文_林芳亨 来自: 艺术银行
导语：伊黛尔·阿德楠的身份非常多元，她是作家，写诗和小说，又是哲学教授、女权运动者，还从事视觉艺术。在这么多重的身份之间切换，对于大多数人来说是难以想象的，然而伊黛尔却完成得非常轻松，游刃有余，她发表的著作近20本，其中小说《Sitt Marie Rose》获得了1977年法国“法国阿拉伯国家奖章”（Amitié Franco-Arab Prize），论文集《蚀之主》（Master of the Eclipse）获得了2010年“阿拉伯美国书奖”（Arab American Book Award）和“奥克兰约瑟芬·迈尔斯笔会奖”（PEN Oakland Josephine Miles Book Award），诗集《海与雾》（Sea and Fog）获得了“加利福尼亚诗歌类图书奖“（California Book Award for Poetry）、“拉姆达文学奖”（Lambda Literary Award for Lesbian Poetry）；而她的绘画作品参加了2012年卡塞尔文献展和2014年的惠特尼双年展，也被多家美术馆收藏。
伊黛尔·阿德楠的身份有很多，我们听说她是因为2012年的卡塞尔文献展，但其实她在上世纪70年代就凭借小说《Sitt Marie Rose》获得了“法国阿拉伯国家奖章”，她同时还是一名哲学教授和女权运动者，学习绘画是她33岁才开始的事情。我们甚至可以说，文学在她生命和创作里所占的比重比视觉艺术还要多，她在自己从事的各个领域里边都达到了很高的成就，所以只谈她的诗歌、小说或者只谈她的绘画将是非常片面的，她自己说文字和绘画分别是她表达的两种渠道，阅读她的文字并不能帮助更深理解她的绘画；而她的绘画，是比较传统的“画框以内是艺术，画框以外是生活”的路子，所以把她的创作联系在一起的是她特殊的生活经历，她用自己的方式将复杂的人生简化成优美的文字和抽象的色彩，这一点，同她近90岁的高龄还能保持旺盛的创作力一样，让人感到惊叹。
伊黛尔虽然有多种身份，但我们可以说她一生的主线就是在打破各种边界，并不停在各种领域中穿梭游离。
空间内的三幅作品从左至右依次为伊黛尔2013 年创作的圣吉米那诺系列1-3，材质均为黑色树脂、大理石、金属
1925年，伊黛尔出生在黎巴嫩首都贝鲁特，父亲是信奉伊斯兰教的叙利亚人，母亲是信奉基督教的亚美尼亚人，如果说这种种族和语言的多元对于年幼的她还没有构成边界的意识，那她心中最早对于边界的概念应该源自叙利亚和黎巴嫩的地理界限。伊黛尔出生在一战结束后不久，“边界”是那时的帝国占领和管辖本土区域的基本概念。二战过后，很多阿拉伯国家经历了政治和社会的巨大变迁，原来的国界被重新划分，本来统一的地区被分割了。伊黛尔的家乡也不例外，她曾写道：“我出生的世界和我父母所熟悉的那个世界完全不相同，同盟国占领并划分了阿拉伯东部；而法国则将自己保留的区域分成了叙利亚和黎巴嫩。”生活在边界给他们一家造成了诸多不便，筑起的隔离墙大大限制了他们的活动。一次伊黛尔和父亲坐了12小时火车跨越70英里路程只是为了买苹果。分裂不仅造成了地理上的界限，更分割了人群和他们的精神世界。伊黛尔念书的法国女修道会学校不管是上课还是休息时间一律禁止说阿拉伯语，这种残酷的方式将不会说法语的孩子拒之门外。这些都是殖民造成的恶果，在边界的背后，是人类的可悲以及战争造成的血泪，因此她希望清除掉所有的界限。
伊黛尔用身体对抗边界的行为是旅行。对于这种欲望，她描写道：“只要打开一扇窗户，我就会对旅行产生强烈愿望。”中学毕业后，伊黛尔来到法国巴黎的索邦大学学习哲学，之后又去了美国的加利福尼亚大学，接着是哈佛大学。这些游历使她对不同文化产生了强烈兴趣，并反映在她的诸多文字作品中。但是仅仅跨越界限还不够，她希望它们消失。在伊黛尔的自传文学作品《另一国的最深处》封面，我们看到这像一个后院，破败的门，破碎的玻璃窗，一种光影流逝的感觉，这里没有一堵象征界限的墙。这种视觉表现在她的绘画中更加明显。
常青画廊展览现场一层展出了艺术家2013 年至2014 年的布面油画
伊黛尔在33岁的年纪选择绘画有很多原因，一是因为她教授艺术哲学，需要通过实践对艺术有更多的了解；另外，当时在阿尔及利亚战争期间用法文写作是对殖民统治的变相支持，为了同革命者保持一致，她选择了绘画作为表达方式；而且通过绘画，边界在伊黛尔的色彩中彻底消失了。
谈到伊黛尔的绘画，就一定离不开美国加利福尼亚的塔玛佩斯山（Mount Tamalpais）。多年来，她孜孜不倦地以它为对象进行创作，为之写书、作诗、绘画。这座山对于伊黛尔来说代表着自然的循环，也是永恒的存在；广博的山脉是宇宙的语言，源自自然的人类能够在这座山的怀抱里和宇宙融为一体，因此这座山也是人类灵魂中最深刻的宇宙属性的呈现。在她于第13届卡塞尔文献展所出版的笔记中曾写道：“对自然的爱也许看似无足轻重，但没有一种爱是不具力量的。这种爱可以使你的生存意义都为之改变，它真的可以。”在伊黛尔的抽象风景画中，也许仅仅是色块的明暗变化，作品名字也经常是《无题》，但我们还是能知道那就是塔玛佩斯山。很多人都认为绘画应该自己说话，完全不用借助叙述的假体来表达。这种观念在上世纪70年代深刻地影响了摄影和艺术。在伊黛尔笔下，山的图像没有象征意义，只是“这一座山的这一瞬间”，除此之外，再无多余信息，没有叙述、情感和象征意义，绘画回到了最纯洁的观看。伊黛尔将画布用鲜亮的色彩分为多个区域，没有渐变和过渡，却是那么平衡与和谐。在其中我们也看不到任何光影，因为影正是物体对光的阻隔，是界限，是艺术家一生要突破的东西。
伊黛尔耄耋之年的绘画在视觉上如此童真，人们喜欢上它们就像她无条件地爱上塔玛佩斯山一般简单。但就像事物从不会无中生有一般，每件艺术品都有它的背景和过往，当我们了解了伊黛尔的一生，她的遭遇和爱，也许看待她明快童真的作品时就更多了一份精神力量。
艺术银行VS ETEL ADNAN
艺术银行=ART BANK
ETEL ADNAN=EA
ART BANK：你同时是诗人、画家、哲学家、作家和女权运动者，诸多身份你是如何协调的？
EA：其实我从未刻意安排过一生要做的事情，只是凭借一股冲动，然后想想：这可行吗？接着就去做了。有时候我闲着几个星期什么都不做，有时候我又会连续画很多画，其间完全不写作。我只是自然而然在生活。
ART BANK：在近90岁的年纪还能保持创作热情，这你是如何做到的？
EA：我没有什么秘诀，也没有比别人服用更多的维生素，我只是总在做些什么事情。我一直忙于写作、绘画或者旅行，继续生活而已。
ART BANK：“边界”的概念在你的自传《另一国的最深处》中经常出现，你是怎么理解这个词的？
EA：它的意涵非常丰富，可以是政治的、地理的或者哲学的概念，也能让人产生不同的情绪反应。我们可以将其视作障碍，也可以认为它是威胁，还可以将它理解成对某物的定义方式，就像英文里的“to go overboard”，在不同的语境下意思也完全不同。
ART BANK：对于文化、语言、宗教、性别等边界的打破怎样影响到你的创作，特别是绘画里的视觉呈现？
EA：我出生在一个文化多元的家庭。一战初期的时候我的父母结婚，他们的语言和宗教信仰都不相同，后来他们又来到黎巴嫩，我在那里出生，念的是法国学校，这对我来说又是一种新的语言和文化。我意识到这些不仅带给我丰富的经历，同时也是麻烦。对我父亲说土耳其语，对母亲说希腊语，在学校说法语，在贝鲁特大街上又说阿拉伯语，后来黎巴嫩被法国占领了，学校也就用法语教学。我是家里唯一的小孩，虽然我们是一家三口，但从某种程度上来说，又是拥有不同思想的孤独的三个人。我从幼年时代就习惯了轻松地在各种东西之间游移，人、语言、宗教……这种习惯一直伴随着我，所以我也可以从一种专业转向另一种专业，从哲学到文学，从绘画到写作。只是遵从我的想法而已，从不问太多问题。人的经历和所做的事情之间总有联系，但自己并不一定清楚具体是如何联系的。我的视觉表达和加利福尼亚关系很大，因为这是我生活的地方，也我生命最精彩的部分，所以即便是那些不算是真正风景的作品，也受到了我对加利福尼亚的土地和海洋的理解的影响。
ART BANK：你从上世纪50年代起就住在塔玛佩斯山下，你的主要绘画对象也是这座山，它对你为什么有这么大的吸引力？
EA：这个说起来是长篇大论，为此我写过一本书，叫作《塔玛佩斯山之行》。我不知道这座山怎么就成了我人生地理坐标的中心，它就这样发生了。当我看着它的时候我会觉得自己有个家。我的家不是我的屋子，而是这座山的存在。它使我着迷，我体会到了一个东西可以是如此坚实又如此充满变化。这是种非凡的体验，这座山伫立不动但它又一直在动，每5分钟，甚至5秒钟都不相同。所以描绘它就是在抓住一种永远在流逝的东西，这很让人着迷。
ART BANK：为什么你都用小幅画布来描绘大风景？而且油画作品都是用刮刀创作呢？
EA：我几乎都用小画布来画画也许是源于我对诗的热爱。诗都很短，即使你要作一首长诗，也是由小段组成。写诗需要抓住直觉，那些一晃而过的想法和图像。一张小的画布就相当于一首诗，而大的画布更像散文。我的油画都用刮刀是因为我一开始是这样，后来成了习惯。
ART BANK：你认为要看懂你的绘画需要阅读你的文学作品吗？或者作品能够清楚地自我阐释，让观众直接进入？
EA：绘画可以自己说话，观众不需要知道谁创作了它们也能进入；但还有一种情况是，你越了解一个作家、画家，就越能体会其作品，这个问题并没有固定答案。但要理解我的绘画并不需要阅读我的文字。我的文字和绘画是分别在回应不同的问题，因为文字更容易交流，它链接思想、意见、我们眼下的历史、个人体验——比如爱和痛。当我绘画的时候，我清晰地感到自己是和非人的世界，甚至最终是同宇宙联系在一起的，虽然我的绘画是完全抽象的或者说是风景。
《 圣吉米那诺4》 纸上墨水 2013 年
ART BANK：你绘画使用的色彩会让人联想到加利福尼亚的其他艺术家，比如理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）或者梅纳德·迪克森（Maynard Dixon），是不是加利福尼亚能够启发艺术家寻找类似的色彩表达？
EA：你觉得我的绘画使人想起理查德·迪本科恩或者梅纳德·迪克森我很赞同。加利福尼亚是我人生的转折点，它给我留下了非常深刻的印记，虽然我并不是美国人，但我觉得自己也是它的一员。其实把艺术家联系起来的并不只是颜色，把整个美国的艺术家——不仅是加利福尼亚的——联系起来的是他们对空间的感知。美国艺术中有一个美国的空间，中国也是一样，中国的古画也总能反映出中国的广大以及中国精神中对无限的感知，它们不需要画在大的画布上才能体现，你可以将大的精神空间放进小的画布，或者像法国艺术那样将私人的空间放进巨大的画布。
ART BANK：你说过，一个人的自我流放是打破边界、将壁垒变得隐形的方式，那么对你来讲这种方式到底意味着什么？
EA：流放是一个非常特别的概念，能把你从自认为是的中心转移出来。一般来说流放是指国家对罪人的流放，但你也可以被朋友、被你爱的人流放，被某种可能性流放，也可以最终自我流放。这比较具有存在主义观点，其中暗含着忍受，如果你没有在忍受着我所提到的所有东西，那你只是一个漠不关心的旅行者，你就不是在自我流放。当然了，一个人要强迫自己像政治流放一样流放自己是很痛苦的，但你也可以将这种经验变得有趣。比如就像我说过的，将壁垒变得隐形，这样你就是在改变局面，你在把它变得有趣，即使其中会有痛苦。有时候，痛苦就是开始。
