领悟之门——奥布里斯特对话博物馆长蓬杜·于尔丹

蓬杜·于尔丹（Pontus Hultén）1924年生于瑞典斯德哥尔摩（Stockholm），2006年逝于此地。

这篇专访1996年完成于巴黎。1997年4月初刊于纽约的《艺术论坛》杂志，题为《领悟之门——对话博物馆长蓬杜·于尔丹》（The Hangof It-Museum Director Pontus Hultén）

以下是初版前言：

尼基·德·圣法罗（Niki de St Phalle）曾经如此评价蓬杜·于尔丹：“他在内心深处是个艺术家，而非博物馆馆长。”事实上，尽管于尔丹并非是一名艺术家，可他却终年保持着同艺术家们的特殊联系。他与山姆·弗朗西斯（SamFrancis）、让·汤格利（Jean Tinguely）和尼基·德·圣法罗都保持了终生的友谊，他开启并引导了他们的艺术生涯。于尔丹擅长为展览注入互动和即兴精神，比如1966年尼基·德·圣法罗的作品《她》（She）—— 一座巨型平躺女子雕塑，内部的展厅由汤格利与培·奥洛夫·乌尔特韦特（PerOlof Ultveldt）共同设计。于尔丹担任斯德哥尔摩现代艺术博物馆馆长15年（1958—1973），将博物馆塑造成极富弹性的开放空间，策划了数不胜数的活动：讲座、影展、音乐会和论坛。

正是由于于尔丹，让斯德哥尔摩在20世纪60年代成为一座艺术之都，现代艺术博物馆也才跻身于最具活力的当代艺术机构。在他任期内，博物馆在沟通欧洲和美国艺术方面影响深远。1962年，于尔丹策划四位年轻美国艺术家的联展，包括贾斯伯·约翰斯、阿尔弗雷德·莱斯利（AlfredLeslie）、罗伯特·劳森伯格和理查德·斯坦基维兹（Richard Stankiewicz）。两年后，于尔丹又策划了欧洲第一次美国波普艺术展。1968年，于尔丹受邀在纽约现代艺术博物馆展览，这是他的第一次历史展和跨领域展，探索了艺术机器、摄影和工业设计。

1973年，于尔丹离开斯德哥尔摩，步入职业生涯最重要的一个阶段。作为1977年开业的乔治·蓬皮杜艺术中心（Centre GeorgesPompidou）的首任馆长，于尔丹策划了多次大型展览，审视20世纪文化之都的艺术史（“巴黎—柏林”“巴黎—莫斯科”“巴黎—纽约”和“巴黎—巴黎”），席卷各类艺术品（从构成艺术到波普艺术）、电影、海报、文献和重构展览空间——比如格特鲁德·斯泰因（GertrudeStein）的沙龙。这些展览横跨多个领域，呈现多重意义，标志着策展规则的范式转移——进入少有人了解的艺术家、策展人和评论家的集体记忆。

离开蓬皮杜艺术中心后，于尔丹与艺术家合作的热情不减，这也正是那么多艺术家一直感念他的原因。1980年受罗伯特·欧文和山姆·弗朗西斯之邀，于尔丹去洛杉矶创办洛杉矶当代美术馆，不定期地举办展览和筹集资金。四年后，他又回到欧洲。1984年至1990年间，他掌管威尼斯格拉西宫（Venice'sPalazzo Grassi）。1985年，他与丹尼尔·布伦（Daniel Buren）、塞尔日·福谢罗（Serge Fauchereau）和萨尔吉斯（Sarkis）合作创办了巴黎造型艺术高级研究院（Institutdes Hautes Etudes en Arts Plastiques），他把巴黎造型艺术高级研究院描述成包豪斯学院和黑山学院（Black MountainCollege）的结合物。

1991年至1995年，于尔丹担任德国波恩（Bonn）艺术博物馆（Kunst-und Ausstellungshalle）艺术总监。现在，他担任曾为其策划开幕展的瑞士巴塞尔让·汤格利博物馆（JeanTinguely Museum）馆长。于尔丹目前正在撰写回忆录和一本关于他在蓬皮杜工作的书。他在位于巴黎的公寓里接受我的专访，谈论了自己在艺术界中度过的那段时光。

奥布里斯特：让·汤格利总是说您本该成为艺术家，您是怎么开始经营博物馆的呢？

于尔丹：我在巴黎写论文那会儿，遇到了汤格利、罗伯特·布里尔（RobertBreer）和其他一些艺术家，他们都催我开始艺术创作，我抵制了这种诱惑。不过，我倒是和布里尔一起拍过电影，他负责动画制作。我和汤格利也一起合作过一些项目。说实话，如果我有机会当电影导演，我肯定不会犹豫。尽管我拍过一些短片，但还是意识到20世纪50年代中期不适合拍故事片。我和朋友拍过一部25分钟的片子，但因为发行商搭错故事片而失败。不过，最后还是在布鲁塞尔和纽约得了一些奖。后来，我又写了一个电影剧本，不过没找到投资方。就在这个时候，我得到了在瑞典创建一座国家现代艺术博物馆的工作机会。

奥布里斯特：在管理现代艺术博物馆之前，您已经独立策展了好多年。

于尔丹：是的。其实在50年代早期，我就开始为一家小画廊策展，它只有两块空间，每一块大约100平方米。有趣的是，那座画廊开在斯德哥尔摩的Samlaren，叫做“收藏家”（TheCollector），主人是匈牙利人阿格尼斯·维德隆德（Agnes Widlund）。她邀请我去做展览，基本上算是全权委托。我和朋友们挑选感兴趣的主题做了几次展览。1951年，我们策划了一次大型新造型主义展。那时候，一切都相当容易，画作没有现在这么有价值，你完全可以打个车，就把蒙德里安（Mondrian）的真迹带到画廊。

奥布里斯特：1960年您在一家书店策划的展览是关于杜尚吧？

于尔丹：1956年，我就用他的作品策划过一次展览，不过并不是个展。我十几岁时就被杜尚吸引了，他对我影响特别大。1960年在书店那次展览，规模不大，甚至都没有包括1941年至1968年的作品 《手提的盒子》（Boxin a Valise, 1935—1941），只是展出了复制品。后来，杜尚在所有展品上都签了名。他推崇对艺术品的复制，反感标注了价格的“原件”。我记得1954年曾在巴黎遇见他，那时他接受了一家艺术期刊的专访，提出了“视网膜艺术”这个概念，主张艺术品只供观看，不供思考。这种观念影响很大，确实给人造成了伤害。我的一位画家朋友理查德·莫滕森（RichardMortensen）几乎崩溃了。他怀疑自己的作品，却说不出缘由，也不肯面对。没多久，杜尚就把这个观念摆到台面上来了，就像某人揭开了面纱。我至今还保留着莫滕森的信。

奥布里斯特：华特·霍普斯告诉我，50年代的美国对杜尚并不熟悉，只有艺术家们才知道这个名字。欧洲如何呢？

于尔丹：杜尚很受艺术家们青睐，因为他们可以毫无风险地剽窃。毕竟，杜尚几乎不为人知。那时候，杜尚的作品几乎被遗忘了，尽管安德烈·布勒东（AndréBreton）在超现实主义高潮期和战后都对他大加褒奖。杜尚的作品被湮没，符合很多人的利益。大家都心照不宣，特别是那些重要的画廊。不过现在，他回来了——必然的回归。

奥布里斯特：1953年，您是在巴黎的丹尼丝·勒内（DeniseRené）画廊策划了瑞典艺术展吗？

于尔丹：是的。那时候，我经常去那里。巴黎也就这么几个地方有些活力，我们每天都聚在一块儿谈论艺术。

奥布里斯特：听起来有点像超现实主义杂志《文学》（Littérature）创办的论坛。

于尔丹：和超现实主义者不一样，我们并不想驱逐别人。不过，讨论也会被政治干扰。我们激烈地争论斯大林主义和资本主义。有些人认为托洛茨基主义（Trotskyism）是一个可行的选择，也有站在共产主义者一边的，比如让·德瓦斯纳（JeanDewasne）。他那时被当做小瓦萨雷利（Vasarely）。实际上，我们很排斥他，最后他离开了画廊。我们也经常讨论抽象派，这是我们的中心议题。有时伟大的现代主义者也会来，亚历山大·考尔德在巴黎的时候，会过来走动走动。还有奥古斯特·埃尔班（AugusteHerbin）、让·阿尔普（Jean Arp）和索尼亚·德劳奈（Sonia Delaunay），见到他们，真让人激动。

奥布里斯特：还有其他重要的画廊吗？

于尔丹：那时候有两家，丹尼丝·勒内画廊更重要。她很聪明，不仅仅展出先锋派的抽象艺术作品，还展出毕加索和马克斯·恩斯特（MaxErnst）的作品。后来又有了阿诺画廊（Galerie Arnaud），在第四街（Rue du Four），主要展出抒情抽象派的作品。让-罗贝尔·阿诺 （Jean-Robert Arnaud） 创办了一份叫做《曲线》（Cimaise）的杂志，我在上面第一次见到汤格利的作品。画廊的书店展出了汤格利的作品。那时候，画廊的书店可以展出年轻艺术家的作品，无须承担费用。你得明白，那时候，画廊的运作跟现在完全不同。声望高的艺术空间一般只展出签约艺术家。

奥布里斯特：亚历山大·若拉（AlexandreJolas）不也经营了一家画廊吗？

于尔丹：是的，不过那是几年以后的事情了。他有自己的方式，狂放得多。我不清楚他是否给艺术家们发放津贴——丹尼丝·勒内的艺术家们可赚了不少钱。至于亚历山大，情况就有所不同了。它反映了60年代某种散漫的生活作风。

奥布里斯特：您早年在斯德哥尔摩当馆长的时候，把各种艺术形式熔于一炉——舞蹈、戏剧、电影、绘画等。后来，您策划大型展览时，都采用了这种手法，先在纽约，接下来是巴黎、洛杉矶和威尼斯。您是如何选定这种途径的？

于尔丹：我发现杜尚和马克斯·恩斯特这样的艺术家都拍过电影，写过戏剧，也经常写作。这样想想，我自然要力求投射出他们作品中的跨领域特质。我试过好几次，特别是1961年在斯德哥尔摩现代艺术博物馆的那次“运动中的艺术”（Artin Motion）。有个好朋友对我影响很大，彼得·威斯（Peter Weiss）。他的成名作是1963年的剧本《马拉/萨德》（Marat/Sade）和三卷本专著《反抗美学》（Aestheticof Resistance）［Die Asthetik des Widerstands,Ⅰ-1975, Ⅱ-1978, Ⅲ-1981）］。彼得是个导演，也是个作家。另外，他还画画和做拼贴。对他来说，这些都是相类似的事情。所以当蓬皮杜艺术中心第一任总裁罗贝尔·博尔达（RobertBordaz）让我策划一个集合戏剧、舞蹈、电影、绘画和其他艺术形式的展览时，我一点儿也不觉得困难。

奥布里斯特：20世纪50年代和60年代，虽然经费紧张，您还是在斯德哥尔摩成功策划了很多展览，这让我想起1923年至1936年间担任汉诺威艺术博物馆馆长的亚历山大·杜尔纳。他曾经说过：博物馆应该是“发电站”（Kraftwerke），随时都能自然应变。

于尔丹：那种行为不难理解，确实有这种需求。人们每天晚上都来博物馆，他们准备吸收我们展示的一切。有一段时间，每天晚上都有展览。我们有很多音乐界、舞蹈界和戏剧界的朋友，对他们来说，博物馆是唯一可用空间。剧场和戏院肯定不行，因为他们的作品太具有“实验性”了。从这个角度讲，跨领域性是自然生成的，博物馆也成了整整一代人的聚会场所。

奥布里斯特：博物馆鼓励公众参与，公众在里面度过时光。

于尔丹：博物馆馆长的首要任务是培养观众——不仅仅是策划大型展览，还必须培养出信任博物馆的观众。公众来看展览，并不是因为展出的是罗伯特·劳森伯格的作品，而是因为博物馆里的东西实在有趣。在这点上，法国那些“文化之家”（Maisonsde la Culture）就犯了错。它们完全被当做画廊经营，而一个机构则需要培养自己的观众。

奥布里斯特：如果一个博物馆经历过一个重要时期，经常就会跟某个人联系起来。人们一来斯德哥尔摩，就会谈论于尔丹；一去阿姆斯特丹，就会询问威廉·桑德伯格。

于尔丹：确实是这样的，这让我想起了另一个问题。一个机构不应该完全与其馆长等同，这对博物馆的发展不利。威廉·桑德伯格很清楚这一点。他让我和其他人在阿姆斯特丹市立博物馆策划展览，自己却袖手旁观。一个机构和一个人完全等同是件糟糕的事情。一旦垮掉，就永远垮掉了。关键还是在于信任，你要想展出不那么有名的艺术家，就必须取得观众的信任。我们首次在现代艺术博物馆展出劳森伯格的时候就是这样，那次一共展出了四位美国艺术家的作品。尽管人们并不知道劳森伯格是谁，但他们还是来了。不过，可不能拿展览质量瞎胡闹。如果做事只求方便或者是勉强去做自己不认同的事情，那么想要再次赢得人们的信任就难了。当然，偶尔失误也是在所难免的，但也仅限于偶尔。

奥布里斯特：您在蓬皮杜策划了“巴黎—纽约”“巴黎—柏林”“巴黎—莫斯科”“巴黎—巴黎”的艺术交流展，您的出发点是什么呢？您认为它们为什么会获得成功？

于尔丹：60年代，我向古根海姆提议举办“巴黎—纽约”展，但没得到回应。我刚到蓬皮杜的时候，必须为接下来的几年策划一个项目。“巴黎—纽约”展把蓬皮杜和其他部门联合起来，算是多领域合作。我想了个办法，把各个团队集结在蓬皮杜。我那时真该去为这个规则申请专利，后来这一招屡试不爽。图书馆也参与进来：“巴黎—纽约”展的时候他们还是独立在外的；“巴黎—柏林”展的时候，所有部门都被拉了进来。我在策划这四次展览时，也在尝试着如何便于操作更复杂一点儿的主题展——直截了当，又提出很多议题。“巴黎—莫斯科”展就折射出苏联公开化政策（Glasnost）的开端。那时候，西方甚至都不知道那是怎么回事。

奥布里斯特：您为什么强调东西关系，而非南北关系？

于尔丹：让人诧异的是，东西坐标轴那时还不太为人所知。我策划了三联展（“巴黎—纽约”“巴黎—柏林”“巴黎—莫斯科”），关注东西文化之都的交流。“巴黎—纽约”展以重构格特鲁德·斯泰因享誉世界的沙龙为开端，然后是蒙德里安在纽约的工作室、佩姬·古根海姆（PeggyGuggenheim）的画廊和本世纪艺术，最后以无形式艺术（Art Informel）、激浪派和波普艺术结束。“巴黎—柏林”展（1900—1933）局限于国家社会主义时期，对魏玛共和国（WeimarRepublic）时期的文化生活开展全景观照，包括艺术、戏剧、文学、电影、建筑、设计和音乐。最后是“巴黎—莫斯科”展（1900—1930），幸亏法苏关系缓和过一段时间，我才能收集到大量由法国艺术家制作的、十月革命前在莫斯科展出的艺术品，还有构成主义艺术、至上主义艺术甚至一些社会现实主义艺术。

“巴黎—纽约”展和以后展览的准备工作，其实在蓬皮杜创建之前就已经完成。70年代末，买美国艺术品显得很滑稽。多亏多米尼克·德·梅尼尔捐赠了波洛克及其他美国艺术家的作品，蓬皮杜才有了美国艺术的藏品。我在策划这一系列展览第一场时，觉得有必要给观众介绍一下历史背景，于是我在大皇宫（GrandPalais）国家美术馆组织了马克斯·恩斯特、安德烈·马松（André Masson）和弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）大型回顾展，后来又在戴高乐广场（Placede l'Etoile）旁贝里耶大街（Rue Berryer）上的国家当代艺术中心（Centre National d'Art Contemporain）策划了弗拉基米尔·马雅可夫斯基（VladimirMayakovsky）大型个展。1930年起，我们又重新策划了马雅可夫斯基展。他一直参与其中，想为观众展现多面的自我。可惜，不久他就自杀了。罗曼·切斯莱维奇（RomanCieslewicz）为那次展览做了平面设计，也为“巴黎—柏林”“巴黎—莫斯科”和“巴黎—巴黎”展做了图录封面设计，“巴黎—纽约”展图录封面则是由拉利·里弗斯（LarryRivers）设计的。这四款大型图录长期售罄，最近缩版重印。通过这一系列展览，我们与公众建立了良好的关系，因为我们有意识地引导他们。蓬皮杜中心为公众接受，因为他们觉得这儿是为他们开放，而不是为那些监管人开放。监管人——多么可怕的字眼！

奥布里斯特：是啊。50年代和60年代，您与哪些策展人交往较多？暂时找不到更好的称谓，我们还是叫做策展人吧。

于尔丹：阿姆斯特丹市立博物馆的桑德伯格、丹麦路易斯安那艺术博物馆的克努德·延森（KnudJensen）和布鲁塞尔的罗贝尔·吉龙（Robert Giron）。有一次，我甚至和让·卡索（Jean Cassou）在国立现代美术馆（MuséeNational d'Art Moderne）合作展出了奥古斯特·斯特林堡（August Strindberg）的画作。桑德伯格和阿尔弗雷德·巴尔在MoMA为我们设计了蓝图。50年代那会儿，他们经营着最好的博物馆。我逐渐和桑德伯格熟稔起来，他来瑞典看我，我们相处很愉快。他差点“领养”我，很遗憾，我们最后不欢而散。他想让我到阿姆斯特丹接替他的工作，可我妻子不想搬家，所以我拒绝了他。

奥布里斯特：几年之后，您得到在纽约MoMA做展览的机会。

于尔丹：1962年，我告别了阿姆斯特丹市立博物馆。1967年，MoMA邀请我过去。你知道，纽约和阿姆斯特丹完全不同。纽约没那么开放，学术气息更浓。桑德伯格在阿姆斯特丹创造出流动、活跃的结构，而纽约那边区分更为严格。MoMA相对保守，因为主要靠富人赞助。阿姆斯特丹则不同，桑德伯格供职于政府部门，得以享受到另一种自由，能够自主制定政策，他只需要说服阿姆斯特丹市市长。比如出版图录，就完全是他决定的。

奥布里斯特：您在图录方面也花了不少功夫。去年，波恩大学图书馆组织了一场别开生面的展览“压缩的博物馆：策展人和他的书/蓬杜·于尔丹的出版世界”（Dasgedruckte Museum: Kunstausstellungen und ihre Bücher, 1953—1996, Universitäts undLandesbibliothek Bonn,1996/The Printed Museum of Pontus Hultén），大约展出了您的50本出版物。很多出版物看起来像是您的展览的延伸，有一些出版物本身就是艺术品。Blandaren图录箱（BlandarenBox, 1954—1955）由多位艺术家联手完成，再有就是那件奇妙的手提箱式图录（让·汤格利个展，斯德哥尔摩现代艺术博物馆，1972）。您还发明了百科全书式图录，每册都有500—1000页，“巴黎—纽约”“巴黎—柏林”“巴黎—莫斯科”和“巴黎—巴黎”联展因此闻名于世。可以说，图录和出版物对您也很重要。

于尔丹：是的，不过不像桑德伯格那么在乎。他认为图录和出版物是展览的一部分。他的所有展览都体现出这一风格，我更喜欢多元风格。

奥布里斯特：1962年，桑德伯格在阿姆斯特丹市立博物馆策划了“动态迷宫”（Dylaby—ADynamic Labyrinth）。1966年，您在斯德哥尔摩策划了更具互动性的项目Hon（She–A Cathedral）。这是一座里程碑式的躺着的娜娜雕塑，28米长，9米宽，6米高。您能说说您和汤格利、尼基·德·圣法罗和培·奥洛夫·乌尔特韦特的合作吗？

于尔丹：1961年至1962年间，我和桑德伯格多次讨论，想找几位艺术家合作完成一次特定场所的装置艺术展。他同意了。这样，1962年就展出了“动态迷宫”。后来，我想再进一步，邀请几位艺术家合作完成一件大型作品。那几年，作品的名字反复斟酌：“总体艺术”（TotalArt）、“自由万岁”（Vive la Liberté）以及“皇帝的新装”（The Emperor's New Clothes）。1966年早春，我终于邀请到让·汤格利和尼基·德·圣法罗来与瑞典艺术家培·奥洛夫·乌尔特韦特合作，当然还有我自己。马尔迪亚尔·莱斯（MartialRaysse）最后时刻退出，因为他被选去策划威尼斯双年展的法国馆。当时的想法是：大家都不提前准备；每个人都不能打腹稿。第一天，我们讨论如何组合一系列“路”（stations），就像耶稣受难十四处苦路一样。第二天，我们开始打造“女性夺权”（WomenTake Power）之路。没有成功，我近乎绝望了。午饭的时候，我建议搭建一尊仰卧着的女性雕塑，在雕塑内部同时做几个装置。观众可以从女阴步入其中，这个主意让大家疯狂。我们用五周时间完成雕塑内外的设计，最后这座女性雕塑为28米长，9米高。右乳那儿有家牛奶饮品店；左乳那儿有架观看银河的天象仪；心脏那儿有个看电视的机器人；胳膊那儿有间播放葛丽泰·嘉宝（GretaGarbo）电影的小型影院；其中一条腿那儿还有一个展览古典大师仿真品的画廊。媒体预展那天，真把我们弄得筋疲力尽，第二天，报纸上悄无声息。《时代周刊》大肆渲染了一番，于是大家都喜欢上了“她”（娜娜），就像马歇尔·麦克卢汉（MarshallMcluhan）所说：“你躲不开的就是艺术。”那件作品似乎迎合了当时的某种风尚，可能就是大肆标榜的“性解放”吧。

奥布里斯特：1968年，您在MoMA策划了大型展览“机械时代末期的机器”（TheMachine as Seen at the End of the Mechanical Age）。这次展览的前提是什么？

于尔丹：MoMA邀请我去做关于动态艺术（kineticart）的展览。我告诉阿尔弗雷德·巴尔这个题目太大，不如做一次更具批判性的机器主题展。对60年代大多数艺术来说，机器都占据中心地位。与此同时，机械时代正步入尾声，新时代呼之欲出。我的展览从列奥纳多·达·芬奇（Leonardoda Vinci）设计飞行器的草图开始，以白南准（Nam June Paik）和汤格利的作品结束。整个展览包括200多件雕塑、建筑物、绘画、建筑和拼贴作品，还加入了电影。汤格利对机器真是痴迷，不管什么类型。1960年3月17日，他展出了突破性的作品《向纽约致敬》（Hommageà New York），那是一件带有自我毁灭性的作品。1960年，理查德·胡森贝克（Richard Huelsenbeck）、杜尚和我已经拟定了目录，而汤格利想把他的朋友伊夫·克莱茵和雷蒙德·安斯（RaymondHains）带到纽约。不过，最后却没成行。

奥布里斯特：18世纪哲学家茹利安·奥弗雷·拉·美特利（JulienOffray de La Mettrie）在1878年曾著 《人是机器》（L'Homme-machine）论述机器时代。您的机器主题展可以算是一首《人是机器》的安魂曲。

于尔丹：是的，也是顶点。那时候，MoMA也正值黄金时代，阿尔弗雷德·巴尔还在那儿，而勒内·德·哈农库特担任馆长。

奥布里斯特：为什么说是黄金时代？

于尔丹：他们都很杰出。那时候，没人提到“预算”。今天可不行，首先讨论的就是“预算”。那时候，没有什么不可能。“11thHour”那次，我们需要从得克萨斯调运一台巴克明斯特·富勒（Buckminster Fuller）设计的动态最大张力车（Dymaxion cars）。他们对我们说：“哥们，这可要花不少钱呢。”我们终究还是搞到了。这是那个时代MoMA举办的最后一场重要的展览。展览开幕前没多久，勒内·德·哈农库特因事故去世，而巴尔也在前一年退休了。

奥布里斯特：您在斯德哥尔摩现代艺术博物馆任职期间，斯德哥尔摩和纽约之间交流很多。尽管如此，您仍然是欧洲第一个策划大型美国艺术家个展的人，比如克莱斯·奥尔登伯格（ClaesOldenburg）和安迪·沃霍尔。斯德哥尔摩现代艺术博物馆1964年举办的波普艺术展“美国波普艺术”［Amerikansk POPKonst （AmericanPop Art）］如何？应该算是欧洲第一次美国波普艺术展吧？

于尔丹：其中之一。我1959年去纽约访问，回来后策划了两次波普艺术展。第一次是在1962年，介绍罗伯特·劳森伯格、贾斯伯·约翰斯和其他一些艺术家 ［展览“四个美国人”（FourAmericans）］。第二次是在1964年，介绍第二批波普艺术家，包括克莱斯·奥尔登伯格、安迪·沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦、乔治·西格尔（GeorgeSegal）、詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）、吉姆·戴恩和汤姆·威瑟尔曼（Tom Wesselmann）。

奥布里斯特：您和美国的联系人是电气工程师比利·克鲁弗（BillyKlüver）吧？

于尔丹：比利当时在贝尔实验室（BellLabs）当研究员。1959年，我到了纽约，开始给比利突击讲解当代艺术，他很慷慨地答应做斯德哥尔摩现代艺术博物馆和美国艺术家之间的联络人。很多艺术家都需要新科技支持。比利与劳森伯格、罗伯特·惠特曼（RobertWhitman）、弗雷德·华德豪尔（Fred Waldhauer）合作创立了“艺术与科技实验”（EAT/Experiments in Art andTechnology）。很可惜，最后却无疾而终。百事可乐公司资助他们策划大阪世博会（Expo 70, Osaka）的青年馆，他们借助中谷芙二子（FujikoNakaya）设计的“雾的雕塑”拢合圆拱形展馆。在某种程度上，这次尝试源于约翰·凯奇（John Cage）的理念：艺术品可以像一件乐器。展览结束后，比利坚持要做一些现场音乐节目。一个月后，三四个艺术家表演结束后，百事可乐接管了这个项目——他们想做自动化程序。

奥布里斯特：60年代的艺术氛围如何？比如说瑞典。

于尔丹：开放、宽容。最伟大的艺术之星是奥伊文德·法尔斯特罗姆（OyvindFahlström）。他英年早逝，1977年吧。我策展生涯后期有三次瑞典艺术展：1968年在巴黎装饰艺术博物馆（Muséedes Arts Décoratifs）举办的“五角星”（Pentacle），关注了五位当代艺术家；1971年在巴黎市立近代美术馆（Musée d'Artmoderne de la Ville de Paris）举办的“别样瑞典”（Alternatives Suédoises），聚焦瑞典20世纪70年代早期的艺术和生活；1982年在纽约古根海姆博物馆举办大型展览“睡美人”（SleepingBeauty），占用了整个博物馆，其中包括两个回顾展——阿斯格·尤恩（Asger Jorn）和法尔斯特罗姆。

奥布里斯特：您在60年代策划的很多展览中并没有突出这些艺术品。文献和不同形式的参与变得同等重要。这是怎么回事儿？

于尔丹：文献让我们激动万分！杜尚那些各式各样的箱子中就有这种精神。我们开始谨慎地买书，比如特里斯唐·查拉（TristanTzara）的图书馆。当然，也有另一个维度：博物馆工作室成为艺术活动中的重要组成部分。1968年，我们重建了弗拉基米尔·塔特林 （VladimirTatlin）之塔，没聘请外部的专家，只找来了在博物馆工作的木匠。这种布置展览的方式开始酝酿出一种非凡的合作精神——我们做一个新展只需五天的时间。60年代末期那段艰难的岁月中，我们就靠这种精神撑了过来。1968年之后，一切都变得晦暗不明，文化气候带有某种混合了保守主义和可疑左派气息的伤感，博物馆脆弱不堪，不过我们还是靠多做研究型展览撑过了那段艰难期。

奥布里斯特：1969年，您还借用洛特雷阿蒙（Lautréamont）的名句，在斯德哥尔摩现代艺术博物馆策划了诸如“人人可以写诗歌！人人可以改变世界！”（PoetryMust Be Made by All! Transform the World!）之类的政治展，尝试将革命团体和先锋艺术实践结合起来。没有原作，只有一面墙，任由各个团体往上面张贴各自的信条和目标。这次展览是如何组织起来的呢？

于尔丹：它共分为五个部分：“达达在巴黎”（Dadain Paris）、“新几内亚伊阿特玛尔部族祭祀”（Ritual Celebrations of the Iatmul Tribe of New Guinea）、“俄国艺术：1917-15”（Russian Art, 1917-15）、“超现实主义乌托邦”（SurrealistUtopias）和“巴黎涂鸦：1968年5月”（Parisian Graffiti, May'68）。整个展览环绕变化中的世界，主要使用一些铝片上的模型和照片副本。我们找了博物馆中不同部门的人，让他们充任动画师和技工，就像一个大家庭，大家相互帮助。那时候跟现在完全不同，有很多志愿者，大多数都是来帮忙布展的艺术家。

奥布里斯特：您策划的另一个著名展览是“乌托邦和空想家：1871—1981”（Utopiansand Visionaries: 1871—1981）。这次展览始于巴黎公社，终于当代乌托邦。

于尔丹：这次展览比“人人可以写诗歌！”更具参与性。“乌托邦和空想家：1871—1981”比“人人可以写诗歌！”晚两年，是首例同类型的露天展览。有一个部分是巴黎公社百年纪念，包括五个反映其目标的板块：工作、金钱、学校、媒体和社区生活。博物馆内有一个印刷厂，人们可以自己去印海报和传单。图片和画作就夹在树杈之间。还有一座妮娜·切瑞（NenehCherry）的父亲——伟大的爵士音乐家唐·切瑞（Don Cherry）——主管的音乐学校。我们在工作室安上一个巴克明斯特·富勒式穹顶。安装那会儿，真是有趣极了！还有一个电报机，可以让观众向孟买、东京和纽约的人们提问。每个参与者都必须描述自己对未来的构想，说说1981年的世界是什么样子。

奥布里斯特：“人人可以写诗歌！”和“乌托邦和空想家：1871—1981”是90年代很多强调观众直接参与的展览的先驱。

于尔丹：除了这些展览，我们还组织了一系列晚会，结果有点儿过了。“人人可以写诗歌！”展览期间，越战逃兵和黑豹党也过来了，想看看我们是否真的足够开放。一间公用屋被腾出来供黑豹党支援委员会开会。就因为这些活动，议会控告我们动用公共资金搞革命。

奥布里斯特：谈到这些展览时，我很容易想到您那些有关斯德哥尔摩文化中心（Kulturhuset,Stockholm）的宏伟计划。很多人都说这是介乎于实验室、工作室、画室、剧场和博物馆之间的空间，某种意义上说就是蓬皮杜培植出来的种子。

于尔丹：这种说法接近事实。1967年，我们为斯德哥尔摩市设计文化中心。我们想让观众的参与较之以往更为直接，更为深入，更具操作性。换句话说，观众可以在我们的工作室中直接参与并自由讨论日常生活中的一切（比如媒体如何对待新鲜事物）。斯德哥尔摩比巴黎小得多，计划中的斯德哥尔摩文化中心也比蓬皮杜更具革命性。博堡（Beaubourg）就是由蓬皮杜看到的1968年所派生出的一个产物。

奥布里斯特：您为斯德哥尔摩文化中心设计的蓝图中，每一层都被赋予一种功能。对这样一种机构来说，如何推动跨领域性和互动性？

于尔丹：当时是这样设计的：你每上一层，就会遇到比前一层更为复杂的景象。底层完全开放，提供新闻类原始信息；我们打算安装电报机，提供各种线上新闻。其他几层准备布置一些临时展览和餐厅。餐厅很重要，因为观众需要驻足和聚集。第六层，我们才展出藏品。很不幸，我们的设想落空了。议会和政客接管了文化中心。不过，那时候的准备工作对我后来在蓬皮杜帮助很大。

奥布里斯特：1977年您和卡斯珀·孔尼格（KasperKönig）合作，在蓬皮杜举办了河原温（OnKawara）个展。谈一谈这次展览吧。

于尔丹：我在斯德哥尔摩遇到了河原温，他当时住在现代艺术博物馆名下的一套公寓内，住了将近一年。我们成了朋友。我一直认为他是一位最重要的概念艺术家。那次展览收入了他那一年创作的所有作品。巴黎方面的媒体完全没有反应——一篇评论文章都没有！

奥布里斯特：您如何看待现在的蓬皮杜？

于尔丹：我不常去了。我曾回去当顾问，事实证明这是一个错误。我不会再回去了，这是个原则性的问题。

奥布里斯特：伦敦当代艺术学会（Instituteof Comtemporary Arts）总是经营电影院、酒吧和展览空间，这与您为斯德哥尔摩文化中心设计的多层面、跨领域角色有何不同？

于尔丹：关键在于藏品。安德烈·马尔罗（AndréMalraux）创建文化中心（Maisons de la Culture）的努力难免失败，因为他只是想搞实验剧场。他并没有思考怎么经营一家博物馆，这就是他的文化中心破产的原因。藏品才是博物馆的基石，这使得它在面临诸如馆长被解雇这样的困境时也能安然无恙地保存下来。吉斯卡尔·德斯坦（ValéryGiscard d'Estaing）就任总统的时候，一些顽固派质问蓬皮杜为什么要与捐赠人产生纠纷。为什么不把藏品留在东京宫（Palais de Tokyo），另建一座没有藏品的艺术馆？很多人都向我们施压。最后，我还是说服了罗贝尔·博尔达，让他明白这么做有多危险。最后，藏品和项目总算保留了下来。

奥布里斯特：这么说来，您反对将藏品和展览分离的做法？

于尔丹：是的，否则就没有基石了。后来我当上波恩艺术博物馆艺术总监，也亲眼目睹过当代艺术空间有多么脆弱。一旦有人觉得花销太大，就得关闭。什么都不会留下，不留一丝痕迹。可能会有一些图录，不过也就这些了。那种脆弱感实在是太恐怖了。不过，这还不是我不遗余力强调藏品的唯一原因。说实话，我觉得藏品和临时展览之间的相遇着实有趣，能带给人丰富的体验。看过一次河原温个展，再去欣赏一下有关他的藏品，这种体验远远超出两者的叠加。有一股说不清的暗流涌动——这就是藏品的真正价值所在。藏品不是一个供休息的庇护所，而是能量之源，对策展人与观众都是如此。

奥布里斯特：您总说展览之后一定要有一本严肃的学术专著。80年代您在策划一系列多年来对您影响深远的重要艺术家的回顾展时，这一点尤其重要吧？

于尔丹：是的。有机会实现这个心愿，实在是很美妙。我喜欢威尼斯格拉西宫的汤格利回顾展和波恩的山姆·弗朗西斯回顾展。这些展览都是在我和艺术家们亲密交谈后产生的，也标志着我和他们那些年美好的友谊。

奥布里斯特：您还珍爱其他哪些展览？

于尔丹：1986年，我策划了“未来主义”（Futurismo& Futurismi）。那是意大利首次未来主义派艺术展（威尼斯格拉西宫），分为三个部分：未来主义的先驱、未来主义和未来主义对1930年前艺术的影响。这次展览很经典，一定程度上是因为图录做得好：收入了所有作品，还包括200多页的文献档案，一共售出270000册。朱塞佩·阿尔钦博托（Guiseppe Arcimboldo）展是为了纪念阿尔弗雷德·巴尔，引起了意大利媒体的反感，因为他们总把巴尔叫做“鸡尾酒会的导演”。1993年，我在威尼斯格拉西宫策划了杜尚展，集合文献和作品，讨论了诸如现成品《大玻璃》（LargeGlass, 1915—1923）和“移动博物馆”（portable museum）之类的话题。

奥布里斯特：1985年在威尼斯兵船厂（Campodell'Arsenale in Venice）举办的克莱斯·奥尔登伯格的偶发艺术“小刀的旅程”（Il Corso del Coltello /TheKnife's Course）又如何呢？

于尔丹：奥尔登伯格凡事都亲力亲为，展览组织者仅仅负责调解纠纷。不过，这也是一场很精彩的表演。其中一件很重要的道具刀船（KnifeShip）现在收藏在洛杉矶当代美术馆。我扮演一个拳击手：普里莫·斯波尔蒂库斯（Primo Sportycuss）。他买了一件古代的戏服，上面画着圣狄奥多尔（StTheodore）和一条鳄鱼跟圣马可（San Marco）的凯米拉（Chimera）争斗的情景。弗兰克·盖里（Frank Gehry） 扮演一个来自威尼斯的理发师。库兹耶·凡·布吕根（Coosjevan Bruggen）扮演一个发现欧洲的美国艺术家。整场表演持续了三个晚上，可以说灵感四溢。我们玩得很开心。

奥布里斯特：1980年，您应邀去洛杉矶策划创建一座当代艺术馆，就是后来的洛杉矶当代美术馆。这个项目是如何发起的？

于尔丹：一群艺术家（包括山姆·弗朗西斯和罗伯特·欧文）想创建一座当代艺术博物馆，便邀请我去和他们合作。我和他们相处很愉快。赞助人就没有那么好相处了，几乎没募集到什么资金。1983年的第一次展览叫做“首展”（TheFirst Show），包括从八家藏馆收集来的画作和雕塑（1940—1980）。我们是想看看艺术收藏是怎么回事儿。第二次展览叫做 “汽车和文化”（TheAutomobile and Culture）（1984），梳理作为日常装备和意象的汽车发展史，包括三十多辆现实中的车。我花了四年时间筹集资金，最后不得不离开，因为远离了我的本行。我成了一个资金筹集人，而不是博物馆馆长。

奥布里斯特：1985年您回到巴黎，和丹尼尔·布伦一起创建了巴黎造型艺术高级研究院。您能讲一讲这座实验室型的学校吗？

于尔丹：类似于咖啡屋。人们可以每天在这儿碰个头。没有什么架构，也没有什么权威。这个主意是我和当时的巴黎市长雅克·希拉克（JacquesChirac）商量出来的。我们任命了四位教授：布伦、萨尔吉斯、塞尔日·福谢罗和我自己。从开始筹划算起，一共延续了十年。然后，巴黎市政府突然决定停办。我们那会儿邀请了很多艺术家、策展人、建筑师和电影制作人，他们都来了。一年平均只有20个学生，我们一整年都待在一起。这些“学生”其实都已经从艺术学校毕业，应该改称他们“艺术家”。他们每人都能得到一笔津贴。我们一起探险——比如去列宁格勒组织一次特定场所展和去韩国大田（Taejon）修建一座雕塑公园。对我来说，那段经历很宝贵。

奥布里斯特：列举几位您的学生吧。

于尔丹：阿布萨隆（Absalon）、陈箴、帕特里克·科里龙（PatrickCorillon）、杨·思凡诺松（Jan Svenungsson），还有其他一些人。

奥布里斯特：1991年，您担任波恩艺术博物馆艺术总监。那时候，您最重要的展览有哪些？

于尔丹：那时候我策划了五个展览。其中之一是尼基·德·圣法罗回顾展（1992）。另一个专题展梳理了20世纪艺术发展史上的里程碑式作品，叫做“艺术地标：20世纪的重要艺术作品”［TerritoriumArtis. Schlüsselwerke der Kunst des 20. Jahrhunderts（Territory Art.Key Works ofthe Art of the Twentieth Century）, 1992］，从奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）和米哈伊尔·弗吕贝尔（MichailWrubel）跨越到杰夫·昆斯（Jeff Koons）、珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）和汉斯·哈克（Hans Haacke）。还有一个萨姆·弗朗西斯回顾展。再有就是两个相似的馆藏展：展出斯德哥尔摩现代艺术博物馆藏品的“伟大的收藏4：斯德哥尔摩现代艺术博物馆到波恩”（TheGreat Collections IV: Moderna Museet Stockholm comes to Bonn, 1996）以及展出纽约现代艺术博物馆藏品的“伟大的收藏1：从塞尚到波洛克”（TheGreat Collections I: The Museum of Modern Art, New York. From Cézanne toPollock, 1992）。

奥布里斯特：在您看来，20世纪90年代的艺术界是什么样的？

于尔丹：我看不到连贯性，似乎存在危机。不过，也有充满勇气的时刻。最重要的是，比起50年代我刚出道那会儿，公众对艺术的兴趣大了很多。

奥布里斯特：您现在忙些什么呢？

于尔丹：巴塞尔让·汤格利博物馆刚开馆。我在写一本书，回忆蓬皮杜中心的缘起，书名叫《关于博堡的一切》（Beaubourgde justesse/Beaubourg, Just About）。同时，我也在写回忆录。