来源：艺术财经
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2015年 6 月 7 日，龙美术馆（西岸馆）推出当代抽象艺术家丁乙的大型个展——“何所示”，本次展览由伦敦大学的马啸鸿（Shane McCausland）博士策 展，是美术馆首次将一层及二层近 3,000 平米的全部空间同时用于单个艺术家的展览。
丁乙（1962 年出生于上海）被认为是中国抽象派画家的领军人物。自 80 年代后期他就开始画“十字”：他的系列绘画，不管是大面积黑色的、或是绘制在成品布上的，亦或是另外一些强烈荧光色的作品，均以标题“十示”连同其创作年份的方式来命名。
在新闻发布会上，龙美术馆馆长王薇表示，本次展览作为龙美术馆全新推出的馆长邀请展系列展之一：“丁老师以上海城市变化的敏锐感知，非常有幸能请丁老师对个人创作在龙美术馆进行了一次全面的展现，展览作品以龙美术馆的空间产生了有趣的对话，我也重新在空间中观看到了丁老师的作品。”
展览将呈现丁乙今年最新完成的作品——为美术馆挑高 9 米的展厅特别创作的 10 张木板绘画，高近 5 米。新作运用了突破性的技法，在椴木板的黑色表层下，艺术家先涂上厚重的彩色颜料为基底（一组蓝绿，另一组红橘），随后在表层进行绘画和雕刻，伴随雕刻的笔触，涂层之下细微却又灼热的色彩逐渐显露，制造出画面的丰富肌理。
与过去的绘画相比，新作中的格子形成了一个更加丰富和复杂的艺术体系，体现了丁乙对格子语汇精湛的掌控和调度能力。伴随新作，将同时展出近 100 件绘画及纸本作品，是艺术家过去十年各系列作品最完整的一次呈现。
本次展览的一个目的是为了探寻观者对于语义的渴望是否可用语言或文字来解答，或者被重述，甚至这种索求或许可以在一个提倡开放式视觉体验的空间架构中被取代。标题“何所示” 或许是观众可默存于心的一句短语，在参观过程中反复推敲其义，此处的“何所示”是发问、 陈述，更甚于答案或解释。尽管绘画是静态的固定的艺术，但在禅宗或道家思想中，一旦观者占据了关系性的位置，对象即可发生自我形变，观者对作品的倾注与耐心使作品潜在的精 神养分和指引效力得以相互浮现，经由眼与心的调和作用，唤起我们对其尚感陌生但又令人兴奋的感知，而这些感知，亦可被我们所在的空间和时间辨认。
来源：艺术客 WJ
丁乙：玩味肌理
自80年代后期艺术家丁乙开始画“十字”，至今近三十年时间，“十字”代表了丁乙的艺术，这为人再熟悉不过的“十字”符号当以最大规模的面貌出现在龙美术馆混凝土风格的开阔展厅中，又一次带来了全然不同的观看体验。
6曰6日，丁乙个展：何所示在龙美术馆开幕，展览呈现了丁乙今年最新完成的作品——为美术馆挑高9米的展厅特别创作的10张木板绘画，新作运用了突破性的技法，在椴木板的黑色表层下，以厚重的彩色颜料做了变化丰富的基底（一组蓝绿，另一组红橘），随后在表层进行绘画和雕刻，伴随雕刻的笔触，涂层之下细微而灼热的色彩隐隐显露。
不管“十字”曾经被赋予了怎样的符号学意涵和语言阐释，抛开这些后来附加进作品的意义，丁乙用三十年时间所锻造的抽象化表达功力，已经令他的作品不必依赖语言阐释，而仅靠自身的抽象语义，也能够将观众久久的吸引于作品前。他运用多重技艺刻划出的线条厚薄、深浅不一，或松或紧，带着透明度与弧度，有时如同书法，有的地方在另一个个颜色的叠压隐去，松紧得宜。而当绘画颜料和木板被破坏与去除时，暗藏其下的层层色彩和木质肌理一同被揭示，作品中充满了强烈又值得玩味的局部特征。
策展人马啸鸿对作品的体味和陈列很投入，用心的权衡龙馆中每一个局部空间光线、区位的差异，作品陈列其中互相之间的呼应，与空间条件的协调，主厅中十幅最新的木板作品从细节到气场都足够拿高分。
图说丁乙的“十字”
1980年代中期，丁乙作品中出现最早的“×”字符号
《破祭》 1986 布面油画 123×93cm
《禁忌》 1986 布面油画 84×84cm
在具有宣言意义的第一件作品《十示I》里，画面被红黄蓝三原色分割，为了确保线条和用色最大限度的精确，丁乙借用了尺子、胶带和直线笔，这时期每件作品的完成上都是制图专家的操作过程，作品如印刷品一般，消解掉了所有可能留下的痕迹。
《十示I》1988 布面丙烯 200×180cm
《十示1989-5》 1989 布面丙烯 50×60cm 私人收藏
随着意识到工整的制作会阻碍随机性的产生，对精神性的表达所带来的自由也渐渐吸引了丁乙。他决定放弃画面上极度的精确，告别冷峻的色彩和笔直的线条，扔掉胶带和直尺。于是《十示91-4》成为丁乙所谓“徒手阶段”的第一件作品。
《十示91-4》 1991 布面丙烯 90×110cm
《十示89-B》草图作品出现了明显藏在“十”符号背后的45度角斜线，画面的色彩和空间丰富性得到很大程度的增加。
《草图》 1989 纸本综合媒介
经过近六年对“十示”符号的实践，丁乙对材料进行实验的愿望变得强烈起来，草图阶段的随意，粗糙的画面效果，令丁乙体验到了书写的情景，他想把这种感受凝固在画面上，对材料的实验便从在不做胶底的画布上开始。丁乙在“徒手阶段”使用的绘画材料多达几十种，包括亚麻布、成品布、卡纸、水彩纸和瓦楞纸；颜料则有铅笔、马克笔、粉笔、水彩笔、圆珠笔、木炭、油彩和丙烯颜料。
《十示93-13》 1993，布面粉笔和炭笔 140×160cm
1997年，丁乙以成品布代替了亚麻布，苏格兰风格的成品格子布的引入，又为他的作品增加了后现代主义现成品挪用的语义。
《十示97-22》 1997 成品布上丙烯 140×160cm
通过从材料到形式各种可能性的探索，丁乙使自己关心的问题在画面上饱满的呈现出来。而在后十年延续至今的创作中，丁乙参与到了对当下问题的讨论中，而有关文化政治、生存环境及城市化等诸般问题，被转换成了线条、结构、色彩关系等等艺术家的语言隐藏到了丰富的画面肌理之中。
《十示2014-8》 2014 布面丙烯 200×200cm
《十示2011-7》 2011 布面丙烯 300×300cm
《十示2011-3》 2011 布面丙烯 220×220cm
新作细节
来源：至品生活
【视频】丁乙：以“十示”通灵
丁乙从80年代后期就开始画“十示”，到现在已持续在这一主题上耕耘了二十多年，仍然还有发现与创新。6月6日上海龙美术馆“丁乙个展：何所示”开幕，10张全新的椴木板“十示”绘画展示了长期以来艺术家一直渴望呈现的“绘画的力量”。
出生于1962年的丁乙是当代艺术图景中最重要的抽象艺术家。从80年代后期他就开始创作十字，而这个高度抽象的符号来自于丁乙早年在玩具厂工作时经常遇到的一个技术术语“十示线”。当时的丁乙不过二十出头，还是一个学习美术的学生。此时西方现代主义和抽象主义刚刚被译介进中国，这对于当时的丁乙来说不啻为一场当头棒喝。张晓刚曾梳理中国“50后”当代艺术家的文化背景与脉络，将其总结为“三大”：一是中国2000多年的文人绘画传统，二是新中国成立以来的社会主义绘画传统，三是西方美术史的传统。每一个中国当代艺术家身上都可以分析出这三大传统的影响。而对于丁乙来说，他在接触到西方抽象主义思潮时，立刻觉得“找到了组织”，并且意识到自己要走一条既不同于中国传统绘画也不同于之前的西方绘画史的道路，那将是一条非常个人化的“丁乙式”的道路。
丁乙主动选择了一条孤独而充满荆棘的道路
从“十示”开始的抽象绘画创作之路令西方理论家在研究丁乙的作品时，并不将其定位为“中国艺术家”，而将其视为“国际艺术家”。而西方学者在对比研究丁乙与风格派艺术家蒙德里安之后更取得了丰硕的成果。两者都在国际化大都市进行创作更启发了理论家的研究。蒙德里安早期（1908-1912）以树为主题的半抽象作品，以及后期如《百老汇爵士乐》（1942）等都市栅格作品为丁乙“具象——半抽象——抽象”的发展道路提供了借鉴。而丁乙的“十示”演绎一直在以清晰的脉络发生着演变：90年代是格子呢式的窄格，到2000年，变成了以荧光色图案和大一些的十字、方块构成的栅格网络，进入2010年，又演变成间距较远的暗色调格栅。而使用的媒介也在不断演进中：水墨、纸本、布面、丙烯颜料、荧光色颜料……一直到在这次展览中最新使用的椴木板。
《十示89-7》，1989年，布面丙烯，100x120厘米
《十示2003-9》，2003年，成品布上丙烯，140x160厘米
《十示2003-11》，2003年，成品布上丙烯，140x160厘米
在龙美术馆里展出的这10件木板绘画是丁乙最新完成的作品。5件为蓝绿色系列，5件为红橘色系列，一冷一暖，相互对峙。第一展厅挑高9米的空间对艺术家提出了巨大的挑战。在众多当代艺术家将兴趣转移到装置等多媒体、多材质创作上时，丁乙依然固执地希望在自己的个展中展示“绘画的能量”。与传统美术馆白盒子式的展览立面不同，龙美术馆的灰色钢筋混凝土的展览立面呈现出工业建筑的巨大体量和机械冷感，而艺术家的创作要能“控制”住这个巨大的空间怪兽，必须祭出能量利器。
在新作中，丁乙放弃了对布面材料的使用，而是选用了用来创作木刻作品的椴木板，先在椴木板上涂上了厚厚的4层不同颜色的颜料，如在新作《十示2015-9》中，最底下是耀眼的荧光橘红、第二层是荧光玫瑰红、第三层是深红，第四层也即最外层是黑色，然后再在表层也即黑色层进行绘画和雕刻。艺术家运用不同尺寸的刻刀塑造出质感不一的雕刻肌理，线条厚薄、深浅不一，或松或紧，而当绘画颜料和木板被破坏与剔除（如同剔红漆器的制作手法）时，暗藏其下的层层灼热的色彩和木质肌理一同被揭示，雕刻线条线混合着颜色，显示出丰富的质感。
新作局部
丁乙用刻刀“雕刻”绘画
新作中的“十示”呈现出更加复杂的艺术体系以及沉郁顿挫的能量，如同丁乙所形容，希望新作是“闷闷的，默默的，是能量爆发前的宁静”。而据丁乙透露，除了在这次展览上展出的这10件480 x 240厘米巨幅木板绘画之外，他还在对这一新的绘画形式做积极的实验，未来这一系列还将有更多的作品诞生。
