在冷战期间苏联和中国对先锋派的语言实行彻底的审查，西班牙阻止先锋派艺术家入境，而同时却选他们去代表国家参加威尼斯双年展等重大活动。今天的中国，虽然不推荐其最好的艺术家参加正式的国际展览，但既完全不在国内歧视他们，也不完全妨碍他们去国外。这就证明现代艺术的语言已经形成，不存在任何不适，因为人们已经不认为它具有颠覆能力。它还证明，在艺术已经不再能发明新的语言的时候，不再坚守使用20世纪的历史性先锋派的语言并通过它来创作目前的艺术，艺术家可以声明其自由性。如今新的语言是因特网，它揭示的是独立于人们所说的内容，突出了沟通的无界。因特网是一党制政治体系真正的忌讳。
王林：
就这样一种状态，再来看中国当代艺术，其价值如何判断？我们首先要追问，当代艺术缘何存在？是为金钱和利益的谋取吗？是为政党和权利而服务吗？这些也许是艺术存在但绝不是艺术独立存在的理由。艺术是健全而开放的个人在精神上生长发育的需要，是人的精神不断充实、丰富、深化和升华的需要。艺术进入现代社会从统治阶级手中解放出来以后，乃是人类自由精神与创造智慧的历史见证。所以中国当代艺术中真正具有历史价值的创作，是那些在一个唯利是图的消费时代仍然关注中国人精神需求、变化和动向的作品，是那些在一个威权体制的专政环境中仍然反省现实、反抗压制、召唤自由的作品。在当今世界上艺术只有两种：自由的艺术和争取自由的艺术。而中国艺术的价值就在于，它是争取自由才能获得自由的艺术。我这样表述的意思是，仅仅把中国当代艺术看作是反抗的艺术是远远不够的。这也是我要去研究历史文化和当代艺术之间相互关系的原因。只有在既属于艺术历史问题又属于中国社会问题的交叉点上，我们才能深入讨论中国当代艺术的精神价值和文化价值，才是对历史的艺术和艺术的历史的研究。
帕帕罗尼：
中国艺术在国际层面上的影响，表现出东西方之间力量对比的关系经历了深刻的变化。这就意味着，在以不同方式感知世界形象的时候，西方人的镜片不够用。不只是绘画，更有表达直观的摄影图像。但是和西方不同的是，在中国和其他新兴国家，作为一种表达艺术的手段，照片是从90年代末开始确立地位的。如果要分析照片在当代艺术中的应用，就要再度参照20世纪最后几十年的西方艺术。
可以看到，无论面对的是什么话题，总是要回到对当代中国艺术和西方现代主义的关系分析上。查常平说和正在从前现代向现代转变时是有道理的，但是这只在东方人视角下看是对的。从西方人的角度，中国艺术其实在从前现代向后现代转换，处于要快速填补空白的状态。说到现代主义语言，它是朝后看的，这样做就否定了现代主义的原则，因为按照该原则需要始终寻找新的语言来进行试验。同时，令人好奇地看到，在90年代西方文化和东方文化都共同在混合使用属于过去的语言来构建自己的今天。存在着一种正在构建未来的艺术（和建筑）的纯中国人的想法也被今天的中国和西方艺术家们所做的工作给否认了。有意思的是，这种条件把中国和西方艺术有关现实的问题都给放到了同一个层面上。
我认为，时代精神迫使人们对属于历史渐进和线性发展观点的各种现代主义的流派趋势加以对照，我个人认为这是不可避免的，但是会造成各种霸权主义政治的对立。遭受文化霸权造成各国身份缓慢而无情丧失的风险不可否认，与不同文化之间竞争的相关风险也不可否认。
王林：
本次展览以“碎裂的文化=今天的人？——中国当代艺术作品展”为题，旨在从历史文化和当代艺术如何发生关系的角度，来考察中国艺术其独特的创作成果。在当今社会，艺术家作为创作主体所面对的不再是整体的、一脉相承的历史文化，而是一个多元然而破碎的文化现实，这种矛盾在中国显得特别突出。因为中国艺术家正处在中外文化、古今文化、精英文化和大众文化的激烈冲突之中，其艺术创作所呈现出来的面貌既冲动又混乱，既丰富又活跃。对身处文化现状的思考，已成为中国艺术家求证个人文化身份和追求个体精神自由的工作目标。在他者化诱惑和市场化炒作支配下呈现出来的既有面貌，中国文化经常被作为一个假想的整体，表达为表面的符号，诸如谷文达的灯笼、徐冰的凤凰和蔡国强为官方盛典所做的焰火等等。脱离了艺术家个人的具体经验，难以真正揭示中国人今天的生存现实和文化困境。中国新艺术如何与根植于中国社会现实的历史文化发生关系，正是中国艺术家表现出创作智慧的地方。而自我对文化现实的质疑，也就是对人的存在价值的追问。
